徐 悲 鴻
正是這三者的結合，才造就了徐悲鴻的“求真”藝術觀和其既具古典理想又深含現代精神的藝術之作。徐悲鴻的風景油畫，便是徹底貫徹“求真”理念的絕佳典範——儘管目前可知僅有二十餘幅存世，但恰恰正是這些作品，向我們展示了徐悲鴻在藝術領域的諸多探索。在這些有幸存世的風景作品中，《喜瑪拉雅山全景》無疑是最為傑出、最為震撼的一件作品。
徐悲鴻 (1895-1953) 喜馬拉雅山全景
1940 年作 布面油畫 37 × 93.5 cm
簽名：悲鴻廿九
出版
《海外看大陸藝術》 P140-141 藝術家出版社 1987年版
展覽
2018年百年教育百年悲鴻——徐悲鴻作品珍藏大展保利藝術博物館 / 北京
2018年百年教育百年悲鴻——徐悲鴻作品珍藏大展寶龍美術館 / 上海
來源
香港佳士得1987年1月12日 Lot.149
RMB 18,000,000 - 28,000,000
出版物封面
別樣的“千里江山”
淺論徐悲鴻《喜馬拉雅山全景》
文/紅梅
在二十世紀中國美術發展歷程中，作為開創一代新風的先驅者和奠基人，徐悲鴻是建構20世紀中國美術基本面貌的關鍵人物，他在油畫、素描、國畫等領域為後人留下一座寶庫，尤其是他的風景畫，存世數量相對不多，有人稱僅有20餘幅，我沒有做過這方面考證。不過，他存世的風景畫大致的創作時間和地點，還是有跡可循的，主要集中在三個時段和三個地點。第一是在1936-1937年間，徐氏在廣西桂林一帶創作了一批風景畫，主要以大寫意水墨手法創作，將西方寫實主義手法中的光、影表現融入大寫意水墨中，進行了改良傳統中國畫的探索。第二是在1940年，在印度期間創作了大量風景畫，據徐氏寫給舒新城的信中透露，他在印度畫了百餘幅作品，包括油畫、國畫、素描、速寫等。第三是1943年在陪都重慶嘉陵江兩岸的盤溪和沙坪壩兩地，畫了一批風景畫，以油畫為主。總體上看，上述三個出現風景畫創作的時期，都集中在徐氏人生經歷中相對來說穩定的時期，徐氏能夠集中精力進行一些藝術探索和嘗試，這時候他往往會畫一些單純的風景畫，其他時間風景畫則比較少見，這是值得學界關注的一個問題。
一、《喜馬拉雅山全景》創作背景的特殊性
二、《喜馬拉雅山全景》的語言特點
這件作品在徐悲鴻眾多以喜馬拉雅山為題材的作品中的語言獨特而臻於完善。
1、構圖上的中西合璧
在構圖上，徐悲鴻從傳統中國畫的四條屏中得到靈感，將其從縱長改為橫長，類似於一個小長卷。這個小長卷構圖，在西方繪畫上沒有先例，沒有榜樣可借鑑，對徐悲鴻是個巨大的挑戰，他需要很好地經營位置，佈局得當。徐悲鴻利用小長卷的獨特比例，以及自己深厚的中國古典藝術修養，將本來震人心魄的巍峨高山，從容不迫地在畫面中徐徐展開，就像中國古人徐徐展開長卷，一步一移，悠然欣賞千里江山一樣。
宋 王希孟 《千里江山圖》(局部) 北京故宮博物院藏
徐悲鴻將喜馬拉雅山置於長卷遠眺之景中，似乎神山自遙遠且遼闊的高天之上而來。中景的淡紫煙霧瀰漫在連綿的群峰之間，此乃徐悲鴻油畫造詣的神來之筆。這些刻畫難度很高的煙霧，營造出喜馬拉雅山的冷冽、神秘之感。近景山脈佔據了畫面縱深的三分之二強，且取俯視角度描繪。這一突兀的觀看視角的轉換，使觀者居然如上帝一樣，不但降臨，而且在俯瞰如此雄邁的世界第二高峰長卷構圖中，徐悲鴻又融合了西方的黃金分割線，並且在畫面的一左一右，並列用了兩條，在這兩條黃金分割在線，又利用透視關係，處理了一個前景中的主題和一個遠景中的主題。尤其是畫面左側位於黃金分割在線的遠景中的主題，即是朝霞或夕陽中的喬戈裡峰。
豎虛線：《喜馬拉雅山全景》中兩條黃金分割線
方形虛線框：日後油畫作品中再次使用的褐色和綠色調
喜馬拉雅山實景圖
徐悲鴻應該非常滿意他在這件油畫作品中進行的構圖上的大膽冒險，在隨後的巨幅國畫和油畫作品《愚公移山》這兩個版本的創作中，徐悲鴻在國畫版構圖中再次採用了國畫長卷形式構圖，而在油畫版中，徐悲鴻將胖肚子中年開山者放置於畫面左側黃金分割在線。
2、用筆上的擺、擦結合
徐悲鴻用筆特點“寧方勿圓”、“寧髒勿淨”，這雖是他的弟子總結而來，卻的確概括了徐氏的用筆特點。徐氏非常強調筆觸的塑造作用，強調一筆下去就是一個造型，要求見筆觸，尤其是亮部的塑造。徐悲鴻還偶爾會使用乾擦厚塗的方法，這件作品的暗部他用了薄塗輕擦的筆法，亮部用了擺筆觸塑造的筆法，兩種技巧結合起來，使得畫面呈現出“致廣大，盡精微”之審美體驗，用董希文的話說，是“遠看驚心動魄，近看妙趣無窮。”
3、完善而遊刃有餘
這件作品無論是從構圖、用筆、用色、意境營造，還是從創作狀態看，都臻於完善，整幅畫面呈現出從容不迫、遊刃有餘、輕描淡寫但卻氣勢恢宏之感。其實，徐悲鴻多數作品都是比較用力的，而且喜歡用十分的力，但這件作品除外，雖然是一幅寫實性的油畫，卻流露出中國大寫意山水畫的意蘊。
2018年5月31日星期四
紅梅，中央美術學院副教授，碩導，藝術史博士，中央美院美術館理論出版部主任，徐悲鴻大展策展人
巍然地久與天長，寂寂晨昏燁燁光;應是乾坤為定位，物華靈秀之中央。
——徐悲鴻
“安靜”的印度之行
1939年11月2日華人美術研究會舉行茶會，歡送徐悲鴻赴印度
1939年11月，應印度著名詩人、哲學家泰戈爾之邀，原本在新加坡為抗戰籌賑義賣的徐悲鴻因之踏上了印度的土地。在這段難得平和寧靜的歲月中，徐悲鴻得益於印度美麗景色的觸動，創作了眾多的風景素描、速寫、水墨及少量油畫，而這些創作又普遍具有一種安靜、祥和的內在氣質。其中風景油畫主要包括《印度牛風景》、《印度工地風景》、《喜馬拉雅山之林》、《喜馬拉雅山三樹》、《喜馬拉雅山》、《印度國際大廈》等。談及“喜馬拉雅山”系列的創作，它並非徐悲鴻刻意經營而為。在印度做客期間，徐悲鴻於印度國際大學完成了大型人物創作《愚公移山》的草稿。但當地氣溫陡升，過熱的天氣使人難以忍受。徐悲鴻為了能夠完成這幅鉅作，再加上對喜馬拉雅山慕名已久，便決定動身前往印度的避暑勝地大吉嶺。令人驚奇的是，徐悲鴻並非如常人一般，震撼於喜馬拉雅山第一峰即珠穆朗瑪峰的雄偉，而是沉醉於第二峰喬戈裡峰的堅挺與柔美。他對其愛之頗深，不停地去捕捉不同視角、不同環境、不同光線下的喜馬拉雅山風光，以藝術性的手法保留了此等宏偉壯闊的美麗。甚至他曾在寄給徐飛白的一張喬戈裡峰照片背面題字：“荊卿強幹之尊容，美極矣!”。因此，喬戈裡峰成為了“喜馬拉雅山”系列中絕對的主角。
喜馬拉雅山風景
1939 年徐悲鴻赴印期間與泰戈爾合影
登喜馬拉雅山
悲鴻在印度極勤奮地創作，畫恆河上的古堡、琴鼓樂手、人物動物風景，但最大的心願，是到喜馬拉雅山世界最高峰寫生創作。
1940年4月1日，悲鴻抵達喜馬拉雅山域的大吉嶺。悲鴻隨身攜帶紙筆，十幾二十分鐘畫一張速寫，記錄途中可捕捉的藝術題材。在三位友人的陪同下，5 月底悲鴻深入喜馬拉雅山靠近錫金邊界地區，騎馬盤旋在萬丈懸崖嵴壁的羊腸小道上。寒風襲人，白雲在身邊飄過，不時上演驚險的鏡頭。神奇的原始森林，白雲繞雪峰，日出日落金光燦爛，雄奇壯麗的世界第一峰就在眼前。悲鴻自覺一生無憾，以登喜馬拉雅山為“平生第一快事”，更激發他在藝術上攀登最高峰的雄心壯志。悲鴻在旅途中，寫了不少詩句，記錄下這攀登的過程：
無論千山與萬山 / 忘卻迢迢世路艱 / 羊腸小道穿雲上 /
俯視千尋心膽驚 / 傾刻盤旋三千里 / 四圍山盡白雲封 /
曲折峰巒自往還 / 往還總在翠雲間 / 白雲迴護山中樹 /
造化陰陽指顧間 / 人世興亡渾不見 / 九天風露到身邊
——歐洋興義《徐悲鴻的印度之旅》(節選)
原刊 1998 年 7 月新加坡聯合早報
徐悲鴻 《喜馬拉雅山》 1940 年作
風景油畫的集大成之作
康有為為徐悲鴻題字
《喜馬拉雅山全景》，作為徐悲鴻風景油畫的集大成之作，極有可能其現存唯一一幅以喜馬拉山全景為題材的油畫佳制，與《放下你的鞭子》、《愚公移山》、《珍妮小姐》一樣，同為畫家抗戰時期流散與星馬地區的重要油畫。其時，徐悲鴻在新加坡與以黃曼士為首的眾多華僑界人士密切交往，並在林慶年、莊惠泉等人的大力幫助之下，組成八十人的“徐悲鴻畫展籌委會”，積極開展抗日籌賑活動。
徐悲鴻與黃曼士、黃孟奎合影
徐悲鴻 《放下你的鞭子》 1939 年作
徐悲鴻 《珍妮小姐》 1939 年作
1942年1月，日軍兵臨城下。經過周密商議，原存風景油畫的集大成之作於黃曼士家中的徐悲鴻畫作、物品，以及幾十幅不易攜帶、無法順利離境的油畫被秘密運送到位於羅弄泉地區的崇文學校，最後掩埋於校舍周圍的一口枯井中。直至戰爭結束，這批寶貴的作品才得以重見天日，而此幅《喜馬拉雅山全景》無論參照畫家生平還是創作經歷來看，都極有可能是其中倖存者之一。
之所以說《喜馬拉雅山全景》乃悲鴻先生風景畫之集大成者，不僅因其題材罕見，更是就繪畫語言(構圖、用色、技法)及藝術思想而言，皆展現出徐氏風景油畫之巔峰水平。
激烈的筆觸和溫和的色彩是此作給予觀者的第一觀感。面對如此壯美的風景，徐悲鴻選擇通過筆觸的激烈而非色彩的衝撞，去呈現喜馬拉雅山內在的宏偉氣質。首先，他將其最具代表性的“擺筆”手法與刮擦技巧通通呈現在此：近處的山峰通過刮擦中間色調和暗部從而構成完美過渡與融合;而遠處的雪山與天空作為畫面的亮部，則是大膽用“擺筆”的方式去刻畫隱約卻又深刻的山體。而朦朧的光影，便是通過畫面中亮部與暗部的不斷流轉就此呈現。其次，徐悲鴻再次融合了國畫筆墨中的“皴擦渲染”技巧：他將更多的重心放在“大景”的氣質描繪上，而非去拘泥於一草一木此類細節的過度刻畫。藝術家選擇利用印象派的顏色觀念去捕捉傳統畫畫中皴法與暈染的視覺效果，將皴法與暈染的筆法相互交替運用，以此呈現自然風光中的難以捕捉的時間感。
《喜馬拉雅山全景》局部(一)
色彩是畫中最基礎的橋樑。徐悲鴻不僅借其化解筆觸中的衝突，展現皴法與暈染的融合，更是成為凸顯畫面空間感的關鍵。大量的褐色與綠色在前方的山景中融合。色塊與色塊之間既有清晰的明暗分界，同時又具備細膩的連接處理。藝術家大膽簡化中景，通過色彩之間的自然過渡將其化為近景的山腰，並通過遠景的山中溼氣，以“一虛一實”之態，在緊促的畫面中去展現遼闊的景色。再加上徐悲鴻選擇將近景右下的濃郁生機與遠處的壯闊山巒以西方繪畫中的分散光源之法呈現，與畫面的暗部形成了強烈的呼應。此種創新性的表現畫面深遠的空間距離，層次分明，有張有弛，不由令人拍手叫絕。
《喜馬拉雅山全景》局部(二)
在這張創作於1940年的作品中，徐悲鴻運用其最為擅長的傳統中國畫空間結構：即含有焦點透視的平面性結構去進行創作。作品以中國畫長卷的方式展開，其特點在於他將中國傳統“四條屏”構圖橫置，並結合北宋山水“近、中、遠”三段式構圖予以呈現。而這也造成畫面中出現了徐氏風景油畫裡絕無僅有的兩道黃金分割線：一道位於前景中的最高山峰處，另一道位於畫面後半部分遠景雪山的山頂。
宋 屈鼎 《夏山圖》 大都會博物館藏
畫面中色彩與構圖的中西合璧得益於徐悲鴻在歐洲所接受的正統學院派美術培養，奠定了其在科學繪畫技巧上的基礎。而中國傳統文化對其的薰陶，同樣也刻在其骨血之中。而這些特性，也註定了畫家並不會全盤摒棄，亦或是在東方與西方藝術中單邊站隊。在徐悲鴻看來，他認為中國文化“主張氣韻，不尚形似”，但西方的“寫實主義太張，久筆覺得其乏味”。因此徐悲鴻所作的選擇便是從實景出發，提倡西方的科學、寫實以及嚴謹的造型技巧，但又反對機械的照抄自然，最為重要的是反映出作品的藝術內涵。
縱觀全幅，《喜馬拉雅山全景》以樸拙的山景出發，融合中國傳統與西方學院的技法，將宏偉、壯闊的喜馬拉雅山風景轉變為徐悲鴻心中對其的感官形象。寫實與抽象在這一刻同時出現在一張畫布之上：參差樹木、星羅房舍、錯落土石、綿延山脈，種種萬物在此定格。
閱讀更多 古玩藝術品鑑定 的文章
