何加林談“寫生”一詞，大概是近百年西學東漸的產物。山水畫寫生古來有之，至於源於何時，以何材料寫生，則無從考據。一說是從日語中直借而來，但在古代與之相仿的大概有“粉本” “草稿”之說。至於材料，或用柳條燒成碳，或用毛筆，在絹、紙、樹皮、動物皮上作畫，皆有可能。
中國畫的學習方法與西畫不同，自古都是先學規矩再圖拓展，就像古代小孩子成長一樣，先立家法再行學習。西畫初學素描、色彩皆從寫生開始，面對真實靜物或實景揣摩畫法，而非先臨習已有的素描和色彩作品。這樣從一開始就能發揮個人的想像和潛質，展現個人的天性，經過多年積累，由此產生的審美標準自然是風格加氣質。中國畫則是先臨摹作品，再面對實景、實物去畫，有些畫家甚至一生都不畫實景、實物(貢布里希說中國畫沒有寫生皆源於此)。尤其是山水畫，先從課徒稿學起，再從前人作品裡學東西，然後才去畫寫生。課徒稿的樹石諸法又有一定的程式和規定性，所臨作品不易展現個人天性，初學易千篇一律。因此只在臨摹質量上下功夫，經年累月，由此產生的審美標準是筆墨加品格。正因為山水畫的學習是臨摹在先寫生在後，在寫生過程中就不像西畫寫生那麼單純了。山水畫寫生不僅擔負著收集素材、表現客體的功能，還擔負著印證古人、發現語言、表現筆墨、創造圖式的功能。因此，山水畫寫生始終面臨著程式化與去程式化之間的矛盾糾結。程式化即通過學習與積累，形成一套駕輕就熟的筆墨系統。然而這一系統一旦成熟，就容易被畫者所依賴而重複，失去早期對客觀物象的那份真誠與探索，從而形成概念化(這種情況在西畫寫生中是不存在的)。要擺脫這種情況，去程式化，重新回到尊重客觀物像、找到真情實感的原點，就必須捨棄許多原來的套路，在寫生中表現出虔誠和單純，有勇氣和膽略面對失敗，勇於探索。
何加林作品《嶗山銘石圖》
筆墨是山水畫重要的審美標準，既是表現力又是審美對象，這是由中國文化的特殊語境所決定的。什麼是中國文化的特殊語境呢?中國文化有三個特點，一是喜歡用一個典故去表達一種思想，而這個典故能舉一反三，比如莊子的《逍遙遊》;二是喜歡用一種程式去表達一種審美，而這種程式能讓人產生聯想，比如京劇裡的套路;三是喜歡用一種技藝去表達一種境界，而這種技藝能產生一定的功夫，比如中國的武術。而這一文化語境必須遵循一定的法則，符合普世意義，並能從中體味出弦外之響。如京劇《霸王別姬》，故事在具有隱喻和警世後人功能的同時，戲劇人物中一招一式都具有相當的觀賞性和審美功能。而同樣是虞姬，梅蘭芳扮演的角色就活靈活現，體現出別人難以達到的功夫而成為經典。如果你不按這些經典套路去演，而是在臺上花枝招展、胡扭一通，怎麼能使觀眾獲得很高的藝術享受呢?但同樣按照這些經典套路去演，而不根據自身特點去發揮，一味模仿，也會味同嚼蠟，毫無生命。山水畫寫生也是如此，其所面對的是活生生的大自然，由於筆墨的原因，往往會受制於已有的經驗，而對眼前的生命客體視而不見，一味地去畫自己習慣的東西，缺乏與真山水的情感交流，久之便會結殼。而如果不注重筆墨的運用，只注意客觀物像的描繪，表面上看是接近了生活，但所作之畫一定是隻畫所視所見，難達所思所想，最多是拿著毛筆畫風景，並不是好的山水畫。明代董其昌說：“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”他所說的“奇怪”二字，就是指真山水間的變化千奇百態，是山水畫的母本，有著取之不盡的審美源泉。他所說的“精妙”二字，是畫家運用筆墨的高深功夫，是畫家對真山水的個性表達和二次創作。世界上沒有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的筆墨。千奇百態的真山水就在那裡，如果你對它視而不見，一味地畫自己的套路，你對真山水的認識就缺乏情感，你的筆墨就不夠“精妙”，自然也就無價值可言。
何加林作品《翠幄圖》
在寫生當中，如何既體現出筆墨的審美價值，又體現出對真山水的情感表達，這是一個關於“熟”與“生”的學術命題，十分值得研究。
中國山水畫自李可染開始，寫生風氣日盛，畫家們從以往類似於黃賓虹那樣注重筆墨表現和經營心境的寫生類型逐漸轉入到了李可染那種注重中西融合和表現情境的寫生類型上來。這種轉變，一定程度上改觀了山水畫的審美，並把山水畫推向了一個與前人不同的、更加註重現實生活的境地。從此，山水畫寫生逐漸成為山水畫的一個專門學科而進入學院。近二十年來，山水畫寫生潮不斷升溫，一方面是作為一種輿論工具。它很適合扮演“文藝為工農兵服務”而深入生活的角色;一方面是年輕的畫家通過大量的寫生積累了豐富的創作素材並從中獲得了意外的收穫，由於這些畫家的知識結構比前人更加多元，他們的寫生既不是黃賓虹模式，也不是李可染模式，而是一種更注重形式語言和觀念變化的寫生模式。這種模式與每個人的知識與繪畫背景有關，有傳統型，有中西合璧型。
何加林作品《洞庭圖》
首先說說傳統型。現在的傳統型已不是黃賓虹那個時代的傳統，從學術層面上講，黃賓虹的寫生是一種晚清文人畫的寫生類型，他的成功有三個主要原因：一是他本人的學養過人，這包括讀書、遊歷、書法功底等;二是他融入了印象主義的審美觀，使他的作品超越了舊文人畫的審美境界;三是我們這個時代回觀他們那個時代時，發現黃賓虹的畫對我們最有啟示價值。當時，像黃賓虹這類畫家很多，但他們都沒有達到黃賓虹的高度，也就自然被歷史湮沒了。即便是黃賓虹，要不是隔了一段時空去回望，發現其有現實意義，也許也會被歷史所淡忘而與我們擦肩而過。現在的傳統型畫家，其傳統文化並非像黃賓虹那個時代那樣是“養”出來的，而大多是“補”出來的，他們對傳統文化的學習比不上黃賓虹那個時代，無法獲得黃賓虹那種超越筆墨的文化境界。但他們中大多數源於學院，單從繪畫技術層面上講要更豐富和全面，這使得他們在寫生中既保留了對筆墨的觀照又善於去描繪客觀物像。黃賓虹的寫生手法主要來自明、清文人畫的經典(雖然中間有宋元氣象)，主要還是以表達文人心性的筆墨品質為主旨。而現在傳統型畫家的寫生手法，往往是直接將宋、元、明、清的方法融入到對客觀物像的刻畫中去，路子雖然寬了許多，卻大多是些傳統“皮相”。由於少了些文心經營，他們在山水寫生中無法用內心去解讀自然，而更多地是去套用古人畫法。這樣往往容易依賴於技法運用，一旦技法成熟，就容易結殼，在寫生中很難再見到“生”，顯得缺少真誠的情感和鮮活的生命氣象。
何加林作品《蓮池居隱》
再說中西合璧型。這類畫家與李可染當時所處的背景也不相同，李可染當時不希望陳舊的山水樣式(即與黃賓虹同時期那類繪畫樣式)被邊緣化，提出要“為祖國河山立傳”的責任感,，用西畫中素描的明與暗和油畫的光與影來合理改造山水畫。這一步，雖然與當時的政治背景有關，卻跨越了千年。現在這類後學的畫家由於有更多的機會見識西方的各種畫風和流派，他們在山水寫生中已不滿足於停留在光與影的問題上，而是更多地將西畫的畫法巧妙地轉借到山水畫寫生中來，加上中國畫壇又經歷過 “85新思潮”，他們又在藝術觀念上邁進了一步，山水畫寫生越來越疏離傳統，加上西畫審美注重圖式與視覺感受，其方法融入山水畫必然會消解傳統筆墨，從而剔去了能承載人文情懷的筆墨表現。這類寫生越來越難見文心與修養，有時更接近風景畫。由於這類寫生更多的是關注對客體的情感揣摩，寫生中常會被客體所感動而時有“生”機出現，但又缺少了傳統文化特種語境中沉澱的審美“熟”，顯得缺少筆墨的韻味和文化的厚度。如此看來，這兩種類型的山水畫家在寫生中所產生的“生”與“熟”皆與筆墨和情感的失衡有關。前者重筆墨則易被筆墨反制而失情感，後者重情感則又被情感反制而失筆墨。如何平衡好這種關係，使前者達到“熟”後“生”，使後者達到“生”後“熟”呢?我想，讀書與審美、遊歷與實踐是唯一的方案。
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