三是中國山水畫的筆墨形態富於東方哲學意趣,充分體現了以“儒、釋、道”為代表的傳統文化的內涵。
中國畫尤其是中國山水畫十分強調筆墨,筆墨之事在相當程度上決定著繪畫意境的營造與畫面氣韻的生髮,作為構成山水畫形式美和表現山水精神之美的最主要因素,筆墨既是造型手段和符號,同時又具有獨立的筆墨精神。當中國山水畫的筆墨形態,從繪畫層面上的形與技的表達, 上升到畫家心與性的表現, 它就涵茹了豐富的傳統文化的意蘊,畫面上筆墨形態所呈現的虛與實,方與圓,巧與拙,蒼與嫩,剛與柔,陰與陽,濃與淡,奇與正,藏與露,開與合,繁與簡,疏與密,生與熟……這些每一個相對的審美範疇的對立統一,有道的玄妙,有“釋”的圓融，也有儒家的中和,無不充滿了東方哲學的意趣。比如,從筆墨形態的剛與柔的角度來講,老子有貴柔的思想,認為柔弱勝剛強,他說:“天下之至柔,馳騁於天下之至堅”“守柔為強”，“天下莫柔於水,而攻堅者莫之能勝”。對於筆墨形態的方與圓,釋家本為圓融之道，圓融圓通,它是一種超越了一切對立和矛盾的方式來審視宇宙世界的特別心態,一種禪悅心態。所以,中國人崇尚“圓”,講究“圓”,因為“鏡子雖大,所照必偏;珍珠雖小,內包六合”,將“外圓內方”視做為人的精神追求,“雲水風度”為君子風度.對於筆墨形態的巧與拙,道禪兩家的觀點也是相當一致。老子說,大巧若拙,主張去人為重自然,摒棄機心,機巧,機鋒,追求天然,偶然,淡然。同樣,禪家主張頓悟,在一瞬間,超越機心,達到偶然的興會,感受到佛就在心中,我即佛,佛即我,我佛一體的境界，而這樣的頓悟絕非聰明伶俐心竅玲瓏之輩所能開悟的。對於筆墨形態的繁與簡,疏與密,濃與淡,道家講清虛,釋家講萬法皆空,都主張刪繁就簡,去蔽澄明;而儒家則以入世的胸懷追求“充實之謂美,”“不純不粹不足以為美”。而筆墨形態的開與合,藏與露,奇與正,則是儒家中和的文化,用中的文化的最好詮釋。
中國山水畫的南派山水體現著用筆的“圓”和用墨的“淡”的審美風格,畫家多為文人士子,其學養,人品,胸襟都遠勝於畫工,其筆墨形態的哲學意味更見濃厚,是一種畫家內心深處的精神嚮往,一種更深層次的更神秘的藝術表現,一種靈機獨運的山水境界的表達載體,蘊涵了無窮的詩意。
清代新安派大家查士標說:“筆墨非人間蹊徑,乃天劈大文章也”。以此看來,山水繪畫的筆墨形態必定含有造化之妙,大道之機。比如,“米氏山水”的筆墨形態,“墨妙天下”“意超物表”。具體來講,就是運用水墨寫意點染之法,表現江南“雲霧顯晦,峰嵐潤澤”的景象,描繪雲山樹木,其水墨渲淡,多唐代王洽之潑墨,參以破墨,積墨,焦墨,並與水墨橫點交搭互用,混淪一氣,融厚有味;同時,又擅長以自然流暢如“寫”的淡筆勾勒細雲,呈現出兩個極至的審美對比,物象的極至簡化反而更加突出強化了抒情寫意的美學效果,因此上形成了畫面溫雅靜穆的情調,淡泊蕭散的個性,平淡天真的境界。再比如,元代的黃公望,他的《富春山居圖》有“繪畫中的《蘭亭序》”之美譽,就主要是從其繪畫筆墨形態而言的。在這幅山水長卷中,黃公望的“畫法柔軟,鬆放秀嫩”,畫面上以用筆為主導,書法性的筆線極其富有靈動性和節奏性,非常擅於運用長線條畫山巒坡陀,渴筆筆尖斜拖,側中寓正,中側鋒交相互用,雖一筆之中既寓於乾溼濃淡的變化,筆跡迤儷自然,樸散疏鬆之中又見遒勁,蜿蜒起伏的坡陀秋陵隨筆生趣,天機活潑,而達到了一種筆法的高度表現.完全可以說，正是這樣的筆墨形態,成為營構《富春山居圖》空靈、淡泊、蕭散的山水境界的最主要的因素之一。
龔賢,清初“金陵八家”之首,他在當時畫壇“四王”摹古擬古的主流之外,超邁世俗,別樹一幟,將北宋的風骨與元人的雅緻冶之一爐,把忠實於自然和理想的美好融而為一,將筆墨,造化,己心玄機而妙運,以遠離時代,逸趣迭出的筆墨書寫了一種“清”、“靜”、“深”、“厚”的山水之境,境界之高，如同“不食煙火人長嘯千仞之岡，濯足於萬里之流”。
龔賢的山水一生經歷了由簡到繁,由白到黑的發展歷程,前期重線,後期重墨,筆墨綜合運用.“老”秀”“厚”“潤”既是他一生所追求的審美目標,也是他的繪畫所呈現出來的筆墨形態。他在用筆上孜孜以求筆圓氣厚的境界,自謂“筆法要古”“中鋒乃藏,藏峰乃古,與書法無異.筆法古乃疏,乃厚,乃圓活,自無刻,結,板之病”,“筆法要健”。他在用墨上極其講究“潤”,自謂“墨氣要厚”“墨氣要活”“潤墨鮮,溼墨死”.四十歲以後,開始嘗試探索墨色多遍皴擦點染的繁複用墨之法,開創出繪畫史上足以傲視時賢並引領後世的積墨法。所以,龔賢的繪畫尤其是後期的繪畫,用筆蒼逸遒勁,圓柔內斂;墨色濃郁潤澤,蒼茫混淪。畫面上墨色“鮮”的有光澤,有生命,有生機,有氣韻,而墨氣氤氳,飄渺,朦朧,靈動,如雲如嵐如煙,營造出了一個夢幻般的寧靜世界。毫無疑問,龔賢的筆墨於當時的畫壇而言,達到了一種大美的極致,所以,他非常自信地說：“引人至勝地，豈獨酒哉!”一腔自得之情溢於言表。
龔賢以後,對五代北宋墨法理解的最深刻而且心悟興會得之最多的畫家,就是的黃賓虹。黃賓虹的繪畫,同龔賢的“白龔”“黑龔”殊可一比,他以六十歲為基點,也有“白賓虹”、“黑賓虹”的過渡與分野。對於中國畫的審美旨歸,黃賓虹唯在筆在墨,從筆墨中看“內美”。他堅定不移的聲稱:“國畫藝術的最高境界,就是要有筆墨”,“士夫之畫,華滋渾厚,秀潤天成,是為正宗”,“畫中三昧舍筆墨無由參悟”,“士夫畫者,是為學人,不但文人,見聞廣博,品詣高超,師古人精神,有自己面目,在筆墨取勝,絕非庸史可及”,“古畫氣韻,全由筆墨而出”,“筆墨之際,無非生機,有自然無勉強也”,筆墨正是黃賓虹“學人”式的觀道悟道的津樑寶筏。
黃賓虹的山水,筆力圓厚,渾樸沉雄;墨華飛動,濃郁華滋。以筆為骨,諸墨薈萃,五筆七墨,元氣混茫,冥心玄化,一片天機,完全是“心源”“古法”和山川自然之性相融無間的產物。其”“渾厚華滋”的筆墨形態,完全承載了他自身筆墨精神的全面訴說,深刻的折射出他的繪畫中所蘊涵的民族文化精神和“江山本如畫,內美靜中參”的美學取向,營構出一個又一個出神入化的驚世駭俗的山水境界。
總之,從仰韶時期的彩陶水波紋開始,到秦磚漢瓦,到晉唐的顧愷之吳道子,到宋元,到明清,以至近現代,中國山水畫從蒼涼的遠古一路走來,涓涓溪流容納百川,而成恣肆汪洋,佳作琳琅,名家輩出, 蔚為大觀。雖然尺素之間,卻是風光無限,一派吞吐宇宙之氣象,一片生機盎然之天地,“與造化同根,陰陽同侯”。畫學之深,包含廣大,“聖經賢傳,諸子百家，九流雜家，至繁至賾，無不相通”。畫學之人,感悟造化之妙,傳達山川之美,體認宇宙之道.其畫學之境,一筆一墨,一山一水,無不內涵豐富, 意味深長,精神到處,天機自張,“儒、釋、道”之充盈也。（完）
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