文 • 浅夏
图 • 网络
▲ 《益州名画录》
宋代黄休复编撰的《益州名画录》是一部记述唐五代至宋初，以西蜀绘画创作为主要内容的画史，在美术史上享有极高的地位。这本书里记载了两蜀时期著名画家黄筌以假乱真的事。后蜀广政年间，南唐为了与蜀通好，送来六只蜀中没有的丹顶鹤。孟昶命黄筌把鹤画在宫殿的墙壁上。黄筌欣然命笔，六只仙鹤栩栩如生地飞上了墙壁，唳天、警露、啄苔、舞风、梳翎、顾步，神形兼备、惟妙惟肖。墙壁上的仙鹤引得生鹤把它们当成同伴，时常停立于画侧。孟昶叹赏不已，把这个殿命名为“六鹤殿”。
又过了几年，盂昶新建八卦殿，令黄筌在殿的四壁画四时花竹兔雀。当时朝廷设有五坊使，专门为皇室驯养狩猎用的鹰犬。壁画完工的冬天，五坊使在八卦殿前向孟昶进呈从北方送来的白鹰。“其鹰见壁上所画野雉，连连掣臂，不住再三，误以为生类焉”，白鹰竟认为壁上的野鸡是真的，多次举爪扑击，众人惊叹不已。孟昶称黄筌为“当代奇笔”，并吩咐翰林学士欧阳炯撰文以彰此事，欧阳炯赞之“有气韵而无形似，则质胜于文，有形似而无气韵，则华而不实。筌之所作，可谓兼之。”黄筌写真功夫之精湛可谓冠绝当世。尤其是他的工笔花鸟画成为五代花鸟画兴盛的标志，并且对宋以后的花鸟画风产生了深远的影响。
黄筌是成都人，自幼即爱绘画，13岁拜刁光胤等大师学画花鸟，17岁便因为出色的绘画才能成为王衍的翰林待诏。翰林待诏就是在翰林院里以各类才艺应皇帝诏命的专门人才。对黄筌影响最大的是当时避乱入蜀的江南画家滕昌祐。史载滕昌祐“不婚不仕，书画是好，情性高洁，不肯趋时”，“卜筑幽闲之地，栽花竹记菊，观植物之荣悴以寓意焉” 。他住在幽静的地方，栽种各种名花异草，用来仔细观察作画。《益州名画录》说他“初攻画无师，唯写生物以似为功而已”，后来习画者必经的“写生”就是这样来的。宋代诗人林逋梅妻鹤子，滕昌祐也真称得上以书画为侣。
▲ 《牡丹图》 唐·滕昌祐
滕昌祐作画是“宛有生意，笔迹轻剩” ，黄筌所画“精彩态体，更愈于生”，可见黄筌是青出于蓝而胜于蓝。沈括喻为“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”，黄筌对于滕昌祐技法进行了继承与发展。
黄筌的创作以花鸟画为主，这在唐代以前中国画以人物、山水为主的局面之外别开了一大天地，丰富了中国画的题材与表现形式。可惜现今能看到的黄筌最为可靠的唯一一件作品是现藏故宫博物院的《写生珍禽图》。图中的鸟、龟和昆虫造型准确、严谨，特征异常精确工致，极简洁而富有生命感：鸟雀或静立，或展翅，或滑翔，动作各异，生动活泼。昆虫有大有小，小的虽仅似豆粒，却刻画得十分精细，须爪毕现，鲜活如生。两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，透视准确。画幅中写明这不是一幅有主题的创作，而是“付子居宝习”。原来这幅《写生珍禽图》是黄筌为创作而收集的素材，并给儿子黄居宝临摹练习之用。后来黄居宝画的《山鹧棘雀图轴》中那些珍禽的形态，与其父所画如出一辙。
▲ 《写生珍禽图》 后蜀·黄筌 绢本设色
五代时期，除了西蜀的黄筌，在南唐还有一位著名画家徐熙。正是因为黄筌和徐熙的出现，花鸟画从写生开始的绘画理念最终发展出了中国画后来工笔与写意两大流派。
徐熙出身于江南世家，祖先世代为官，但他本人是个“处士”，没有出仕。他的笔下大多是汀花野竹、水鸟渊鱼、寒芦蔬草等江湖田野的自然景物。徐熙也非常注重写生，常游览园圃观察花竹虫鸟的情态，笔下花鸟“蔚有生意”。徐熙的绘画风格朴素自然，呈现出秀美活泼的气象。刘道醇《圣朝名画评》评价徐熙的“落墨”花鸟画法“意出古人之外，自造于妙”，很好体现了写意的旨趣，“不以晕淡细碎为功”。这种放达的写意画法与黄筌的“小笔精妙”的规范严谨形成鲜明对比。宋代沈括形容徐熙的画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。当时人们评价二人说：“黄家富贵，徐家野逸。”这不仅是对两人画风的评价，也正合了两人不同的人生经历和性格特点。
▲《豆荚蜻蜓图》 南唐·徐熙
▲ 《花蝶图页》 南唐·徐熙
黄筌的一生，从青年到晚年，都受到了当时统治者的重用。后蜀还曾执掌翰林图画院（有当代学者考证黄筌其时执掌的是翰林院，并非图画院，后蜀亦无专门的图画院之设置），出入宫廷便利，所见俱是珍禽瑞兽、名花奇石，大多数时候又是奉旨而作。无论作品的题材还是表现方法，黄筌不能不受到宫廷影响，反映当政者的审美要求。所谓“黄家富贵”就是指其富丽工巧的特点。反观徐熙，沈括称他为“江南布衣”，一生行迹颇似于黄筌的老师滕昌祐，不随流俗，性情豪爽旷达，志节高迈。所谓“野逸”亦指其人性情。
975年，南唐灭于宋后，徐熙随后主入宋。在此之前的十年，黄筌已随孟昶降宋并受到宋太祖礼遇，执掌翰林图画院。不久黄筌病故，留下儿子居实、居宝、居寀供职于图画院待诏。此时北宋的图画院中黄筌一脉的风格完全占据主导地位。
沈括在《梦溪笔谈》里记载了一段黄、徐两派在图画院中的一段风波。“筌恶其轧己，言其粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵，皆不及熙远甚也。” 说的是当徐熙入宋也进入图画院时，黄筌妒忌徐熙，就说徐熙的画粗糙拙劣不入流，徐熙于是被罢去图画院待诏的职事。徐熙的儿子（更可能是孙子徐崇嗣）后来只好仿效黄体风格，不用墨笔，而直接用彩色作画，其画被称为“没骨图”，且精工与黄家诸子不相上下，黄筌等也不再能指摘其瑕疵，因而得以列入图画院作品之中，但沈括认为“没骨图”的气韵，已远不及徐熙的风格。在传统书法里把笔锋所过之处称为“骨”，所谓“没骨”就是不用墨线勾勒轮廓，直接用颜色或墨色绘成花叶，这种画法是黄筌首创的。
这个故事其实有些可疑。因为黄筌入宋不久就去世，不可能等到十年后的徐熙，沈括所谓刁难徐家后人的可能是黄家那几个儿子。
为什么黄筌的风格会在北宋一朝得到皇家重视，被视为当世花鸟画的标准？详察此中关节，应不能完全归于黄筌先入皇家图画院进而把持当时画坛。
“黄家富贵、徐熙野逸”同样发源工笔，但后来形成不同的审美取向。宋代结束五代乱局之后，迫切需要在各方面建立起统一的政治形态，皇家画院是典型的官家画院，体现的也必然是新朝所需的规范严谨、一丝不苟的风格，太多的个人色彩和放达野逸的艺术风格不被接受是情理之中的事情。黄筌一脉高度克制的画风一直持续到徽宗一朝。作为院体画的最高组织者和倡导者，徽宗赵佶把黄筌的画风推到了最高点。他认为绘画就应该注重写生，以精细、工整、逼真为主。他的《芙蓉锦鸡图》造型严谨，华丽生动。《瑞鹤图》选取宫殿一角，描绘一群祥鹤飞鸣，体现了至高无上的皇权。所以，不能把黄徐之争看成简单的艺术之争，宋代院体工笔花鸟画所代表的，以典雅雍容规范为特征的官方主流审美导向，可能是黄体一派占上风并延续近百年之久的最主要的原因，以“徐熙野逸”为代表的写意工笔花鸟画也只能对此妥协。
▲ 《芙蓉锦鸡图》 北宋·赵佶 绢本设色
▲ 《瑞鹤图》 北宋·赵佶 绢本设色
抛开这些政治因素，单从画风来说，黄徐二人倒很类似五代词兴起初期温庭筠和韦庄的区别。
黄筌的画给人一种无比精细入微的视觉体验，这种纯然客观的自然描绘，非常接近温庭筠的那种“无我之境”，黄筌的写生花鸟就似温庭筠的“画屏金鹧鸪”，沉浸外物而与物俱化。而徐熙的写意花鸟的艺术风格恰如韦庄的“有我之境”，“琵琶金翠羽，弦上黄莺语”，在纯客观的描摹中融入画家的自我意识和情感。就像入宋以后，宋词在苏东坡手中挥洒出一个全新境界一样，起自于五代的工笔花鸟画在苏东坡倡导的“重意不重形”的文人绘画思想冲击下，也向体现创作者审美情趣、艺术修养和个人性情的写意方向发展。徽宗晚期的《宣和画谱》已经开始对徐熙的写意风格进行充分肯定，苏辙亦说“徐熙画花落笔纵横”（《栾城集》）。徐熙开辟的水墨淡彩写意花鸟画风格获得突飞猛进的发展，直至元代为文人逸士所推崇。
▲ 《竹石锦鸡图》 宋·黄居寀 绢本浅设色
由写生而取形、得意而终忘形，夸张率意、自由奔放、任情飘逸的写意风格成为中国画最重要、最美妙也最具特色的艺术特征。
近代画家、美术史家郑午昌在《中国画学全史》中说：“花鸟画入宋当大盛，在五代时就大河滔滔，虽未出龙门，盖已饱蓄一泻千里之势。”画坛亦如词坛，此说精准。
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