黃公望 寒林野渡 鏡片 設色紙本
畫史上記載，黃公望總是隨身帶著一枝筆，看到好的東西他就拿出來勾，說他這些勾稿“格外有生髮之意”，但他肯定不像現在的人那樣對著景物之體態整天勾呀描的。
古人關於“寫生”的資料留下來不多，我們看到的都是作品。但是我想，古人“寫生”的基本方法應該可以推理出來，在他們經典作品中的“格外有生髮之意”的勾勒中，都顯出了他們觀察入微的痕跡。
黃賓虹就留下了很多“勾稿”式的寫生。我覺得中國畫的寫生可能跟這種方式有很大關係，可以深入研究下去。
黃賓虹 “勾古”畫法寫生1
黃賓虹 “勾古”畫法寫生2
黃賓虹 山水畫冊
寫生有兩種狀態，一種是“有我”寫生，一種是“無我”寫生，最近就這個問題還詢問過童中燾教授，他說寫生最好的狀態是進入“無我”，這樣就能得“自然”之氣。
我想黃公望的勾稿“格外有生髮之意”也就是取了“自然”的“真”，是一種無我狀態吧。當然以上談的是寫生的最上乘的狀態，一般人寫生應該是先進入“有我”狀態，那麼什麼為“有我”呢？
不同的人會有不同的理解法，我以為這個“有我”強調的是畫家本體意識的存在，以我之法、我之意注入整個寫生過程中。這就是說，掌握結體規律、運筆運墨的規律一定要在寫生之前初備。
黃公望 富春山居圖卷（局部） 紙本設色縱33釐米 橫636.9釐米 臺北故宮博物院藏
在此應特別指出的是，當今一些畫家以刻畫物質對象（形、色、質）為目標的所謂寫實方法，跟“無我”沒有任何關係。這個從“有我”到“無我”的過程，是畫家成長的歷程，誰都不要認為自己是藝術天才而試圖繞過去。
“有我”時的“我之法”，這是寫生的一個前提，比如我們讀畫論時總喜歡讀范寬“……乃悟，與其師古人，不如師造化”這一句，但大家是否想過范寬以什麼基礎來承載他的乃悟，他乃悟前都有了什麼畫法？總不會是依空而悟吧。
如果我們能像古人那樣去寫生，它跟“畫道”肯定就吻合了，也就不會出現像今天那樣的寫生是寫生、畫道是畫道的分裂的中國畫。
黃賓虹 寫生稿1
黃賓虹 寫生稿2
現在的“寫生”從觀念到方式、方法，都太過於從實有層面上著眼，給人一個感覺就是太累。它要求我們只會感應到看得見、聽得到、摸得著的實景。實景當然是有信息的，但是我們忘記了看不見但會起作用的東西。
例如，只要我們去讀一段歷史名篇，其中的浩然正氣，或是雄渾的意境，就自然而然地在起作用，會打動人，可是這些是眼睛所看不到的。這些東西是怎麼來的？生活裡面能不能看得到？因此觀察方式很重要，但觀察並不是片面的，而是多側面、多層次的，看自然是觀察，看畫展也是觀察啊。
閻立本 步輦圖
以閻立本為例，畫史記載他在江陵揣摩和學習過張僧繇的一堵壁畫遺作。當他第一次看到的時候他覺得沒什麼，第二次看到的時候他感嘆果然是高手，第三次看到的時候他已經離不開了，坐臥其下，不願走了。一定是因為閻立本“觀”到、“察”到了什麼，那就是絕美之處。
為什麼他一開始覺得不怎麼樣呢？估計跟兩人的畫風差異有關；他第二次看的時候還是從技術水平上判斷，不過他已看出來其中的高妙之處了；第三次他讀到了更多的內涵，包括他的思想認同在裡面。
黃賓虹 山水畫冊
思想內涵只能用筆墨來表現。當他認識到其中的精微處就會勾起他很多的認同感，張僧繇壁畫上的很多精微之處肯定是被他觀察到了。設想一下，要是閻立本不去品，就不會得到這個結果。
所以中國畫的寫生也好，觀察也好，都涉及“品”的問題。“品畫”要求能夠察覺精微之處，要求個人的生命感悟能力要強。
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