中国电影：霸王别姬(Farewell My Concubine, 1993)
电影《霸王别姬》的文本，已经剔除了京剧中楚汉相争时期的文化语境，成为“文化田园”的一个隐喻和象征。电影的背景基本上贯穿了整个20世纪的中国，从清末、北洋军阀、民国、日据、解放战争到共和国，又历经文化革命，结束于改革开放初期。《霸王别姬》中的朝代与权力的更替跟主人公醉心于艺术与文化田园的想象，始终都相抗衡，连同那个“艺术田园”中的程蝶衣和段小楼都在为他们那个田园外的“纷乱世界”所困扰，所挣扎。最后，迎接现实的段小楼苟活下来，而始终都不愿放弃那个艺术田园的程蝶衣因幻灭而自刎。
由男女之情写兴亡之感的传统，由来有自，但是《霸王别姬》又超越了这一层。它不单交代出了一个艺术与文化田园外的动荡世界，就是这个艺术与文化的田园本身，也饱含着巨大的对“现实与虚构”的巨大争议。
文化田园与动荡世界
浓烈的前朝记忆和文人情怀共同构成了电影中程蝶衣所寄寓的虚构的“文化田园”，20世纪中国历史的演进与政治权力的更迭，构成了现实的动荡世界。
中国一脉相承的政治理想，艺术审美，因为新文化运动和文化革命等的屡次变革，推到了崩溃的边缘。更因为朝代兴亡交替与更迭，战争与动荡的毁灭性冲击，让秉持这种政治理想和艺术情怀的承载者，饱受了精神与肉体上的双重摧残。
五四新文化运动的传统在电影中虽然有所反应，但是完全成了一种幼稚的小儿科。西方政治方式在面对寄寓了中国特有文化品格的政治面前，毫无立足之地。圆熟的戏剧经理人将学生的爱国抵制套上了佛洛依德式的性心理的哲学外衣，顺便也剥夺了其新文化运动的政治含义。胡适、鲁迅那一代人的穷尽一生的努力，在《霸王别姬》中都化作了泡影。小四儿的角色，成为文革昙花一现的形象代表。他既有政治上的不正确，又有伦理上的不正确。他起于对师傅程蝶衣的背叛，结束于集体的审判。纲常乱了，社会也没有出现进步，是《霸王别姬》在构建的文化田园消逝后的最大的悲观。美学，对于中国人来讲，强调了宗教中的伦理性，而不是宗教中的形而上学。这是区别于西方的。小四的背叛是伦理上背叛师傅和父亲，政治上背叛集体和权威，而个人主义的一切在文化革命中都毫无立足之地，冷冰冰地成了文化的荒原。
抛弃了新文化运动和文化革命的正面的历史与文化意义之后，电影所呈现的世界，既没有英雄抗节，也无政治理想，一个不断怀旧的世界，始终都保守性地隐隐矗立在那里，仿佛要把人带入了一座筑造了千年的古墓，而未来是绝无光明与希望的。
记忆文学往往针对遗忘与压抑之悲苦。历史反省与自身经验的不可分割，及其历史本身所附着的深刻的政治意义，在《霸王别姬》中都成了告别和虚幻的呓语。犹如性别已经错乱的面具式的程蝶衣，不伦不类地遭遇了文化与历史的架空，只好空离恨，自谢前朝，不带一点现实的影子。 如果林黛玉在乌托邦式的大观园唱出时代反抗的最高音，“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，还算妥帖的话，“质本洁来还洁去”的程蝶衣在文化革命中的反抗，已经荒诞到逼迫人的神经了。现在的中国的文学和电影都有这毛病，乐此不疲地将肉麻般的残酷当做了真实，不给骨感的现实与丰盈的艺术之间留任何缓冲的余地。
《剑桥中国文学史》指出，中国传统文人往往认为，文艺创作源于与权力架构悖离的落寞，国变途穷的悲怀。这种具魅力的视野，与浪漫主义的蚌病成珠、设定人生与艺术之对立，殊途同归。百多年来，传统文化在战争、革命、现代化中消磨，对此失落国度怀乡愁的人，往往取譬于易代的记忆与想象——代表对失落国度的执着与依恋，对政治权力架构以外之文化空间的追求，不为世用不合时宜的独立精神与自由思想。其实，照此说来，上世纪90年的这部《霸王别姬》很可能也附着了80年代的浓烈的理想主义的破灭。这种破灭，对于当下的知识分子，有着更加现实和痛彻的体会，于是所附着到人物身上的悲恸才愈发惨烈。
菊仙（右）、段小楼（中）与程蝶衣（右）
城与人，现实与虚构
北京城是真的，程蝶衣是假的。现实与虚构的对立，始于此，也终于此。
《霸王别姬》的投射视野并没有跳出北京城，也不需要跳出北京城。城里的人也是京腔京韵，恰好也是京剧，担承了艺术田园的工具。在这里，朝野之间，精英与民众之间，政治与艺术之间，民族与外邦之间，交织得纷繁而复杂。北京城化身标本，政治的孵化之巢，兵家必争之地，艺术的田园之殇，文化的样本符号。从来都没有一刹那，这里的人们是想要逃脱的，不管这座城面临着多大的危险，什么样的威胁。他们仿佛都是老舍《四世同堂》中的祁老爷子，北京城是一块宝地，这里能够同化一切外来文化。这个城的保守性，决定着城中人的保守性。
当蒋雯丽扮演的妓女向戏曲师傅献媚的那一刹那，并没有多少社会和政治批评的意味，你当人们喜欢什么？口吻。那口吻，透着浓浓的礼仪。“咱们都是下九流”，戏班的师傅对自己的身份是热爱的，这正是鲁迅先生所讲的中国人已经坐稳了奴隶的时代。那孩子的多出的小指，一刀下去，是容不得同情心的。
这里的一切都真实得有些过了头。《霸王别姬》给人提供了一场极其复杂的观影体验，让人的精神困顿到无可寄寓和无处安身。电影的情节元素给人留下了超强的印象，尤其是在经历了上百年的文化剥离的努力后。或许从民国至共和国的道德承担与艺术形式有了脱胎换骨般的抽离与变动，叫人产生强奸般的不适，唤回的记忆，才这么沉渣泛起。糟粕与精华难舍难分，人们在汤汤流逝的年代，怎肯费心一一剔除？就像清朝的老太监抱着金盆去接童子尿，就像戏班不厌其烦地历数那些培植艺术的体罚方式，仿佛一种纯真与美，是直接源自肉麻与暴力的发酵的。对里面吃着糖葫芦看名角上台演戏的孩子，舞台上进行的不是艺术，而是心酸。“这得挨了多少打呀！”看后不由叫人出了一身的冷汗。《霸王别姬》对于真实描摹得越清楚，对于程蝶衣的虚构就越留恋。
晚晴至民国的政治离乱、道德破碎、文化没落，把名妓与戏子建构为“文化理想”。程蝶衣（对照80年代那些纯真、执拗的诗人们的秉性来分析，恰到好处）这个戏子，恰好又是一个妓女的后代。作为虚构的代表人物，他孤标傲世，最终却无所归着，困处风尘与善感之间的夹缝，不喜与俗子交接却不得不周旋。他是中国传统情教的中心形象，化身为时代焦虑，进行自我定位。程蝶衣所经历的的不止一代，而是四代，从清末慈禧的恩宠，太监的狎幸，到民国的兴起与权贵的栽培；再到日军的赏识与威胁；国民军的骚扰，和共和国的淘汰和文化革命的迫害。他的文化身份不仅仅始于此，他还因为一出《思凡》，将自己的性别认同错乱，自此，这个寄寓了文化理想的人物，彻底地跟自己的最真实的人性相隔离，一个活生生的艺术品横空出世。
段小楼是典型的现实派的中国人，一切当以功利主义来衡量人生之得失与成败。段小楼在整个童年与少年时期，都在如痴如醉爱着他这个师弟，这是伦理所允许的。成年后的段小楼开始喝花酒，并中意于青楼的菊仙。他最懂得少年与成年的区别。他从来不认真对待假的东西，就像是他从来都不把他的师弟看成是一个女人。虚构在现实世界中的落败，自有功利主义在起潜移默化的作用，但是虚构本身的灰飞烟灭，也是历史与政治双重打击下的因果。
在程蝶衣的虚构的“文化田园”中，威胁不仅仅源自外部，还有内部。虚构面临着内外夹击的风险。对于程蝶衣来说，一个更真实的女人——菊仙，横亘在了霸王和虞姬之间，这个真实的女人成了验证霸王和虞姬真假的标准。“霸王是假霸王，虞姬是真虞姬。”段小楼与程蝶衣之间的疏离与胶着，是现实与虚构的疏离与胶着。但是，花满楼的菊仙却不能成为他们之间焦虑对峙的缓冲。于是，产生了现实与虚构的割裂。
同性恋与文化田园的指射
《霸王别姬》中程蝶衣和段小楼之间的兄弟情谊无疑都经过了诸多层面的投射和象征，而且，电影性别互易的主题隐藏于合乎传统修辞方式之下（中国早有男扮女装的男旦传统），打破了男女性别界限的传统束缚。两个男人之间的性焦虑由程蝶衣的性别转换得以缓解。即使我们断定段小楼完全是一名异性恋，可是在程蝶衣的虚构世界中，程蝶衣已经将自己虚构成了一个女人。虽然虞姬完全属于霸王，但是程蝶衣却不属于段小楼。现实对程蝶衣是不作数的，犹如虚构对段小楼不作数一样。还是那句话，霸王是假霸王，虞姬是真虞姬。这种现实与虚构的错置，无疑也是同性恋性别身份在现实与虚构间错置的暗示。
同时，同性恋行为导致了程蝶衣的被批斗，而异性恋行为却导致了段小楼的被批斗。这里面唯一没有发生的事情，就是程蝶衣与段小楼之间的情感纠结。在段小楼与程蝶衣的共同的“文化田园”中，犹如“断背山”一样的虚构世界，应该成为他们应付现实的缓冲，然而没有。程蝶衣必须化身虞姬，才能真正让霸王拥有。但是，虚构世界，从来都不在现实中作数。实际上，《霸王别姬》中程蝶衣所代表的虚构世界的自杀，再一次重复了《红楼梦》中的大观园的破灭挽歌。
美国电影：断背山（Brokeback Mountain, 2005）
断背山：移植到国外的“文化田园”与性焦虑
李安将中国人的“文化田园”移植到了“断背山”。段小楼与程蝶衣由于性别错置而带来的性焦虑，在两个美国西部牛仔身上，丝毫没有减缓。李安肯定知道，电影的两个男性角色一旦跳出牛仔范畴，性焦虑便大打折扣，他们对于想象中的“文化田园”的依恋，也就不会那么强烈。
性焦虑与文化田园的依恋，从来都是相辅相成的主题。性焦虑是因为社会对于性选择的压抑，进而文化田园成为一种逃离现实社会的一种出路的想象产物。《天涯何处无芳草》中甚至都短暂出现过有着一片湖泊的田园式的场景，使得强烈的性压抑得以舒缓。《早春二月》中，萧涧秋在田园般的芙蓉镇对文嫂的拯救，就基于强烈的性焦虑，小镇的外界压力在把他们两个拼命栓在一起。文嫂的自杀带有成全的成分，只是《早春二月》中对性的展示被隐晦和压抑了。
腾·讯·删·减·版的《断背山》保留了对文化田园的依恋成分，将性焦虑的内容剔除得干干净净，甚至男女之间的性·爱。将两个男人同性接吻、上床、打闹、搂抱、争吵的戏份全部删除干净以后，整部电影失去了基础。甚至，腾·讯·删·减·版都删去了两个男主人公各自同他们妻子做·爱的场景，而这一场景都在明白无误地显示着他们各自的性焦虑。他们做·爱的姿势都不同于支配异·性·恋·道·德·主·义·者的那种主流姿势。我想，《断背山》中的家庭所囊括的性爱部分，势必是跟断背山的男性之间的性爱，是遥相呼应的。家庭如果不叫人窒息的话，断臂山也不可能成为让人呼吸的地方。
只是，腾讯删减版的《断背山》没有了性焦虑，文化田园有点像空中楼阁，两个男人一起在断背山放过羊，于是他们结婚后，在各自压抑的生活环境中，不断地选择回到断背山，他们曾经一起放过羊的地方，重温他们的乡土情怀。
尽管李安也解释说《断背山》这部电影并不是关于同性恋的，我们可以将它理解为性焦虑与文化田园的主题，这也许是“每个人心里都有一座断臂山”的心理依据，但是，电影仍旧展现了同性恋者的伦理困境和被边缘化的社会地位。
杰克
艾尼斯
杰克在自己的家中受到妻子一家的边缘化排斥，同艾尼斯在家中的主导地位逐渐不保，如出一辙。杰克在家庭中没有建立起男性的权威地位，艾尼斯在家庭中自动放弃了男性的权威地位。
艾尼斯被自己的妻子主动选择了离婚，并获得了两个女孩的抚养权。而杰克的死，在他妻子家中更是轻描淡写，仿佛他的存在从来都不重要。杰克的妻子家中已经有了继承人，杰克势必是要从这个家庭中抹去的。同性恋在家庭中从来都不重要，他们唯一能够做的，就是为了家庭的传承，为家庭诞下后代。如果家庭是战场，女人则是这个战场上叱咤风云的将军。
杰克训斥自己的岳父一节叫人拍案叫绝。电影对于主人公杰克的人设非常精准，他不单在性倾向上跟自己的家人是紧张的，在阶层上，也处于被边缘化的状态。他的男性气质同样受到他岳父的质疑。他们争吵的焦点表面在于争夺家庭的权威地位，实则跟上述三点全都有关系。
说起婚姻中的男性主导地位，在《断背山》中则是一个反讽。杰克与艾尼斯都没有获得家庭和孩子，他们唯一拥有的，就是他们曾经的文化田园，断背山。李安的《断背山》简化了背景，抛弃了《霸王别姬》中纷繁芜杂的历史和政治，用家庭和两性关系，阐明了与《霸王别姬》相同的表达主题。杰克死了，在艾尼斯的想象中，就像他幼儿被父亲带到荒郊野外，观看一个同性恋被人打死一样的死掉。父权在他心中种下的悲惨记忆，决定了他的异性恋道德主义的强大和不可战胜，以致他在孤独凄凉地面对这死去的杰克的衣物时，镜头都没有给我一个安慰奖，让杰克在想象中活过来，站在艾尼斯的面前，来一个拥抱。
什么都没有，我们只听到艾尼斯发誓，至于发誓要做什么，也跟我们没有什么关系了。那是艾尼斯自己的事情。无论如何，文化田园都只是誓言中不可忘的部分，现实的威胁，永远都是那么巨大。
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