文/李思園
2008年憑《完全精神手冊》在釜山電影節摘得最佳紀錄片獎的日本導演想田和弘說，自己拍的不是“紀錄片”（Documentary），而是“觀察電影”。
2018年，想田和弘交出兩部“觀察電影”作品，一部是參加了柏林電影節，以日本岡山縣漁港為背景的《港町》；另一部是即將於6月上映，以美國密西根安娜堡的美式橄欖球場為題材的《大球場》（The Big House)。4月14日，想田和弘導演在早稻田大學以“紀錄片真實性”的話題與學生進行了一場交流。
想田和弘
想田和弘從東京大學宗教研究專業畢業後，前往紐約學習電影，在獨立製作電影之前，有過多年參與拍攝電視紀錄片的經歷。“觀察電影”的理念，與美國1960年代興起的“直接電影”（direct cinema)類似，源自他對電視紀錄片真實性的反思。想田導演解釋了他為“觀察電影”定下的“十誡”（“十誡”的叫法，與他的宗教學背景有關）。
第一，不對拍攝對象和題材進行事先調查；
想田：實際上大家看到的紀錄片，九成都有腳本。特別是電視界有固定的流程，要求拍攝之前充分調查，與被訪者多次事先商討，對全片構成進行細緻周密的計劃，甚至撰寫腳本。“腳本”與“紀錄”存在本質的衝突，造成拍攝者寧可無視眼前發生的事實，也要按照計劃將拍攝內容引向與腳本一致的方向。我的原則是在拍攝時“認真看、認真聽”，避免事先調查，這或許違反了拍紀錄片的“常識”。
第二，不與拍攝對象就拍攝內容進行商討；
想田：與拍攝對象交流過拍攝內容後，就很難再得到預想之外的東西。或者說，即便有意料之外的事情發生，因為腦中的預先設定，你也會很難發現它們。這就是事前商討的危險所在。
第三，不寫腳本。在拍攝前、拍攝途中不為作品設定主題。用攝影機拍下當時發生的事，不瞄準設定好的目標；
問：你的作品所表達的主題並不很好把握。比如《完全選舉手冊》跟拍了一位個性獨特的候選人，但很難用一兩句話概括它的主題在講什麼。
想田：我不為作品設定主題。大家接受的學校教育都會讓你讀完一篇文章、看完一部電影總結出作品的中心思想，我認為這並不好。
《完全選舉手冊》劇照
問：那麼你如何選擇拍攝對象呢？
想田：這些片子都是出於機緣巧合而誕生的。《完全選舉手冊》的主人公是我在東大的同學；《完全和平手冊》的主人公是我的岳父岳母；《牡蠣工廠》和《港町》的拍攝地是岳母的老家；在美國拍攝的《大球場》也是出於偶然的機緣，在山形國際紀錄片電影節認識了密歇根大學的諾內斯教授，拍攝這個能容納10萬人、比東京巨蛋還大一倍的球場是他很久以來的願望。我也覺得很有意思，就這樣開始拍攝。
《大球場》劇照
第四，為保證機動性、對現場情況靈機應變，原則上由自己一個人攝影並錄音；
想田：因為不做計劃，所以要保持靈機應變的姿態，機動性越高越好。被拍攝對象來說只需面對一個攝影師，也會感覺比較輕鬆。
問：你用哪些方法讓被拍攝對象敞開心扉呢？
想田：我不會刻意引導被訪者說些什麼。當你想讓對方“說出些什麼”時，是站在剪輯者的角度來思考了。剪輯是未來的事，不知不覺中你的視角從“當下”轉移到了“未來”，心裡出現很多“雜念”。拍攝時不要想未來的事情，只關注現在。
第五，即便不確定是否必要時，也要儘可能拍下更多的場景；
想田：有時候不知會有什麼意外收穫。就算是老爺爺老奶奶嘮家常也好，也要把攝影機開著，儘可能多拍。
第六，攝影時，比起“廣而淺”地多角度拍攝，更要注意“窄而深”地挖掘；
想田：紀錄片常常陷入誤區，以為拍攝的角度多就等於對主題的挖掘深入，比如做一些“不在場證明”式的採訪，通過誘導，從旁觀者口中得到一些意想之中的證言。從電視紀錄片的經驗來看，只要掌握了“全局”，哪怕是半脅迫性質的觀念灌輸，也能變成可信的。而我只抓住一點深入挖掘，與電視紀錄片是完全相反的做法。
第七，剪輯時，不預先設定主題；
想田：拍攝和剪輯時都沒有刻意去設定主題，但有時主題會自然出現。比如《完全和平手冊》（2010）裡，岳母照顧完橋本老人後回到車上的場景，收音機裡剛好在放鳩山首相關於高齡化社會人手不足的國會演講，非常巧合，簡直像是我有意安排的一樣。我當時心裡想，如果岳母能對鳩山首相的話做一兩句評論就好了，但她完全沒有注意到收音機裡的聲音。回來剪輯時，我發現這樣反而更好，表現出了老年人護理所面臨的實際問題與鳩山首相的空談這二者之間的隔離。這都不是事先設計的。
此外，我會在拍攝完成之後隔開一段時間再進入剪輯，今年上映的《港町》，去年剪輯完成，但攝製過程其實是與2013年的《牡蠣工廠》同時進行的。給它一段“成熟時間”，與拍完的東西產生一定的距離感，反而比較好。
《港町》採用了後期黑白處理，對我來說是第一次嘗試。黑白處理是與我的一向的原則相悖，顏色中有很多信息，去掉顏色意味著過濾掉這些信息。黑白處理賦予電影一種虛構性，一種遠離現實的感覺。這就涉及到如何理解紀錄片的虛構性與現實性的問題。
《港町》劇照
第八，原則上不使用話外音和字幕；
想田：一般認為話外音和字幕讓影像變得更易懂，但從另一個方面來看，會妨礙觀眾能動地去觀察，抹殺多重解釋的可能性。影像本來應該是多義的，同樣觀看完一段人物的影像，有人會感覺“喜歡這個人”，也有人會感覺“討厭這個人”。使用話外音、背景音樂、字幕會誘導觀眾的理解方向，讓闡釋變得狹窄。減少說明，讓觀眾不得不主動思考。
第九，要讓觀眾能充分地專注於影像和聲音，把鏡頭剪輯得長一些，學會留白。創造彷彿身處其中的臨場感，重視時間流逝的感覺；
想田：我不為作品設定主題。拍攝時我會時刻想著如何用影像的語言翻譯我所觀察到的東西，怎樣通過影像來傳達我在現場獲得的信息，讓看的人彷彿置身現場。所以鏡頭儘量長一些，以免打斷觀眾的思維。對我來說，“觀察電影”的最終目標是帶上觀眾參與我的體驗。影像是傳遞“信息”，不是灌輸“理念”。
第十，製作經費基本完全由自己的公司負擔。出了錢就有指摘的權力，這是常情，所以有附加條件的投資一概不接受。可以接受不干涉作品內容的輔助經費。
想田：資本主義社會，電影的主導權並不握在製作者手裡，而是在“出錢的人”手裡。比如我在NHK做的節目，著作權並不歸我，就連在教室裡放自己拍的作品也屬於灰色行為，哪怕出於“教學”的理由。而且你對自己拍的東西沒有最終定奪的權力，就算費盡心思剪輯好，最後關鍵鏡頭也可能被刪掉。所以作品的獨立性、作為創作者的獨立性，最終還是體現在經濟的獨立性上。如果是拿別人的錢來拍，那麼最好要有放棄獨立性的心理準備。還好我現在能以拍電影為生計，雖然不是什麼有錢人，但也足夠日常生活了。
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