《敦刻爾克》並不是一部失敗的爛片，在諾蘭的全部作品裡依然有特殊的意義，但對於諾蘭這樣一個公認極富才華的導演來說，從《盜夢空間》《星際穿越》再到《敦刻爾克》，雖然看起來是拍了三個不同的故事，可也像一個關於“回家”主題的三部曲。
在拍攝手法上，除了堅持膠片和畫面質感，外加高明的剪輯，其實他的作品沒有太多創新，可以說很古典或者學院，排斥電腦特效和所謂3D潮流，換句話說，諾蘭在某種意義上算是另外一種頑固的技術派，可從電影創作含義上卻沒有再進一步，一個被視為大師級導演的接班人，在如今《敦刻爾克》中這樣沉迷“自我複製”，不能說他喪失了開拓精神，但開拓的結果卻又說不上有多少特色和價值，對照他過去的才華，整體已經接近平庸。
一、劇作層面：《敦刻爾克》和《萬曆十五年》
看《敦刻爾克》的劇作手法，不免讓人想到黃仁宇的《萬曆十年》。
諾蘭對敦刻爾克大撤退這一事件，極力迴避整體面貌，通過不同的線索細節，例如海陸空幾個方面的人物，在短促的時間內，聚焦海灘附近的普通士兵或民眾，讓敦刻爾克成為人們心中的“燃眉危機”，造成極大的心理壓迫，諾蘭對戰爭的詮釋是充滿懸疑感的，好比希區柯克愛用的著名理論：沒有引爆的定時炸彈。說白了，這並不是電影的高明或者創意，只是一種技巧。
正如黃仁宇當年寫《萬曆十五年》，也是一反傳統史書講故事或樹碑立傳，通過幾個不同領域的人物的命運和立場的分析，解釋明朝300年的衰亡趨勢，通過“技巧”來以小見大。黃仁宇對歷史的解讀可以說做到了，然而諾蘭今天的《敦刻爾克》卻僅僅呈現出一種“心理懸疑”，根本沒有透析戰爭或者歷史。
《敦刻爾克》在類型上顯然不是戰爭片，眾所周知，片中幾乎沒有發生戰鬥，也沒有呈現高層的戰略謀劃，偏偏諾蘭選擇了一個二戰中著名的事件為題材，實際上卻拍了一部畫風詭異的心理懸疑片，算不算是給全世界觀眾開了一場國際玩笑？當然，如何拍片是導演擁有的個人自由，而且，筆者再次聲明，《敦刻爾克》從質量來說並不差，只不過對於諾蘭選擇的這一題材而言，拍成如今這樣只是證明諾蘭的確還只是一個“小才子”，不是“大文豪”，和大衛·裡恩這樣的前輩距離是越來越遠。
那麼，同樣技巧的《萬曆十五年》之所以成功，這本書貫穿了明朝的整個社會結構，上至皇帝權臣，下至文人士子，文武百官，社會思潮都統攝在內，黃仁宇儘管是出於個人視角，但具有獨到之處，聚焦了一個小視角（萬曆十五年），但注入有對中國漫長封建王朝的思考。儘管不能說《萬曆十五年》對明史的分析觀點多麼 正確無誤。但作為一個學術創新的通俗性著作，的確十分成功。
而諾蘭把握敦刻爾克這一題材，刻意在劇作上做減法，例如還傳出過他根本想要放棄劇本來即興拍攝的噱頭。也就是說，他根本就不具有關於敦刻爾克多麼完整的故事和劇本放在腦子裡，只是有一些醞釀多時的顯得比較成熟的想法，如今拍出來各方面比較周密，沒有什麼漏洞，但明明白白只是“敦刻爾克”這個大事件的一個片斷。
假如說歷史上的“敦刻爾克大撤退”是完整的電影故事，那諾蘭的電影只是其中一段十分精彩的“部分”，作為電影短片顯得太長，真要作為故事長片，它又感覺差點火候。若說諾蘭就想要反映海岸沙灘的一個局部，那麼敦刻爾克只是他玩弄噱頭的一個幌子，不論從哪一個方面看，作為一個已經很成熟的導演，這種“任性”表現都是讓人不可思議的，也感到很危險的。
二、主題層面：諾蘭的“回家”三部曲
當年《盜夢空間》出來曾讓人十分驚豔，包裝、技巧、故事都十分令人佩服，但核心是小李子要回家；《星際穿越》延續科幻路子，但實際也是穿越幾十年的父親要回家。這一次《敦刻爾克》，幾十萬人面對大海和看不見的敵人，也是能否渡海回家。那麼，這三部電影很大程度上都是重複一個套路，按說以敦刻爾克的題材 ，竟然拍成這麼一個調調，難道對於諾蘭來說，還不是平庸嗎？
不是說二戰電影不該刻畫普通士兵，或者，對於敦刻爾克不能像諾蘭那樣去表現。但既然選擇了“敦刻爾克”，這就是二戰這樣特定歷史之下一次特定的事件，都知道這個事件本身有一個基本的故事脈絡和框架。在任何敘事藝術中，事件和人物必須和背景結合才會具備意義和價值，毫無疑問，《敦刻爾克》中的人物也是因為歷史上這一次事件才會讓人產生“移情效果”，但除了熟悉二戰的觀眾，大部分觀眾可能未必能夠多麼感受深刻，或者，導演就希望部分觀眾“不要熟悉歷史”而對英法聯軍產生巨大的同情，這是一種有特定意圖的渲染效果。
很多人如今為諾蘭對《敦刻爾克》的極簡主義和拼貼剪輯唱讚歌，例如標榜一部電影應該什麼樣表面上似乎沒有統一標準？感覺是這樣，但對於任何一個試圖進入這一行業的人都十分清楚，現實教會我們，一部電影 如何呈現不同類型題材鐵定有一個基本準繩，所謂行業規矩絕對是真實的存在。所以，諾蘭這一次在《敦刻爾克》表現出的“任性”，有沒藝術方面的提升應該才是評判成敗的標準。嚴格來說《敦刻爾克》絕不是失敗的爛片，只不過對於諾蘭來說，它就是一次嫻熟的自我複製，並沒有多少水準提升，和過去幾部佳作相比顯得比較平庸，更何況選取的又是敦刻爾克這一二戰題材。
正如諾蘭宣稱都不想要劇本，他的底氣究竟在哪裡？絕不是諾蘭對二戰歷史的見識信手拈來，如數家珍，而是基於他講述故事的手法非常老練，對一個簡單的情節，他能通過講述和剪輯技巧整出來一個電影！可這絕不是對敦刻爾克歷史的解讀，本質上是對一個二戰背景玩弄的一次花哨技巧，例如片中穿插的丘吉爾演講，是完完全全的“藝術包裝”，烘托長達幾十分鐘沉默的海灘壓抑畫面，這的確是非常嫻熟的電影語言，但過於弄 “巧”，且並無獨特的深意！
也許一些人會認為聚焦這些英國普通士兵的立場就是一種人性化的體現，對普通的戰爭題材或者戰爭片或者算是一種成就，但對於諾蘭號稱超越一般戰爭境界來說，好比全片都不見戰鬥，這樣大費周章的弄了一個極其簡單的“海灘的一天、一週、一小時”，把這種刻意營造的敦刻爾克的未知恐懼當成多麼了不起的“藝術深度”，顯然也太過譁眾取寵。
對歷史事件的挖掘或表現，必須是深入才能成就深度。對於二戰史，刻意剝離那些已經綁定在典型背景之下的大事件，想要堂而皇之認為地球人都知道的標籤論，如果不是投機，那麼就是別有居心。對於諾蘭這樣的導演，並不願意用陰暗的心理去揣測，但很可惜，事實上他還是這麼做了。“回家”這種主題——不能說沒有意義和價值，但與其說多麼深刻，還不如說是為了廉價的煽情，對《盜夢空間》和《星際穿越》都可以接受， 但可一可再，不能過三，《敦刻爾克》按說也並不這麼煽情，但畫面呈現的壓抑和沉默來詮釋二戰的悲劇和災難都是這些普通士兵的心理作用？似乎也過於輕浮，總的來說諾蘭的確還無法駕馭這種題材。
而當年英國大師級史詩片導演大衛·裡恩，後期彩色電影代表《桂河大橋》《阿拉伯的勞倫斯》《日瓦戈醫生》和《印度之行》（除了1970年《瑞恩的女兒》風格比較例外），全是視角開闊，針對異域文化的某些衝突，而且幾乎沒有重複，如此才能彰顯導演的國際視野和國際地位，而且呈現了人物和故事才能夠具有深度和藝術魅力。而如今諾蘭只是刻意表現自己電影的個性化，不僅是手法的重複，也絲毫不見境界的提升，所以感覺他若再不變化，一味沉迷自我複製，成就只會止步於此了。
三、二戰與大英帝國的崩盤
二戰電影歷來可以說是汗牛充棟，可主要的國際影響都集中在英美，中國、俄羅斯包括德國、日本雖然也都拍那一段歷史，但影響力和成就都不能同英美相比，恰恰英美主導的二戰電影刻意突出了盟軍的地位，儘管這有一定的事實依據，但也不是全部的真實。好比美國特別注重他們在諾曼底開闢第二戰場的歷史性作用，這方面的電影如《拯救大兵》包括後來《兄弟連》拍得都很好，產生的影響非常大，但不能否認在某種程度扭曲了全世界不少觀眾對二戰歷史的認識和評價。
英國在二戰歷史上究竟起到怎樣的作用？丘吉爾還曾因為一部二戰回憶錄榮獲諾貝爾文學獎，二戰是人類歷史上最大規模的戰禍，是史無前例的浩劫。但很大程度還就是所謂巨頭們有意或無意製造的人禍，這方面不論是責任更大軸心國，其實也包括盟軍的高層。真的天真地認為當時德國日本意大利就是被全世界人民所孤立 之下的負隅頑抗嗎？在歐洲，支持納粹德國的至少有西班牙（西班牙的納粹政黨在戰後都沒有被清算）、羅馬尼亞、挪威，而法國、瑞士、比利時、荷蘭（瑞士、比利時本身就有一半人說德語，而荷蘭語本身也就是德語的一個分支）等同時都存在有支持德國的一面。而戰火的發端波蘭，號稱是猶太人最集中的地方，但本來國內就有不少純正波蘭人一直想要清除境內的猶太人，所以，二戰的浩劫和悲劇會是簡單的正邪對抗嗎？歷史其實根本不是我們所想象的那樣。
要說敦刻爾克，倫敦轟炸，再到諾曼底登陸作戰，作為英國領導的丘吉爾從來就是一個典型政客，說好聽是抱著從英國利益大局出發，甚至想要維護大英帝國還是世界霸主的地位。可美國在20世紀初期突然崛起，很大程度美國就是以發戰爭財起家，直到二戰全面爆發前夕，一面賣軍火給甲方，一面賣軍火給乙方，在日本入 侵中國的戰爭前期，一直兩邊兜售武器，但事實上偏袒日本，不然不會直到珍珠港前夕都被矇在鼓裡。人類歷史的悲劇之所以讓人警醒和震撼，從來都是全方位、立體式的衝擊我們的靈魂，世界上有哪一次重要的歷史事件會是簡單的人性糾葛或者什麼心理恐懼？這是純粹浪漫式的想象。
英國，在二戰期間收容不少歐洲的流亡政府，包括法國（戴高樂）、波蘭、荷蘭比利時的王室貴族等等。敦刻爾克撤退時他們幾個國家軍隊也在其中，如波蘭軍隊基本編入了英軍，如英國大導演理查德·阿頓伯勒的著名大片《遙遠的橋》，吉恩·哈克曼演的波蘭將領就受英軍上級指揮官的調侃，雖然是一個不起眼的小細節，但真實刻畫了波蘭軍隊當時在英軍（說好聽叫盟軍）中受排擠的事實。而波蘭自一戰起就是英國的資深盟友，而丘吉爾和斯大林的利益交換，卻根本無視一個獨立國家的存在，更別提什麼盟友的道義了，後來再次把波 蘭出賣給瓜分了，這是政客的典型嘴臉。
反過來，蘇聯對波蘭的欺負都知道與德國入侵前就有交易，但偏偏很多人就容易忽視英國曾經扮演的角色，而且不光對盟友波蘭不管不顧，英法這對哥們兒同樣在《慕尼黑協定》中還出賣過捷克，將蘇臺德地區割給了德國，而微妙的背景是捷克斯洛伐克曾希望波蘭支持自己。
丘吉爾對波蘭的態度從來就不友好，例如對蘇聯犯下卡廷慘案的問題，出於與蘇聯利益而十分迴避，後來戰爭期間的合作，對波蘭政府也一樣不給面子，如他對流亡政府總理瓦迪斯瓦夫·西科爾斯基，“你的麻木無情是想毀掉歐洲，沒有一點責任感，你不關心歐洲的未來，只關心自己那點可憐的利益。”這從來不是一個孤立現象，所以英國後來再次出賣波蘭，讓其被蘇聯控制，但畢竟波蘭在蘇聯的扶持下得到了復國。
正因為英國延續的是舊時代大英帝國的另一種“天朝”心態，二戰是一次立體式的現代戰爭，刷新了全世界對時代的認知。英國的利益準則太過短視，甚至可以說落後於時代，埃及在一戰後脫離英國殖民，而印度在二戰爭取獨立自由的口號下脫離英國，曾經的大英帝國雖然還保持著世界巨頭的頭銜，但事實上已經永遠排在了美國後面。好比敦刻爾克大撤退時，一開始還是幾國聯軍一起撤退，但隨著德軍逼近的消息，他們主要搶先撤走英國人，讓法國和其他部隊有意無意擋在外圍吸引德國人，最終其他聯軍傷亡較多，英軍僅損失2萬多人，撤走了八九成，所以在英國立場上被認為相當成功，當然，主要損失的是英國的友軍啊，例如近十萬法軍就損失了近4萬。
對於整個二戰歷史的研究和評價，如今多數都容易傾向於歐美立場，一個很大程度原因就在於英美國家的影視作品豐富的二戰題材，有些作品的確拍得很好。對蘇聯的作用有意或無意的排斥和抹殺。如最後加入蘇聯 的波羅的海三國立陶宛、愛沙尼亞、拉脫維亞，本就是在德國已經襲擊波蘭後，為了要求蘇聯出兵保護而作為條件的（歷史上立陶宛和波蘭的淵源極深，曾經算是一起的聯邦，一度還是歐洲最大的國家，所以在200多年裡不斷被瓜分）。
1941年蘇聯遇到襲擊後，斯大林很早就認同並要求英美方面開闢第二戰場，當然這是他希望緩解抵抗德國進攻東線的壓力，也有利於盟軍聯合打敗德國。但丘吉爾一再拖延，說好聽是英國還沒有從倫敦轟炸的陰影下恢復元氣，不敢設想可以輕易打敗德國，實際上是放手蘇聯和德國互相消耗實力，為英國爭取喘息。因此，從1942年拖到1943年又拖到1944年，直到蘇聯憑藉自身力量打贏斯大林格勒保衛戰準備發動反擊，背靠15個加盟共和國的蘇聯，本就自帶“盟軍”光環，這時丘吉爾又覺得不能再讓蘇聯唱完二戰的獨角戲，與艾森豪威爾實
施了諾曼底登陸，從軍事角度，諾曼底登陸計劃並不算成功，在地點選擇，人員傷亡，空降兵投放失誤等都是十分明顯的問題，這在歐美軍事研究領域幾乎也是公認的。包括定下行動計劃後都一再拖延，只不過今天因為後來獲勝而被刻意解釋成十分光榮的行動。當然同時存在的爭議是，在搶灘方面的絕大多數是新兵，而空降敵區的多數是老兵，也就是說用新兵的吸引火力換取老兵進入敵區，只不過即便如此，還是難以抹殺諾曼底是出於政治考慮，而非完善的軍事計劃。都知道決定二戰轉折的還是斯大林格勒戰役，而為什麼會如此，就是英國丘吉爾對開闢第二戰場的藉故拖延，歷史對丘吉爾進行了一番有力的諷刺。而他還要拼命洗刷英國的尷尬，把非洲阿拉曼戰役渲染成大獲全勝的轉折點，事實上蒙哥馬利在阿拉曼有多餘隆美爾數倍的兵力，隆美爾當時已經不足3萬人，最後隆美爾還幾
乎全身而退，幾乎是縮小版的“敦刻爾克”（可見英國著名軍事戰略家李德·哈特的《二戰史》“英國在非洲的轉機”）。但吉爾卻這一戰役吹噓成“在阿拉曼戰役前，我們從未打贏過一仗；但在阿拉曼戰役後，我們所向無敵。”還與敦刻爾克大撤退一起寫進英國的歷史教科書，可見英國在主導二戰進程和最後地位的尷尬。大英帝國的崩盤固然是有時代因素，但何嘗沒有英國自己搬石頭砸腳的原因呢？閱讀更多 何運超 的文章
