傅抱石皴縱論（下）
五
堪稱曠世奇才的傅抱石，不像石濤那樣，只是傲立於百尺竿頭，上視無人，下顧人稀，卻不敢縱身撒手，飛身入空，蹤跡大化；石濤所以如此，細推其因，皆膽、識、氣之所拘也。傅抱石則以過人之膽略，超人之識見，無人之氣概，完成了這一空前絕後的飛躍！
傅抱石《琵琶行》
傅抱石過人的膽略基於他的民族自信心和歷史責任感。他在青年時期就異常自信地宣稱：“中國繪畫實在是中國的繪畫，中國有幾千年悠長的史蹟，民族性是更不可離開。……較別的國族的繪畫，是迥不相同的。……中國繪畫，既含有中國的所有形成其獨立性，又經過多多少少的研究者，本此而加以洗刷、增大，致使數千年而不墜。則獨立性之重要可謂蔑以復加！……中國繪畫根本是興奮的，用不著加其他的調劑。……中國繪畫既有偉大的基本思想，真可伸起大指頭，向世界的畫壇搖而擺將過去！如入無人之境一般。”（13）他又說道：“中國繪畫是最精神最玄哲的學問。有的五日一山，十日一水，倒不及草草的數筆。不及的道理，前者是成功於技巧，後者是發生於性靈，以人感人。技巧的結果，博不了多數人的鑑賞，惟有精神所寄託的畫面，始足動人，始足感人，而能自感！”（14）這種對中國繪畫藝術本質的認識乃基於哲學的高度，並與民族自信心及歷史責任感融為一體，與石濤最為接近，甚至有過之而無不及。
傅抱石《屈子行吟圖》
傅抱石超人的識見基於他對繪畫美學的根本——宇宙本體論的暗合幽契。前面說過，傅抱石對石濤的研究可謂傾盡心力。於石濤生平、藝術、畫論、畫法皆詳為考證探究。他對於石濤《畫語錄》、“一畫”論等亦頗能心領神會，但二人不同之處是，石濤對宇宙本原的理解是通過學佛參禪而明白導入；傅抱石則純以天才悟性而暗合道妙，二者的層次正由此拉開。
石濤禪悟後，對宇宙本原的識見與證悟是循序演進的，對此，他用道儒理論從相上來進行說明，即“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣”。
傅抱石雖沒有像石濤那樣學佛參禪，但他絕高的天分悟性，已令他對中國古代哲學、思想、文化、藝術的至理皆能通達，“積漸成頓”，使其能頓悟真諦妙理，但他不是明白導入，而是暗合幽契，不似石濤的循序演進，而是跳躍式發展，其中最為重要的就是他省略（或曰跨越）了一個至為關鍵的環節——“太樸不散”。
“太樸不散”，難以成器。所以不散，緣未至耳。筆形一散，用即藏之於筆，如盤古已磨斧霍霍於混沌中矣！上旨，若無視混沌之迷悶，不忍太樸之裹挾，奮起一斧，以作殊勝之緣；散鋒觸紙，化作無窮之象，則其功畢矣！一法立矣！萬法具矣！此傅抱石越“太樸”之限，奮散鋒筆，直闢混沌之象而立散鋒之法。散鋒法立，而具足眾法之“抱石皴”隨之立矣！此即傅抱石於理體上作闢混沌手者也。
傅抱石《山鬼》
“太樸一散而法立矣”。“太樸”何以析散？緣已至耳。太樸散，陰陽分，混沌開，乾坤始，一畫之法方寓其中，諸事萬象由之生起。石濤於體將生用之初始，下手立法，乃是“作闢混沌手”於混沌既開之際，概可知矣。雖其膽識不凡，然闢混沌於既開與闢混沌於未開，層次、境界、功用則不難想見。此即石濤於事相上作闢混沌手者也。再析石濤闢混沌之法；石濤乃以中鋒未散之筆，觸紙一畫，闢開混沌，然後接連運筆，筆筆相生，雖千筆萬筆，實一氣呵成。然其初始一筆，只是一筆，不具眾象，亦可知矣。觀其用筆，中、側、順、逆、破，諸鋒皆具，惟無散鋒。不惟石濤，至傅抱石之前數千年皆無散鋒，人皆習以為常，只知思其變，莫敢極其變，只緣無膽識，皆為法所囿。就筆法而言，數千年一貫之中鋒正統，猶如“太樸不散”之混沌狀態，直至傅抱石這位畫壇“盤古”出現於世，方才開闢也！吾獨執此見，自信當無所謬也。
相本無相，由體生相；實相無相，亦無不相；無相之相，斯為大相。用此至理來解析“抱石皴”的形式美最為恰當和深刻。吾試析之：
“抱石皴”是畫史上前所未有的繪畫技法形式（“相本無相”）。從技法層面而言，它源自散鋒毛筆和散鋒筆法，作為物質載體的散鋒毛筆和作為畫法載體的散鋒筆法，皆為抱石皴之“體”，“抱石皴”實際上是從散鋒筆下產生，並從散鋒筆法中演變而成的（“由體生相”）
但“抱石皴”是一種涵容了所有皴法形式的豐富完美的皴法本原（“實相”），它不同於畫史上任何一種皴法形式，也無法以古今畫法中的任何一種皴法名目如披麻皴、斧劈皴、荷葉皴、亂柴皴等名之（“無相”），而它卻能化生出任何一種古今形式的皴法乃至一切無名皴法，所以又具一切相（“亦無不相”）。
傅抱石《擬關雪赤壁舟遊》 1936年作 臺北林百里藏
這種不侷限於任何一種具體皴法形式而又包孕了所有皴法基因的技法形式，才是最為豐富博大的形式（“無相之相，斯為大相”）
進而言之，散鋒筆法所產生的變幻無方的純抽象的線面效果，僅是一種筆象與墨象而已，並無山石峰巒的具體形象（“相本無相”）。而這種純抽象的散鋒筆墨效果一旦與某種山石峰巒的結構相近相合，則能令觀者產生具象聯想，在其審美感受中形成某種山石峰巒肌理結構的藝術形象，而且各種形象無所不備（“由體生相”）。
“抱石皴”實乃包孕含攝了所有皴法形式的一種皴法母體（“實相”），但它又決非任何一種具體的皴法形象，難以用任何一種具體單一的皴法形象及名稱來界定它（“無相”）。它雖不侷限於某種皴法形式，但又是將所有皴法皆吸納集中於一身的豐富博大的獨特技法形式（“無相之相，斯為大相”）。
以上是從“相”上對“抱石皴”的解析，下面再從“用”的方面解析“抱石皴”的真實內涵，我們可以從中領略到傅抱石的無人之氣概。
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在運用上，“抱石皴”因其體充（本原具足、真體內充）、相大（無相之相，斯為大相），故而用廣（不執一法、不捨一法）。對“抱石皴”的這一特性，前面有關“抱石皴與散鋒筆法”的討論中已有具體分析，這裡不再複述。我想通過對傅抱石帶有明顯傾向性的四大類題材之作品的分析，來解析“抱石皴”在“用”上的獨特內涵。
傅抱石的繪畫作品，基本上可分為四大類：一、抒發宣洩內心深處幽隱真切情感及體現其宇宙觀、人生觀的作品，我稱之為“寫心”；二、擬寫歷史人物故實、再現古人精神情懷與寄寓自心感情的作品，我稱之為“寫神”；三、擬寫古今詩詞意境、再現及昇華詩詞境界的作品，我稱之為“寫意”（非相對於“工筆”之寫意）；四、對影摹寫、心儀手追、深入自然生活，搜奇抉創稿的現實主義作品，我稱之為“寫生”（寫萬物之生機，非僅指對景寫生）。
第一類作品最能體現傅抱石深層次的內心世界與情感內涵，其世界觀及人生觀也往往最能在此類作品中得到最大限度的宣洩與表露，同時也是最適於“抱石皴”的用武之地，當傅抱石“含毫命素，水墨淋漓的一剎那，什麼是筆，什麼是紙，乃至一切都會辨不清”（15）。此時便是真心顯露、絕塵息慮的最佳創作態，也是畫家天才的顯現與流露，“大概有天才的人，不知不覺中會流露一切的。這流露，自已實是莫明其所以然，或僅感覺得興趣高一點罷了”（16）。此時的畫家已不是在用理智與技巧作畫，而是胸羅宇宙，思接千古，神凝腕底，氣貫筆端；以神運氣，以氣運筆，神氣意力合而為一，流注於散鋒筆端；忽爾元氣勃發，機神湊合，遂放手直取，如弓箭之離弦，如震雷之出地，心君所至，將帥齊到，放筆揮掃，隨勢生髮，灑灑落落，渾然天成，蹤跡大化，復歸鴻濛。此時的“抱石皴”則筆不筆、墨不墨、勾不勾、皴不皴，然又“具備萬物，橫絕太空，超以象外，得其環中”（17），心雖知其妙，辯已忘言。這即是“抱石皴”的“真”境界，“高”境界，“大”境界，吾故曰“寫心”。
《湘夫人》
這類作品如《瀟瀟暮雨》、《巴山夜雨》、《聽泉圖》、《觀瀑圖》、《不辨泉聲抑雨聲》等。
第二類作品為傅抱石的人物畫。我曾說過，傅抱石的歷史人物畫成就極高，可謂前不見古人，後尚無來者。所以如此，以其人物畫善能傳神之故。人物畫不論畫得結構如何準確，形體如何完美，若不傳神，均不邀真賞。“傳神”之處，“阿堵”也；“失神”之處，衣物、形體之過於拘執也。傅抱石的大天才表現在人物畫創作中時，即是對人物眼神的精心描繪和對人物服飾衣褶的大膽簡化。其人物衣褶多以中鋒或稍散之鋒隨意為之，簡略率意，飄逸飛動，不似別的畫家作品中人物衣褶服飾的過分具體、細膩、美觀而移人視線，奪人心力。除著重刻畫臉部表情外，肢體尤其手部則儘量簡化，且不拘於形似，以反襯手法更顯出面部的精彩。面部刻畫時尤以眼神最為著力，而刻畫眼神的“絕招”，竟是用散鋒筆來勾皴！這種點睛法不但使畫中人物有含蓄深邃之美，還能將人物之目光閃射出來，光彩照人。人物的內在精神能通過煥發的目光迸射出紙外，傳達給觀者，使畫中人物的精神境界通過眼神得以昇華，吾故曰“寫神”。
這類作品不少，如《擘阮圖》、《虎溪三笑》、《湘夫人》、《琵琶行》、《麗人行》、《湘君涉江圖》、《九老圖》等。
第三類擬寫古今詩詞意境的作品，數量亦不少，且多是精品，如《西風吹下紅雨來》、《日日憑欄洗耳聽》、《滿身蒼翠驚高風》、《風雪夜歸人》、《唐賢詩意圖冊》、《擬九龍淵詩意》等以及大量的毛澤東詩詞意畫，都是“抱石皴”的成功運用所創作出的精心絕品，是“抱石皴”的獨特表現力，將那些古今詩詞的特有意境淋漓盡致地再現了出來。並且，“抱石皴”能夠勝任地表現多種風格的詩詞意境，無論豪放與婉約，朦朧與清新，雄渾與沖淡，縝密與疏曠，悲慨與喜悅，沉著與飄逸，都能因“抱石皴”的生化無窮、變幻無方、不拘一象、不捨一象的極為豐富的表現力而圓滿達成。當然，以“抱石皴”天放自然、隨意生髮的本原屬性，尤以表現俊邁超絕、豪放恢宏的氣象意境為最，其他各種品境又皆可統一協調於這一豪放的基調之中。可以說，“抱石皴”是最能直抉詩詞中內在意蘊的，吾故曰“寫意”。
“抱石皴”在散鋒運筆中，通過提按、疾徐、輕重、頓挫的變化，產生了線面的豐富變化，即使是用較簡單的運筆動作畫出的筆墨效果，也比中鋒、側鋒等所畫的效果豐富得多。不但豐富，最重要的還是它的隨意性、不確定性與抽象性，它的天放自然、無雕鑿感。人們只能意會到它的“行神如空，行氣如虹”（18）之內在精神，而欲進一步品味它，感觸它時，卻是“遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違”（19）。雖不可捉摸，但又萬象不離其中，一旦觀者將它與自己往昔對大自然真山真水的形象記憶聯繫起來時，它又宛若某山某境之意象，且愈加形象生動，令人生出“妙造自然，伊誰與裁”（20）之感嘆。尤其是畫家畫興勃發、機神湊合時的縱橫揮灑，更使得“抱石皴”與畫家的創作激情相得益彰，而具橫絕太空、吞吐大荒之概。欲達到這一最佳效果之前提，即是畫家胸無羈絆、心無俗念、空諸依傍、絕諸妄想時的直抒胸臆，而非有所依憑、有所借喻、有所參照、有所比擬。此類神品之作，可遇而不可求，完全是畫家真心的流露，是“抱石皴”的完美展現。
《琵琶行》
“抱石皴”的相因相生、隨機生髮的靈活性、適應性，使其能適合表現各種特殊內涵的畫境，畫家對各種特定情境的嚮往，皆可藉助“抱石皴”這一特質達成其理想，傅抱石的許多詩詞意畫即是如此。惟表現此類題材時，為詩詞中具體情境所限，較上述的完全直抒胸臆為理智些，不似前者的恣意揮灑，盡情而盡興；因它深化了作品中情境性的一面，故盡情而難以盡興。但也有些此類之作品不是這樣，亦能如前者的淋漓盡致，這又是由詩詞中具體物象、情境的有無及多寡而決定的。即使如此，“抱石皴”對此類題材的表現力還是遠遠勝過其他技法形式的。
“抱石皴”所具備的上述靈活性、適應性，使其比其他的技法形式更適於現實主義題材的山水創作及山水寫生。無論是名山大川，重巒疊嶂，還是煙林遠岫，小橋流水；無論是中華山水、南北形勝，還是異國景緻、外域風光，“抱石皴”都能擅其勝場。傅抱石大量現實主義題材作品及寫生之作，都是對“抱石皴”的成功運用。
傅抱石不但注重直抒胸臆的“天馬行空”般浪漫主義題材的表現，而且注重和強調源自生活、反映現實、借景抒情、意酣筆暢的現實主義作品的創作，是現代畫家中浪漫主義與現實主義兼擅，並能將二者完美結合的藝術大師。其作品與現代畫家相較，有著更為豪放飄逸的浪漫主義精神；與古代畫家相比，有著更為親切率真的現實主義情感。而這些又皆是通過“抱石皴”的獨特表現力得以完美展現的，尤其是在山水寫生方面，“抱石皴”的獨特適應性與豐富表現力，更應當引起我們的重視。
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如前所述，“抱石皴”形散意曠、跡妙神微的抒情性、理想性、意象性與抽象性，能“具備萬物，橫絕太空”（21），又“超以象外，得其環中”（22），適於狀寫本土、異域之山川萬物。傅抱石對祖國的長江南北、大河上下、南疆北國大好河山的成功描繪，以及東歐異域景物風情的絕妙寫生，正是“抱石皴”豐富表現力的最好說明。這類題材的精品之作很多，我不須在此予以具體分析，相信人們能通過對比看出它們由於“抱石皴”的不同運用而產生的諸如雄健、沖和、綺麗、高古、疏曠、縝密、飄逸、沉鬱、清新、朦朧等意境氛圍，但又都能完美統一於“抱石皴”這美輪美奐的技法形式之中。
傅抱石作畫時常常是“大膽落筆，細心收拾”，這也是“抱石皴”的特性所致，這種特性最能充分抒發和宣洩畫家胸中的鬱勃之氣，畫家對自然造化的神儀與遷想妙得，化作胸中意象和勃發的創作慾望，而要捕捉轉瞬即逝的朦朧意象時，用中鋒和側鋒一筆筆勾畫是不適應的，須放筆直取，快速捕獲才行，而散鋒筆與抱石皴最適應快速取勢的需要，數簇筆鋒，自由飛動，隨勢生髮，渾然天成，很快就能確立山川整體結構和基本框架，並具一氣呵成之勢，在此基礎之上，下一步即可進行理性的、細緻入微的收拾點綴工作，此即傅抱石作畫過程中“大膽落筆，細心收拾”的大概情形。
我們在撰寫文章時可能都有這樣的經驗感受：在文思如潮時，手中筆決不會工工整整、一筆一劃地如寫正楷字體般地去慢慢記錄，必是不計工拙，快速寫出，字跡恰似“鬼畫符”般的潦草難辨。待到草稿謄清時，才能以清淨的心態，平穩清晰的筆劃去認真書寫。傅抱石作畫時的大膽落筆與細心收拾，也與此相仿。
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清初的周亮工《尺牘新鈔》中有段話：“《離騷》之所以妙者，在亂辭無緒。緒益亂則憂益深，所寄益遠。古人亦不能自明，讀者當危坐誠正，以求所然，知粹然一出於正，即不得以奧鬱高深奇之也。”抱石皴表面上的亂而無緒，即具此妙，且妙至畫家本人亦難以言詮，甚至嘆為神助。然此無緒之妙，卻是“粹然一出於正”，周亮工說得何等好啊！“危坐誠正”、默對素幅時的畫家，看似深情冷眼，理智的沉潛中卻醞釀著翻滾欲噴的岩漿；一旦激情爆發，則勢不可遏，一任散鋒亂皴奔騰激盪，汪洋恣肆，誠可謂皴益亂則境益深意益遠也。
作為皴法而言，傳統皴法的表現以清晰、明確、規範見長，相比之下，“抱石皴”是模糊的、含混的、無緒的，但卻比任何傳統皴法更為玄奧。當然，“抱石皴”也是用以造型的符號，但它卻是符號中的符號，是先天的皴法，是無皴之皴，無法之法，是對於具體而微的山水皴法的抽象，因此，便使得它可以類似諸皴法，產生諸皴法。在山水寫生與以寫生素材為基礎進行山水創作時，真正做到“以神寫形”，極盡寫生狀物之能，我們從傅抱石大量的寫生作品中，不難領略到這種獨特風神。傅抱石的寫生作品較之別人的寫生作品有明顯的高妙之處，也正得力於此。
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六
我們已從體、相、用三大塊闡釋了“抱石皴”的豐富內涵，它確實是對石濤繪畫美學思想的最好繼承與最為成功的發展，似乎已經是非常完美和完善的繪畫形式與技法形式。它既是空前的、又是獨具的，會不會令人有“及身而止”、無可發展之憂呢？
我決不這樣擔擾，反而樂觀地認為“抱石皴”有著可持續發展的無限潛力。他人的嘗試和努力我不得而知，不敢妄測，以我多年來學習所得，於已經和正在探索中的初步體會是：學習、繼承和發展“抱石皴”已不能侷限於“抱石皴”本身，就是說，決不可將其與“散鋒筆法”分家！且宜以“散鋒筆法”為主，並將其發展到多種極致。更可進行諸如散鋒具象、散鋒意象、散鋒抽象、散鋒焦墨、散鋒破墨、散鋒潑墨、散鋒潑彩、散鋒重彩、散鋒皴法結合以各種肌理及製作手段、材料運用等之探索，可至無窮無盡，愈變愈奇，存乎其人，運乎其思，成乎其心而已矣！
此外，尚有許多有關“抱石皴”方面的問題，諸如抱石皴與米點皴、抱石皴與日本畫風、抱石皴與酒神精神、抱石皴與抽象畫、抱石皴與頓悟禪、抱石皴與黃賓虹畫風等等，容於日後再繼續探討。
1985年，我在拙文《試論傅抱石山水畫的皴法美》中，就黃賓虹和傅抱石各自的山水畫特色進行分析後得出如下結論：“如果說黃賓虹是截至近代為止中國文人山水畫的一位殿軍，那麼傅抱石則是開創現代山水畫風的一員先鋒。賓虹畫以其渾厚華滋的韻格，承襲了傳統文人畫的精華，體現了中華民族的敦雅特性，‘抱石皴’則以其雄奇超邁的風骨，開拓了現代山水畫的新路，振奮起中華民族的騰飛精神！”
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不論從審美意識還是技法屬性上來審視，黃賓虹和傅抱石之間的確是一種承前與啟後的絕妙而奇特之關係。我將“承前”與“啟後”分屬於黃、傅二氏，是從他們對山水畫貢獻的主要方面而言，非是黃只能“承前”不能“啟後”，傅只是“啟後”而不能“承前”，況且黃的“啟後”與傅的“承前”都有著各自的特殊意義和貢獻，這裡是從主要方面及普遍意義上對他們進行定位的。因黃賓虹對中華民族數千年的文化史、美術史及山水畫史進行梳理、承襲時，主要是凸顯了民族性中“渾厚華滋”的敦雅厚重的一面，具有穩定感、厚重感和歷史感；而傅抱石作為卓有見地的美術史家，他同樣客觀而睿智地對數千年的文化、美術及山水畫史進行梳理和揚棄，但他卻凸顯民族性中雄健、鮮活、開放、進取的一面，因而更具開放性、進取性和現代感。所以，我對於山水畫史、畫理、畫法的研究，即是近現代以前，從研究黃賓虹入手，而上溯各代；現代以來，從研究傅抱石入手，而俯瞰各家的。
本文所述，僅一管之見，且因學習研究傅抱石二十多年，自許是“懂”了傅抱石先生繪畫的，算是個知音了，其實，任何一位喜歡和學習研究傅抱石繪畫的人都可以算作傅畫的知音，各種認識，理解及評價，應該都有道理，都是對的，都有其特定意義，這更說明傅抱石繪畫的博大精深，內蘊豐厚。如老子《道德經》五千言，二千多年的時間，眾多的國度，數不盡的研究者，皆能見仁見智地各取所需，且永無枯竭，如此乃見其博大。傅抱石畫風亦如此，“抱石皴”亦如此，若眾口一辭，眾識一見，則不足為觀，更無深入研究之必要了。
（甲申驚蟄日完稿於印心精舍）
傅抱石《秋縱》
注 釋：
（1）齊白石《大滌子畫像題詩》
（2）、（3）傅抱石《石濤上人年譜》（《傅抱石美術文集》）
（4）、（5）、（15）傅抱石《壬午重慶畫展自序》（《傅抱石美術文集》）
（6）、（8）傅抱石《中國國民性與藝術思潮》（《傅抱石美術文集》）
（7）石濤《苦瓜和尚畫語錄》
（9）傅抱石《中國繪畫之精神》（《傅抱石美術文集》）
（10）、（11）傅抱石《中國古代山水畫史的研究》（《傅抱石美術文集》）
（12）傅抱石《中國的人物畫和山水畫》（《傅抱石美術文集》）
（13）、（14）、（16）傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（《傅抱石美術文集》）
（17）、（18）、（19）、（20）、（21）、（22）唐、司空圖《二十四詩品》
（此文2004年發表於《傅抱石百年誕辰紀念文集》）
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