日本當代具有國際影響力的大詩人高橋睦郎的詩集《讓我們繼續沉默的旅行：高橋睦郎詩選》由湖南文藝出版社“詩苑譯林”出版。
在本書的翻譯過程中，旅日詩人翻譯家田原對高橋睦郎進行了訪談，訪談的全文收錄在書的“附錄”中。這裡是訪談的節選。
訪談人：田原 被訪談人：高橋睦郎 翻譯：田原
田原：我第一次讀到詩人谷川俊太郎為您的第二本詩集《薔薇樹、偽戀人們》寫的序文時深受感動。那的確是一篇有質感的漂亮序文。這篇序文讓我再次確信谷川俊太郎不僅是一流詩人，而且是一流批評家。稍後，我又讀到1965年40歲的三島由紀夫為您的第三本詩集《沉睡、侵犯和墜落》寫的序文時，真的很羨慕您。三島和谷川都是日本現代文學的巨擘，人和作品也將永遠會被時間和歷史記憶。谷川俊太郎為您寫序時也不過30出頭，當時，您和他是什麼樣的一種交往？這本詩集的序為什麼不是別的詩人寫，而是谷川俊太郎？
高橋睦郎：可能是在北九州上高中時，讀的谷川俊太郎的詩集《二十億光年的孤獨》給我留下的印象太強烈的緣故吧。另外，還有一個原因，高二那年夏天，我把用鉛筆寫滿了詩歌的筆記本冒昧地寄給了大名鼎鼎的詩人三好達治，沒想到很快收到他懇切鼓勵的回信，也許這也是對與三好的序文一起橫空出世的詩集《二十億光年的孤獨》的作者產生親近感的理由吧。大學畢業因肺結核病療養推遲了兩年，之後在東京的一家廣告公司就職，參加工作的第二年，正值準備出版詩集的時候，去當時號稱前衛藝術根據地的草月會館電影院看電影時，在觀眾席裡發現了詩人谷川俊太郎，就鼓足勇氣上前做了自我介紹。我懇請谷川能否看看我的詩稿，谷川讓我把詩稿寄給他，並答應寫序，這就是詩集《薔薇樹、偽戀人們》裡谷川序文的由來。這本詩集出版後寄給了一些人，其中接到三島由紀夫的電話。他請我在銀座的高級中華料理店吃飯時說：“谷川俊太郎的序文是不錯，不過如果是我的話，我會用別的寫法寫。”正巧，當時我正好隨身帶著第三本詩集《沉睡、侵犯和墜落》的書稿，我從挎包裡掏出書稿說：“如果您能撥冗賜序，將十分榮幸。”接過書稿的三島隨口道：“因為是我主動想給你的書寫序，你可不能送我點心啊。”十天後收到了三島的序。接下來的詩集序是由澀澤龍彥寫的。現在仔細想一想，自己有著多麼幸運的開始啊。儘管後來也有人把我嘲諷為（谷川＋三島＋澀澤）÷3＝高橋。
田原：在與您的個人交談中得知您的父親在您出生不久就去世了。那麼，父親不在的少年時代您是怎樣度過的呢？我總認為少年時代對於每一位詩人的成長都是十分重要的。某種意義上，少年時代決定著詩人以後的寫作方向和作品質感。
高橋睦郎：我出生後的第一百零五天父親過世，第一百零六天大姐夭折。我二姐被沒生育孩子的姑姑抱走。母親把我交給爺爺奶奶去了遠方的城市打工。因為爺爺奶奶工作到很大年齡，就用母親每月寄回來的生活費的一部分把我託付給姑姑和別人家。在幼年絕望的孤獨中，我學會了幻想和用語言玩耍。雖說每天過著地獄般的生活，但大自然帶給我的美麗記憶是無法忘記的。上小學前，母親從中國天津打工回國，之後一直到我長大成人都是與母親相依為命。但由於長久以來沒和母親在一起生活，所以我與母親之間存在著一種距離感。可正是這種距離感導致的孤獨，引領我走進了詩歌。
田：在戰後日本現代詩人中，我想再也找不到能像您一樣同時創作俳句、短歌、歌舞伎劇本、小說、評論和隨筆的詩人了。這一點您可以說是鳳毛麟角的存在。您的詩歌中既有俳句的凝練，又有小說的敘述性，甚至還帶有戲劇的荒誕性。那麼，請您談談創作現代詩與創作俳句和短歌的區別在哪裡？
高橋睦郎：因為從很早就開始寫自由現代詩和短歌、俳句等定型詩，所以很自然形成一種生理習慣。在產生寫作的衝動時，那種衝動會自然地選擇表現形式，所以我從來沒有考慮過用哪種形式寫，散文也是如此。不知道這樣回答你是否滿意。
（詩人高橋睦郎）
田：在戰前戰後百餘年的日本現代詩人中，請列舉五位您認為最好的詩人，其中至少一位是健在的。
高橋：蒲原有明、萩原朔太郎、吉岡實、田村隆一、谷川俊太郎。
田：在與您以往的閒談中，您曾談到受博爾赫斯的影響很大。其實，博爾赫斯最推崇的是美國詩人弗羅斯特簡潔樸實、寓意深遠的詩歌文本。總之，綜觀您的整體作品，確實跟博學的博爾赫斯的跨文本寫作有不少相似之處。能具體談談您最喜歡博爾赫斯的什麼地方嗎？除博爾赫斯之外，影響過您寫作的外國詩人、哲學家、批評家和藝術家還有哪些？
高橋：我對博爾赫斯的理解是：世界和自己都是一種虛妄，也正因為是虛妄，自己和世界才得以存在。我覺得這正是博爾赫斯詩歌的出發點，這一點對我有強烈的吸引力。除此之外，我還喜歡里爾克、特拉克爾、荷爾德林、馬拉美、巴雷裡、洛爾迦、馬查多、烏納穆諾、狄金森、龐德、葉芝、愛倫·坡、莎士比亞。同時我還喜歡古希臘的詩人和哲學家、中國的古代詩人和思想家，以及日本古代的大伴家持、紫式部、清少納言、世阿彌、松尾芭蕉。
田：在最能留下重要作品的中年時期，您為什麼沒有寫下太多的作品？如果從那時完全遠離詩歌，您現在還會活在這個世界上嗎？即使活在這個世界，請想象一下自己現在是什麼樣一種生存狀態？
高橋：27歲到42歲的15年間是我創作的最大蕭條期，即使這樣我仍沒放棄詩歌。這是因為，即使放棄了詩歌，我也很難對別的事情產生興趣。而且我不想輸給與我同時起步的詩人。就是因為這兩個形而下的理由，放棄詩歌這種事，連想象一下都是可怕的，所以根本不可能想象。但在這15年間，我閱讀了大量的古今海內外的古典名著，在國內外的旅行中，觀摩了許多境內境外的舞臺藝術。這為我後來的復活積累了很多有益的東西。不過，當時我還是拼命地寫了。
（谷川俊太郎、田原、高橋睦郎 2018年5月23日）
田原：詩人谷川俊太郎半個多世紀以來，深受一代又一代不同年齡層讀者們的熱愛。我曾在文章裡稱他是亞洲的“普列維爾”。其中原因之一我想就是他簡約的詩句中“輕中有重”，“重中有輕”。當然也跟他詩歌文本的多樣化有關，童詩、供專業詩人和普通讀者閱讀的作品他都有。谷川俊太郎的詩使我終於明白：詩歌的魅力來自感性！當下不少的現代詩作品，不是重輕避重，就是避輕就重。這裡的動詞“避”乍聽起來帶有一定主觀意識性，其實不然，“避”大多是不自覺的，它跟詩人的氣質、天分和語言感覺息息相關。只有“輕”當然經不住回味，只有“重”讀者又不知所云，會棄之遠去。輕和重在現代詩裡的平衡問題跟一個詩人的能力有關，某種意義上它帶有與生俱來的成分，不是誰都能輕易掌握的。古代的李白、松尾芭蕉，現代的普列維爾、谷川俊太郎。他們的詩看似簡單，實則深奧。因此，不管歲月過去多麼久遠，他們都會比一般詩人擁有絕對的讀者。一個詩人的偉大與否，很大的程度上我覺得在於他的詩是否能長久地影響一般讀者，而不是狹隘的詩人小圈子。我曾在閒聊中半開玩笑說過，您的詩中缺乏“輕”。“輕”不是淺薄，它是有效地傳播詩歌的聲音和獲得更多讀者共鳴的一條途徑。現代詩中的“輕”您是怎麼理解的呢？
高橋：為人為詩我都不得不承認自己的沉重。正因如此，我常常憧憬輕快的感覺，那種最終融化在廣闊虛無裡的輕快。說起輕快，這也是松尾芭蕉最終到達的詩歌理念。芭蕉本質上是一位性格沉重的人，正因為如此，我想他才徹底的去追求輕快。儘管我無意拿自己的沉重跟芭蕉相比較，但最終提倡輕快，又死在這種追求上的芭蕉，對於我是作為一個詩人活著的理想。關於有多少讀者的問題，把詩歌的表現追求到極限的馬拉美說過這樣的至理名言：“與其說一百個讀者只讀一回，不如說被一個讀者反覆讀上一百回。”我同意這種說法。可是，即使馬拉美這麼說，但如果被一百個讀者讀上一百回，比被一個讀者讀上一百回我想會讓詩人感到更欣慰。
田：您的詩歌好像隨著您年齡的增長在成長。一般而言，詩人的創造力到了一定年齡都會衰退，您雖過古稀之年，每年仍有不同的作品出版，請問，隨著年齡的增長，您是怎樣保持創造力的？
高橋：每一天的到來都讓我感到不安，可能就是這種不安使我和世界保持著新鮮的關係。每天遇到的人、物、思想、語言等全都因不安而新鮮。所以，我沒工夫使自己更成熟。
田：您理解的詩歌的本質和詩人的本質是什麼？
高橋：詩歌存在於遙不可知的地方，是無法預先知道時的突然訪客。如果問詩人必須做的是什麼，那就要不斷地錘鍊自己，以便能隨時做好迎接它突然來訪的準備。貪得無厭地到處搜尋詩歌的材料，我認為對詩人來說是可恥的。
田原：生與死是文學和藝術表現的普遍主題。讀您的詩，我發現您好像更偏愛死亡這種意象。而且始終貫穿著您詩歌中的死亡也是極其沉重的。當然這跟您的生命經驗、生死觀、世界觀和價值觀有一定關聯。某種意義上，人從出生那天，就已經向著死亡靠近。死亡在平等地等待著收割我們。以前我曾在飛機極度顛簸後的一萬米高空上問過座位旁邊的谷川俊太郎是否害怕死亡，他“一點都不畏懼死亡”平靜的回答讓我大為震驚。後來我想了想，哦！他是超越了死亡的詩人。您比谷川俊太郎小六歲，都出生於1930年代。您害怕死亡嗎？為什麼？
高橋睦郎：對我來說不怕死是絕對張不開口的。可是，與其說是可怕不如說是痛苦吧。理由是活著儘管包括不安，但活著還是太美好了。與沒有達到極其美好的人生訣別是十分痛苦的。
田原：在我對戰前戰後日本文學有限的閱讀中，總認為三島由紀夫在日本文學家中是至高無上的天才。但也願意努力去理解文藝批判家加藤週一所言及的“他是美國文化的犧牲品”。三島與靠努力寫小說的作家不同，讀他的作品，感覺好像是小說在寫他。中國在七十年代，曾作為批判的反面教材翻譯過他的作品。但令人啼笑皆非的是，他的作品一經出版，便很快被許多讀者所熱愛。三島可以說是給中國作家帶來決定性影響的日本作家之一。他比那些靠什麼什麼獎進入中國的日本作家更受中國讀者的喜愛。但是，至今仍有不少學者和讀者認為他是一位軍國主義者和右翼作家。三島對於您來說，我想無論是文學還是精神和肉體都是繞不過去的存在。他到底是一位什麼樣的人？他的作品中您認為最好的是哪些？三島讓您無法忘卻的往事又是什麼？
高橋睦郎：以前也針對這個話題寫過一些東西，我覺得三島自己是缺乏活著的真實感的人。
所以為了獲得真實感，不斷髮表有衝擊性的作品、做令人震撼的行動。這樣，被媒體報道後，他可以通過大眾的反響，獲得一瞬間自己存在的真實感。可因為這種真實感維持不了多久，他只有不斷製造新的話題。也許唯一獲得真實感的是最後剖腹時的劇痛吧。但那種真實感也是轉瞬即逝。不管是好是壞，能最大程度反映作者自身的應該是處女作和遺作。那麼三島的《假面的告白》和《豐饒之海》四部曲正可以說是這樣的作品。不戴上假面具就無法告白，或者說戴著假面具時最真摯的告白才有可能，這正是《假面的告白》所揭示的。而《豐饒之海》則描述了月面上滴水不見的窪地，在那裡發生的事情實際上是什麼也不可能發生。我和三島交往的六年中有很多難忘的記憶，其中印象最深的是他自殺的幾個月前曾談道：“日本沒有自己獨創的東西。可正因為沒有獨創的東西，日本這個熔爐在吸收外界各種有獨創性的東西並攪拌後，排出的是與原來完全不同的東西。這個內部看似虛無的熔爐實際上正是日本的特色。”他說的這段內容將成為我以後永遠的課題。
田原：您用一句話概括現代詩的定義是什麼？
高橋睦郎：如果直面現代這個時代去追求詩歌，誕生的自然而然是現代詩吧。如果故意地把現代性強加進詩歌中，我覺得只會產生出貧乏無力的作品。
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