藝
術
家
李翔，1962年10月出生於山東臨沂，現任中國美術家協會副主席，全國政協委員，國防大學軍事文化學院美術系主任，解放軍美術創作院常務副院長，中國美協中國畫藝術委員會副主任，北京美術家協會副主席，中國油畫學會理事，中國藝術研究院美術研究員，第四、五、六屆中國書法家協會理事。為中國文化名人和中宣部“四個一批”人才，享受國務院政府特殊津貼。先後就學於解放軍藝術學院和中央美院。多年來勤奮努力，創作了大量美術作品，參加過許多全國性重要展覽。組織並主持過許多全國、全軍性的美術展覽和學術研究活動並多次擔任全國、全軍美展評委。作品曾在第八、九、十屆全國美展中獲獎，曾獲全國第二屆速寫大賽一等獎，作品選入全國中國畫百年大展和首屆、第二屆、第三屆北京國際雙年展。代表作品有《紅色樂章》《畫兵》《父老鄉親》《原鄉》《扎西平措上尉和阿爸阿媽》《南沙天浴》《母親·母親》《南海·南海》等。許多作品被中國美術館、國家博物館等海內外收藏機構收藏，出版作品集多部。
李
翔
山
水
畫
的
“寫
生
性”
意
義
1985年李小山在《當代中國畫之我見》一文中以罕見的藝術勇氣闡述了他對“中國畫已到了窮途末日的時候”的看法，遭到諸多權威的圍攻；三十年後，中國畫沒有如李小山所預言的那樣走向死亡，反而大有興旺繁榮之勢——畫愈畫愈大，價格也越來越高，甚至於大師也以幾何數字增長，儼然已走向世界，並且堪與西方大家比肩。對此，我頗不以為然，我甚至覺得當下中國畫的興旺繁榮怎麼說都有些虛假，或言之泡沫。我當然不會贊同將中國畫說得一無是處，畢竟還是有一些畫家及作品也達到了相當的高度；然而，真正值得我們為之歡欣鼓舞的存在實在有些鮮寡，他們自然也無力從根本上扭轉中國畫的總體頹敗之勢。李小山當年的論斷——“無論從形式或從內容上看，中國畫從形成、發展到沒落的過程，基本上保持著與社會平衡的進程，幾乎沒有出現什麼突變與飛躍”仍適用於當下中國畫界的現狀。也就是說，近三十年來，中國畫既沒有從本質上傳承延續自己的傳統，也沒有給世界繪畫帶來新的創造，“新寫意”、“新文人畫”，或“實驗水墨”、“抽象水墨”也只是作為一種思潮，短暫地滯留後便隨風飄散。與油畫比較，說乏善可陳對中國畫而言只是一種真實陳述，而非故作貶抑之態。
作為全國最為重要的美術創作的展示，2014年的全國第十二屆美展中的中國畫幾乎就成為了工筆畫展，不見時代特徵與氣息，亦不見畫家的思想與精神，當下社會存在與民眾生活更沒有深刻之表現，甚至連中國畫的筆墨意趣也不見了蹤影，我所看到的基本上都是以照片為藍本的“寫真畫”，讓讀者震憾的只剩下畫家描摹重現照片的功夫。此展若名之“業餘美展”可能更符合事實與真相。我甚至回想到，二十世紀五、六十年代，包括七十年代，在那樣嚴厲的意識形態規約下，李可染、傅抱石、石魯、關山月、錢松巖、朱屺瞻等數位繼齊白石、黃賓虹之後的當代山水畫大家仍然創作出了一批表現現實生活的山水畫作品，比如說《紅巖》《綠色長城》《萬山紅遍》《井岡山》等，他們用自己的創造精神與藝術風格，為那個時代注入了一種昂揚向上的思想精神與內涵，即便放在今天，仍不失為優秀山水畫作品。近三十年來的山水畫有哪些畫家與作品能達到他們那樣的思想與藝術高度？任何一種藝術，如果失去了對社會生活的表現力，不能夠參與到時代精神的建構，就不可能產生巨大的影響力，也就很難有美術史意義上的突破性發展。
李小山與張少俠在其合著的《中國現代繪畫史》（1986年12月，江蘇美術出版社）中將中國畫畫家分成“延續型”與“開拓型”兩類，這種劃分顯然是側重於中國畫的筆墨風格；但對畫家而言，影響他的筆墨風格的背後是什麼呢？我以為，主要還是思想文化。五四新文化運動使得中國在進入二三十年代後，一場由西方思想文化所主導的現代性思潮席捲中國，科學與民主不僅代表著啟蒙理性在中國的濫觴，對中國繪畫的衝擊亦是前所未有。以徐悲鴻、林風眠等為代表的部分畫家，在探索中國畫變革方向，以及方法、筆墨風格，包括思想內容，都取得相當的成績；然而，思想文化上的不足導致這種探索沒有向更根本性的變革之路邁進，也因此，美術所取得的實效遠遠落後於以魯迅為代表的文學。八十年代的新潮美術在思想觀念及藝術風格上有了新的突破，但終因意識形態的規約與商業化的侵襲而半途而廢，或向傳統迴歸，或與世俗波普合流，終於在進入二十一世紀之後，迷失了前行的方向。這樣的繪畫背景，讓我在細讀李翔的山水畫時，便產生了一種迥然的藝術感覺，繼爾，有些壓抑的心胸似乎為之豁然。
李翔“道法自然”，且能夠“從於心也”的藝術精神讓我對未來中國山水畫作某些期許的想象有了相當的空間與可能。讀李翔山水畫的時候，我在想，中國畫何以在二十世紀中後期開始衰落，這當然與意識形態的規約有直接關係；但最重要的因素我以為還是中國畫的傳統過於深厚與強大，沒有強大的思想與精神的力量，以及藝術天賦，是很難擺脫它的束縛與影響的。二十世紀中後期至八十年代初的中國，最匱乏的不是物質與財富，而是思想精神的貧困與喪失。因此，中國文學藝術不但無法進行新的創造，甚至連民國之後的狀態都難以為繼。八十年代初至九十年代末，西方的各種藝術方法、流派、思潮幾乎無一遺露地被譯介到中國，但是，對於一個體弱多病的人而言，一下吃掉那麼多的營養品，是很難適應得了的。換言之，中國的藝術家們無力將其轉譯為真正融合進漢民族藝術語言的語言，成為不可降解的奇葩般的貨色。譯介沒有錯，錯的是我們的藝術家似乎不懂得任何一種能夠產生強大生命力或影響力的藝術一定是有著其本民族的獨特歷史與現實的深厚的基礎或土壤，學習的只能是其觀念或精神。誠如齊白石老先生所言，“學我者生，似我者死。”
在我看來，中國畫與京劇在藝術精神與方法上極其相似，其中最重要的一點就是假定性與程式化。設色（包括隨類賦彩）與留白就是一種藝術的假定性，而各種皴法、筆法、構圖及散點透視等則已經達至審美程式化的境界。我們在當代中國山水畫作品中若能讀到哪怕是零星的個性化的審美情趣與筆墨技法便已經讓我們為之激情勃發了，即便是這樣優秀的作品，其與社會現實生活也相去甚遠，更不要說為當下社會思想與精神構建產生影響與推動作用了。石濤是他之後歷代山水畫家所推崇的大家，都希望能從他的藝術思想與作品中汲取靈感與營養。石濤何以提出“搜盡奇峰打草稿”，而不是說“搜盡皴法打草稿”？他雖然談的是繪畫，但其思想與老子的“道法自然”完全一致，顯然是在強調生活本身對畫家的重要性。石濤最重要的思想體現在“夫畫者，從於心也。”如果說“搜盡奇峰打草稿”強調的是方法，那麼“從於心也”則道出了藝術創作最為核心的本質與規律，堪稱藝術之圭臬。道理自然是極其簡單，但做起來似乎又不盡然。我認為，李翔是盡得石濤藝術思想與老子哲學之意味。李翔的山水畫作品顯然遠離了中國山水畫傳統，他認識到了中國山水畫家視為中國畫生命的“筆墨”只是器，而道只能是突破傳統進行嶄新的創造，沒有嶄新的創造，“筆墨”當然只能是吳冠中的駭世之言“等於零”。李翔的創造選擇了完全悖離傳統山水畫程式化的寫實性方法，半個多世紀以來，這種方法在中國被稱為現實主義。但李翔的寫實性方法顯然區別於現實主義，因為現實主義被賦予了過多的意識形態色彩，即便是在描繪自然山川的山水畫中，也要融入某種主題性語言；而李翔的寫實性方法似乎有意強調美術界稱之為“寫生”的藝術風格。“寫生”在中國畫家的認知裡可分為兩個階段，初級階段只是一種繪畫的練習，收集素材，還沒進入創作的境界；高級階段當然就是創作了，只不過仍然保持著寫生的自然風格，或言之畫家對寫生風格的一種強調。當代中國畫家中將這種“寫生性”繪畫風格化了的當屬黃胃，當年他被廣為詬病與貶抑的就是將“寫生”與“速寫”作為一種方法與風格進行創作，其作品的價值與藝術史地位直至二十一世紀初年以來才被重估，始進大家之列，其作品也被賦予經典性意義。李翔延續了黃胃的道路，不僅僅在山水畫中，在人物畫方面他也採用了同樣的方法。不過，與人物畫比較，李翔在山水畫上的離經叛道顯然更加清晰，對傳統的顛覆性更強。在我有限的藝術視野裡，將“寫生性”作為山水畫的重要藝術方法與風格，在中國當代山水畫家中可能是絕無僅有的。李翔並不迴避自己的作品的“寫生性”，他甚至於強調“寫生性”。他直言不諱地說，“寫生就是創作，但比創作更有技法上的目的性。”進一步解讀這句話的深刻含義，就會得出李翔已經把“寫生性”作為他的山水畫的藝術旨歸的結論，他要從自然山水，或自然風光裡發現提煉他的山水畫的新的藝術元素，跳脫傳統山水畫程式化的語言與審美範式，進而形成完全屬於自己的面貌與風格。這種追求顯然與當下主流山水畫創作相去甚遠，以至於南轅北轍。
寫實性方法作為李翔山水畫重要的藝術觀念，決定了他的山水畫的總體走向，甚至作品的藝術風格。在李翔山水畫中，以墨為主的傳統中國畫中的線條、各種皴法及筆墨技法不再被強調，程式化及虛擬化的山水被現實景物取而代之，色彩成為主體，水墨特有的效果則被有意淡化，用墨來體現筆法的方式也被轉換成以色代墨。當然，過去就有“彩墨”一說，但那只是強調了中國畫的色彩，與李翔在筆法上以色代墨是完全不同的概念。於是，李翔的山水畫呈現出來的是沒被傳統中國山水畫所“抽象”過的真山水，充滿著樸拙與稚嫩所帶來的自然與生活氣息，那種只能存在於“民間”的煙火氣和真實感。李翔不光是以彩代墨，甚至於在許多地方用近似於西畫的筆觸進行勾勒與點染，這種帶有明顯的西畫筆觸的勾勒與點染顯然更接近真實的山水與景物。在中國畫的傳統筆法上，這顯然是一種大膽的嘗試，甚至突破。在李翔的山水畫中，中國山水畫的構圖的諸多原則與方法，以及留白等藝術特徵也被真實的景物所填充，那種起承轉合的筆墨的韻律亦被自然的溝渠與丘坡或水塘所吞噬。因此，粗看李翔山水畫有點像水彩畫，其實跟水彩畫有著天壤之別。中國畫，或者說李翔山水畫是用筆寫，或謂之書寫性，追求心與意融合的境界，以及天人合一的哲學思想；而水彩畫是用筆抹，強調的是色塊。當然還有透視關係上的散點與焦點之別，等等。我想，粗看時的這種誤讀可能正是李翔所期待的，他就是想摒棄傳統中國山水畫的假定性與程式化所產生的對真實的現實世界的悖離，從而讓中國山水畫回到真實的現實世界中來，與人們的真實的思想性情融為一體，進而實現人類歸於真實的自然理想之中。這種思想與當下的社會現實及人們的精神理想頗為一致，顯然更具藝術的“現代性”。李翔曾有這樣的畫語錄：“用傳統的筆法、墨法去套自然之山水好呢，還是面對自然，在寫生昇華出切合感受的筆法好呢？從相同的事物之中找出差異，和從相異或相反的事物當中找出相似之處是同樣重要的。”這無疑表明，李翔的山水畫不想拾前輩大師之牙慧，而是從真實的現實生活中去摸索和探求更適合於表現現實生活的屬於自己的獨特的表現方法與技法。這種思想與精神才是真正的獻身於藝術的創造的思想與精神，才有助於中國畫的革新與發展。傳統中國畫的種種方法與技法就是歷代難以計數的畫家艱苦卓絕的創造所累積的碩果，這些藝術精華當然可以為我所用，但前提是要彰顯自己的創造，而不能被其所湮沒。我不可能不想到西方的風景畫，我想說的是，李翔的山水畫肯定受到西方的風景畫的影響，抑或，他試圖在藝術形式與藝術風格上溝通中國山水畫與西方風景畫的思想與精神，這並不完全意味著他要重走徐悲鴻的中西結合的“老路”。西方的風景畫是唯美的，而且有著相當深厚的人文傳統；李翔的山水畫卻是“寫生”的，他強調的是真實，以及置身於其中的畫家的思想與性情。我不敢說李翔的山水畫探索已取得成功，但我極力讚賞李翔的所選擇的道路；因為在“新寫意”、“新文人畫”，或“實驗水墨”、“抽象水墨”等對現實採取一種逃避或媚俗的態度的時候，李翔卻是逆流而上，表達出了當代藝術家敢於面對現實生存危機的精神與姿態。這或許正是李翔山水畫的“寫生性”的當下的價值與意義，而歷史性的價值與意義則有待於時間的體察與考驗。
美國理論家哈羅德·布魯姆認為，一個作家成長與作品風格的形成，多少在閱讀上受到前輩大師的影響，因而產生焦慮，而要另圖他計擺脫。也就是說，一個作家在寫作時，其實是不斷“重寫”前輩已經寫過的人物與故事，因而被困於前人創作之囹圄。所以，他必須在閱讀時不斷“誤讀”，從而產生“誤囚”，唯其如此，才有可能另出新意，擺脫影響的焦慮。“誤讀”不是被動地讀錯了，而是一種主動的顛覆性破壞與創造，不僅需要藝術的勇氣，更重要的是藝術家的思想與智識。中國山水畫家（也包括人物與花鳥畫家）如何擺脫巨大的傳統帶來的影響的焦慮，在世界美術的背景中進行嶄新的創造，無疑是一個時代性的主題，鞭策著每一個有理想與勇氣的畫家。中國社會各界都在高喊創新，文學藝術也在強調原創性；但中國畫界卻在高調倡導迴歸傳統，這顯然是規避了創新的聲音。郎紹君在評介李翔的山水畫時所提出的幾個問題我以為對當下中國山水畫創作極為重要，理應引起中國山水畫界的深思與追究——“畫家該如何回應這個鉅變的世界？當代山水畫的精神追求指向哪裡？”現代性“與山水畫的歷史傳統是什麼關係？”不能說李翔的山水畫創作已經回答了這些宏大的問題，但李翔的山水畫創作已經在向著這個方向邁出了堅實的腳步，他的探索取得的成就也是顯而易見的。李翔的山水畫無疑給中國山水畫界帶來一種嶄新的氣象，甚或衝擊一類的東西。
2016年3月20日改畢於煙雨齋
資料由北京一覽文化傳媒有限公司編輯整理。
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