趙孟頫書法《洛神賦》局部
顧愷之《洛神賦圖》（局部，宋摹本）
對於《石渠寶笈》的脈絡，知名藝術史學者尹吉男在接受《東方早報·藝術評論》專訪時從藝術史與中國政治生態的變化來看待《石渠寶笈》的誕生，他認為，從貴族與文官制度的此消彼長、從“關鍵給誰看”的角度來看待歷代收藏，或許會另有視角。
尹吉男是中央美院人文學院教授，既是藝術史學者，古代書畫鑑定專家，也是當代藝術評論家。在北京故宮《石渠寶笈》國際研討會上，尹吉男作為第一次會議主持人主持並評議。在其後接受《東方早報·藝術評論》（下簡稱“藝術評論”）專訪時，尹吉男更多從藝術史與中國政治生態的變化來看待《石渠寶笈》的誕生，他認為，從貴族與文官制度的此消彼長、從“關鍵給誰看”的角度來看待歷代收藏，或許會另有視角。
從貴族收藏到文官制度
藝術評論：尹老師，可能很多人沒想到這次《石渠寶笈》大展沒想到影響這麼大，排隊最多的十多小時，也可以想見歷代名跡在世人心中的地位。因為《石渠寶笈》是帝王收藏，我想請您梳理一下，從清朝往上到明代元代宋代的宮廷收藏，還有最早漢代的蕭何建石渠閣，在這樣一系列帝王收藏中，你認為有沒有一種文脈，或者說，你對這個脈絡怎麼理解？
尹吉男：我以前在《貴族、文官、平民與書畫傳承》談過一些，比如晉唐時代是重視人物畫的時代，因為貴族是最喜歡畫像的。又比如在唐代因為有很多的大貴族，會有一些私家收藏，個別人的收藏可以跟所謂的皇室收藏相媲美，比如顏真卿他夫人的伯父是唐代大收藏家，他的收藏就可以跟皇室相抗衡。
到了宋代，是文官時代。文官在小的時候一般條件沒那麼好。文官大部分都是半路出家，所以文官畫不了那麼好的寫實。這個時候才會出現宋徽宗的現象，宋徽宗的宮廷收藏達到了一個巔峰，是這個原因。在這之前像唐代或者再之前，我覺得很難出現這樣一個狀況，因為當時有很多貴族林立，收藏也是分散的。
藝術評論：晉代的桓溫收藏就很多，比如收了顧愷之很多畫，當時有一些大貴族收藏了很多書畫，也有很多記載的。
尹吉男：對，是有很多收藏的。到了唐代，像張彥遠，本身他們家就有收藏，他也看到很多，這個時候未必都是宮廷的，所以這裡有一個問題，貴族的收藏從個人角度來講是比較強大的，到後來很難抗衡。到了宋以後，只剩一家貴族的話，就是趙宋貴族，這就變得特別強大了。當然到了所謂的北宋中後期達到一個巔峰，因為我們看所謂收藏得看他出過書，至少唐代沒有看到一部唐代宮廷的能跟《宣和畫譜》抗衡的書，到宋代才有這麼一部大書。其實說老實話像乾隆這個，他要比賽，當然首先他的《石渠寶笈》是跟《宣和畫譜》去比賽的。
藝術評論：他或許真想有這個雄心。
尹吉男：當然是這樣的。這就是一個基本的條件。
藝術評論：這可能也不一定是直接的因素，但有整個社會的因素，畢竟到了乾隆這個時期，已經經過前面宋元明幾朝，很多收藏都歸到了清廷，而且從民間上也蒐羅了很多，所有這些讓他在文化上可以有所建樹。
尹吉男：帝王方面，明代比較奇怪，等於說他是在明代的前期，有一點是基本東西都是來源於蒙元舊宮的東西，他繼承了一部分。
藝術評論：蒙元舊宮很多也是從宋朝過來的。
尹吉男：當然，他佔領了，全部據為己有，等於說把金滅了嘛，金本身就有很多的收藏，比方這些書畫收藏都在金，這是一個最主要的。蒙元這個收藏是延續了所謂宋和金，這是它的一個基本格局。但其實蒙元的收藏，因為不像徽宗有一個龐大的畫院，因為過去老認為複製就是作假，作假是市場概念，其實古代的複製就相當於我們複製個硬盤似的。
藝術評論：對，或者也就跟現在印書畫全集差不多。
尹吉男：對，那個時候當然不能印，只能是翻刻，尤其是書法的刻帖，但繪畫沒有，它是彩色的，水墨的，臨摹是唯一的手段。所以徽宗時期複製臨摹大量的古代作品，當然有一些是被誤認為早期的。
藝術評論：也不是故意的贗品，就是為了傳播流傳的技巧。
尹吉男：這是唯一的辦法，來傳這個繪畫。到了明代，因為它有大量的賞賜，因為明代有藩王，不斷的賞賜，每代帝王都會有藩王的問題，歷代帝王都有藩王，他要賞賜書畫，還有功臣要賞賜，這樣就使得其實明代宮廷的很多作品流到外面了。那麼外流才導致了民間收藏的空間，就導致晚明清初的時候形成一個民間收藏的高峰，這樣的話像吳地就特別受益，像蘇州地區，整個吳地。
藝術評論：基本是環太湖，還有像無錫、松江、常州、湖州這些地方，當然或許也與經濟復甦有關。
尹吉男：當然還有一種，在整個明代，這比較特殊，明代吳地的文人，特別明代的早中期，在政治上一般是不太得志的。朱元璋在建立新朝代之後，基本上吳地的地主都受到打壓，所以在早期他們被殺或流放。吳地，也就是整個明代最強進的地域是江西，再早的話，朱元璋時期，他的武官是安徽系，他的文官是浙江系，但是朱元璋在他的晚年也還打擊浙江系。永樂時期文官要換系統，就換到江西去了，因為主要是江南的地主好像不太支持永樂，當時朱棣嘛。這時候比較積極配合的是江西系的官僚，比如當時的解縉給他寫一些東西，還有楊士奇，胡廣，金幼孜，胡儼，這些人都是江西的，所以江西就在永樂時期崛起了。江西到了中晚若隱若現，一直到嚴嵩，嚴嵩是江西人。等於說這個吳地到了晚明，他開始有一點份額，但是一直沒有全成，沒有像楊士
奇，或者張居正、嚴嵩，吳地還沒有這樣顯赫的文臣，像徐有貞、王鰲、吳寬都做過高官，其實沒有真正的掌控政治，變成很有權力的首輔，沒有。當然吳地很富有，那時候吳地這些有名望的官僚、地主他們就對收藏非常熱衷。
藝術評論：而且寄情山水。
尹吉男：所以有大量的收藏，就使得在明代的中晚期，大量的一些藏品就特別精品集中到吳地，這個是很重要的。特別像華夏、沈周、文徵明家族、王世貞兄弟和項子京的收藏，是很重要的。清代的收藏夾安歧，安主要收的是梁清標的東西，梁的東西來源於項子京，是這麼三點一線過來的，當然最後進了乾隆的內府，這是一個基本線路。也就是說在晚明清初的高度活躍的民間收藏，這個時候形成了一個乾隆以來審美體系的建構，另外還有為收藏奠定了基礎，特別是吳地、或者更大的江浙地區。
藝術評論：包括從沈周對元四家的認識，再一直延續到後面，一直到董其昌的出現。
尹吉男：對。
二王傳統與典雅飄逸之分
藝術評論：我們昨天看到順治臨了董其昌的一幅山水，旁邊是康熙的一幅字，他的祖輩熱愛董其昌，應該也會是一個很大的影響吧，假如順治和康熙對董其昌這樣的吳地文化不是那麼熱衷，你覺得會不會影響到乾隆後面的審美體系的建構？
尹吉男：我倒覺得順治、康熙他們倒是懂得趣味，在書法角度來講其實到乾隆，他還是轉向了，他是從董其昌轉向趙孟頫，是這條線，康熙之後基本上董其昌很少了，基本上是“二王”。
藝術評論：但董其昌還是受“二王”影響很深，他是不是根據董其昌再追根溯源？
尹吉男：從“二王”一直到趙孟頫還是個貴族的書法系統，他們特別想典雅，不是想飄逸。董其昌是想的飄逸，他沒有典雅，但剛才講“二王”到趙孟頫是講的典雅，這兩個是不同的東西。其實貴族書法在典雅中都有，它主要是筆法的問題。
藝術評論：但這樣是否有些簡單？“二王”與董其昌相通的都有一種心性的自由。而且我倒以為王羲之並不僅僅是典雅，內在的更有飄逸自由的成分在，從這一點看，反而是米芾、王鐸、董其昌得其暢神處。再說到乾隆的字，說他學“二王”，他的那些筆法有人譏其為“死蛇掛樹”，雖說刻薄，但有時也不是沒有道理。
尹吉男：那與天分有關。
藝術評論：研討會上有學者提到《石渠寶笈》，認為這其實還是一個法則體系的構建，你怎麼看待這樣的觀點？
尹吉男：這個國家的不管是文化、政治還是經濟，只要有制度，制度本身肯定有一個內在邏輯。比如《永樂大典》的編纂一定有一個內在的邏輯。
藝術評論：一定有一個內在的座標體系，會把不符合這個座標體系的剔除掉。
尹吉男：它是有一個架構的，有它的內在邏輯。
藝術評論：其實從這個角度理解，乾隆對文化，包括一些書畫的整理還是有一套內在邏輯的。除了歷史的傳承，從他自己的收藏來說，他對野逸寫意派的作品也有收一些，但很少，那我們看董邦達他們那些筆墨，現在看有些人還是匠氣蠻重的，怎麼理解他的目的呢？
尹吉男：因為他還一定是有皇家趣味，和文人趣味還是有區別的。比如說他會欣賞文人趣味，但他骨子裡還是帝王，他是貴族。
藝術評論：他還是要一些唯吾獨尊的感覺，甚至希望手下有一些奴性？
尹吉男：對，他一定會追求帝王的氣派，這種尊嚴，他一定是這樣，比如這個故宮的建築或者我們講頤和園之類的，那肯定和民間的蘇州園林這些肯定不一樣，一定有一些帝王的氣派，所以其實價值觀是不一樣的。
藝術評論：所以這還是涉及到美術史一個法則架構。這樣一個架構我們今天怎麼理解？
尹吉男：今天的討論也談到，對乾隆來講，他的價值觀並不是完全董其昌的價值觀，特別他對很多人物畫的興趣，其實這種興趣和文人畫家的興趣還是有區別的，因為文人畫家普遍對人物畫沒什麼興趣，但乾隆很重視寫實肖像，這就是區別。
藝術評論：但這是不是由於那時歐洲郎世寧這些人過來的原因，晚明沒有意大利這樣的人過來。
尹吉男：儘管到了士大夫文官政治時代，肖像畫在宮廷一直是有傳統的，從來沒有斷過，兩宋的帝王一直有肖像畫，元朝、明代都有肖像，帝王都有肖像的，包括歷代的后妃，到清代延續這個傳統，只不過讓一個外國傳教士來畫帝王肖像，但這個價值觀其實並沒有變化，這是貴族人物畫的傳統。
藝術評論：就是畫的風格、方法發生了一些變化。
尹吉男：對，他可能會更迷戀寫實，會比北宋的帝王更迷戀寫實。
《石渠寶笈》影響了中國近代美術
藝術評論：比如我們今天對《石渠寶笈》這種美術史，包括很多藝術品市場也很活躍，有很多拍賣都打著《石渠寶笈》的一些賣點，但其實這裡面大家都知道有一些藝術水平也是參差不齊的，包括贗品也不少，你怎麼看這種現象？
尹吉男：如果是經過《石渠寶笈》不管是初編一直到三編，至少它有一個斷代下限，年代上能保證，假如它是乾隆時期的，不論是原裝還是摹本有一些年份在那了，保證它不晚於這個時代。那民間收藏品就很難講了，它到底什麼時候的很難講。特別是宋元畫，在乾隆以後，流傳民間的數量有限，所以就說宮裡變成一個最重要的地方。另外還有一個什麼空間呢，1912年故宮博物院半公開化，有了古物陳列所，民眾可以看宮裡的古畫了。因為這個東西過去在宮裡，一般人見不到的，公開化之後大家才會有這種概念，這是宮裡的東西。
藝術評論：其實當時大家見很少這種東西。
尹吉男：對，以前是很少的，從民國以後才開始越來越普遍的。
藝術評論：包括當時北京的一些畫家，比如金城等，想從畫風上回歸唐宋，與這個都有很大的關係。
尹吉男：有直接關係。
藝術評論：包括後來張大千、吳湖帆等風格的形成也是。
尹吉男：都是的。
藝術評論：其實都是跟《石渠寶笈》第一次亮相，跟整個中國近代美術有關。
尹吉男：還有第二次是溥儀，就是所謂的東北貨，都是跟民間直接接觸，大家有一些藏家直接拿到這些東西，所以這是影響非常大的。
藝術評論：對中國近代美術的影響非常大。
尹吉男：非常大，當然還有一個影響，敦煌的影響。當時說敦煌是資源，一去，敦煌的人多了。
藝術評論：其實當時可以說是對中國美術兩個重要的重新發現，現在張大千、金城他們也迴歸唐宋，後來經過1949年這一套美術教育體系，現在包括上海、北京有些畫家自覺地來接續這樣一個傳統，這樣一個路子你怎麼看？你樂觀嗎？
尹吉男：我倒沒有特別的感覺，首先第一個，因為這些資源，有大量的出版物，不像1912年的時候，當時很震撼，1945年，流出來東西，當然也很震撼。這主要會強化民間的知識譜系，對認知這一塊會有貢獻。
藝術評論：可能更多的是像符號一樣，更多的普及公眾的藝術。
尹吉男：對，有機會讓老百姓知道乾隆時期的收藏是什麼樣的。
藝術評論：尤其像北京故宮也好多年沒有這樣一個展覽排好幾個小時的隊，以前到武英殿看書畫都很清靜，一個殿裡就五六個人在那裡看，看得很安靜。還有一些問題，剛才談到《石渠寶笈》裡面對吳地畫家的一些收藏，包括宮廷畫家的收藏，比如對八大石濤這樣的野逸派，他基本上是不涉及的，揚州八怪好像更沒有了？
尹吉男：揚州八怪我不記得了，但我記得好像對石有個別收藏，很少，因為當時石濤本人也給乾隆進獻過。
藝術評論：你剛才說到《石渠寶笈》可能乾隆也有美術史的雄心在裡面，有意無意的，其實八大石濤也不是那個時候的，是後來中國重新發現的。對《石渠寶笈》的評判標準，你是怎麼看的？
尹吉男：《石渠寶笈》的評判標準其實並沒有起到一定作用，其實還是董其昌的影響更大，國內的一些包括像鄭午昌那都是董其昌的框架，這些框架基本上還是文人畫的框架。
藝術評論：包括四王這一脈也是在董其昌的籠罩之下，但少了很多真正的逸韻？
尹吉男：當然有關係，但是關於董其昌的作品當中並沒有帝王的趣味，但“四王”裡有帝王趣味。
藝術評論：您怎麼解釋這個帝王趣味？
尹吉男：就是講典雅，而不是講飄逸。
藝術評論：典雅是一方面，比如“四王”就有很板滯那一面。
尹吉男：那就是他想追求典雅導致的結果。他們是想調和，讓典雅當中還有一點文人畫的飄逸，或者比文人畫更典雅，是這麼一個東西，導致了這樣一個狀態。就相當於你出席一個宴會，他總不能穿便裝去參加宴會吧，他要穿禮服，這個服裝既符合文人身份，又要符合宴會的要求。
藝術評論：就是想得比較多，文人更追求自由的心性的語言。
尹吉男：對，因為他有一些作品還是關鍵給誰看，這是最關鍵的。
藝術評論：所以這些牽扯到中國藝術創作，包括對現在理解，你這個作品到底是遵從自己的內心，還是給人看的問題。
尹吉男：本質上都是給人看的，但拿什麼給人看，還有人和人不一樣，給誰看。這是有一個階層的。
藝術評論：從你的實際角度來看，覺得給誰看，你更傾向於是誰？
尹吉男：其實按道理講藝術還是多元的，它不完全是一種東西，文人畫系統來講越到後面越來越狹窄。
藝術評論：但我覺得“四王”把文人畫往那個方向走還是有點問題，齊白石後來把民間的鮮活打進來，反而把文人畫打進了一個新的方向。
尹吉男：本質上來講齊白石的畫是用了文人畫的語言，基本上還是平民繪畫。
藝術評論：但實質上他還是有一個結合。
尹吉男：對。像溥儒那是文人，不僅文人而且是舊貴族，那就是不一樣的。黃賓虹也可以算上文人。但貴族只有溥儒是，甚至連啟功都不能算貴族——雖然他有皇族血統，他很早他們家就衰落了。
藝術評論：溥儒有典雅，有時卻缺少真趣。你這種講的從唐宋貴族與文官的分析，再到溥儒的分析，也就是說你所說的貴族其實更多的還是依賴於他的出身的一方面？
尹吉男：是依賴於血統還是依賴於考試，依賴於血統的就是貴族，它可以傳承。
藝術評論：這個考試就不可傳承。
尹吉男：那很快就斷掉了，比如蘇東坡，他的曾孫是誰你知道嗎？重孫是誰你知道嗎？就不知道了。
藝術評論：但貴族還是很少的，宋代就是趙宋，到了滿清也就是那麼幾家。現在這個社會已經沒有貴族了。
尹吉男：沒有貴族了，不僅沒有貴族，連文人都沒有了。
藝術評論：現在的或者叫知識分子。
尹吉男：可以叫知識分子，但不能叫文人。
藝術評論：比如從1990年代好多人新文人畫的概念，這個概念從你的角度講更是站不住腳了。
尹吉男：他可以這麼叫，但他們本身並不能叫文人。你要說文人的話，得有真正文人的學問，文人的價值觀，文人的修養，那是一整套，不是一個單個，不是僅僅拿毛筆寫兩個字就是文人了，不是那個概念。
藝術評論：這也是有歷史原因的。
尹吉男：對。
藝術評論：現在這個社會，可能從上到下很多人對傳統在重新看，重新發現傳統，但個人目的可能都不一樣。如果當下的中國真正建立自己的收藏與評判體系，或者說，要著力一個經得住時間考驗的美術史梳理，你覺得當下是什麼樣的一個抓手比較好？
尹吉男：第一件事，比如像《石渠寶笈》，當然它也是一個歷史產物，它是一個階段性的，不是永久性，只不過在這個階段當中形成的，形成一個巨大的收藏的影響。但這個東西它現在分散，但大宗的，一宗在北京，一宗在臺北，但是像上博、遼博、海外也都有很多的收藏，這形成一個基本的體系，但這個還是會延續的，其實最主要的倒不是藝術收藏，其實是當代以來，當代作品收藏是最重要的。
藝術評論：因為現在也比較亂嘛，這樣一個體系我們怎麼留給後人一個相對來說經得住時間考驗的體系，你怎麼看這個話題？
尹吉男：那就是兩條線了，一條線是內部的一套系統，比如說在本土當中有實際影響力的，還有關鍵作品有哪些，當然這個是做客觀的一個評估了，形成一個基本收藏。再一方面可能是從國際語境當中考慮問題。其實兩種話語都有各自的特性，這樣都可以變成一個雙線的藝術去敘述，而不是單線，單線就是有問題的。比如寫實，其實寫實這個藝術是20世紀在中國最有影響力的藝術，這個在西方來講可能並不是，它主要還完全是國內的觀念。如果按照西方的框來講這個東西就沒有意義了，但從中國來講它是無可替代的意義，因為把它抹掉20世紀藝術史就沒法寫了，那不能空吧。
藝術評論：就像文學史一樣，其實是有顯性的，但它也有隱性的那一面，比如地下寫作。
尹吉男：作為一種語言一直有一種嘗試，但是它並沒有在那個時段發揮一個重要影響。比如“文革”時期那麼多宣傳畫，是張貼在每個老百姓家裡的。所以它就會家喻戶曉，為什麼齊白石那麼有名，所有的家裡的洗臉盆裡都印有齊白石的畫。關鍵是給誰的，研究這個東西就容易簡單化，容易把它簡單政治化，沒那麼簡單。毛澤東講為老百姓喜聞樂見，是為老百姓所做的。這不是毛澤東的趣味，毛澤東會喜歡這個喜聞樂見？他不會的，他個人寫作的詩詞都是古詩詞，他都不喜歡白話文的，他的趣味是文人趣味，毛澤東喜歡三李三曹詩，這是什麼趣味，他都不會說我喜歡白居易，他都說白居易都不行。起碼都是李賀、李商隱、李白這個級別的，在文學上他絕對不會是那個平民趣味，而是文人趣味。
藝術評論：所以他還是有自己的想法的。
尹吉男：一定的，但關鍵是解決一個給誰看的問題。它有二重性，很多人沒有看到這一步——這是很關鍵的，變成這一個畫家家喻戶曉沒人不知道，而不是說只有官僚知道老百姓不知道，他不是這個概念。這跟乾隆時期官方的概念完全不一樣，乾隆時期那些文人畫家就是給乾隆看的，而且他永遠不會給老百姓看的，不一樣，這個情況是完全不一樣的。
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