第一節、一個“講故事”的人
金庸（1923年— 2018年），原名查良鏞，浙江海寧人，出身書香門第。他的大學生活是在抗戰時期的重慶度過的，在中央政治學校學習國際法。抗戰以後，他進入東吳法學院學習法學專業，先後任職於杭州《東南日報》及上海《大公報》。1948年，查良鏞赴香港《大公報》做國際電訊編譯，1950年，因為他所學專業為國際法，所以辭職北上，希望能進入新中國的外交部工作，但因家庭出身的問題未能如願，於是再次南下香港，回到《大公報》工作，從此定居香港。
查良鏞興趣廣泛，除了喜讀文史書籍外，還致力於創作，不僅寫武俠小說，還寫電影劇本，曾以“林歡”為筆名在長城電影製片公司寫了《絕代佳人》、《蘭花花》、《有女懷春》、《小鴿子姑娘》等電影劇本。他對芭蕾舞、音樂、圍棋，甚至政治，都有濃厚的興趣。1959年，他和同學沈寶新創辦《明報》，自己經常發表社評，並引起廣泛關注。經歷了一段艱苦創業的時期之後，《明報》在香港的名氣與日俱增，最終成為報業集團，《明報》企業1991 年掛牌上市，彼時擁有的資產已達數億元。除此之外，他又創辦了學術性刊物《明報月刊》、商業性刊物《明報週刊》以及通俗報紙《明報晚報》。
1955年，繼梁羽生《龍虎鬥京華》發表之後，查良鏞將名字中的“鏞”字拆開，以金庸為筆名，開始在《新晚報》連載自己的武俠小說處女作《書劍恩仇錄》，小說刊出後引起巨大反響。1957年，他連載於《香港商報》的《射鵰英雄傳》，則帶來了更大的轟動，“開談不講《射鵰傳》，縱讀詩書也枉然”成為當時香港讀書界一股浪潮，金庸“武林盟主”的至尊地位也由此奠定。1959年，金庸在其創辦的《明報》創刊號上連載《神鵰俠侶》，嗣後其他多部作品也在《明報》上連載發表。1969年至1972年期間，他完成了最後一部武俠小說《鹿鼎記》的創作。《鹿鼎記》結束後，金庸宣佈封筆。其武俠小說總計15部，除了短篇小說《越女劍》（1970），另外14部可以概括為“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”這兩句對聯。此後數年，金庸將時間、精力投入到小說的細緻修改和完善中，花費了極大心血，出版了總數達36冊的《金庸作品集》，從此閉門”封刀”，退隱江湖。從2001年開始，金庸又著手對其作品進行第三次修改，並聲明：“主要是接受了讀者們的指正，有幾段長的改寫，是吸收了評論者以及研討會中討論的結果。”
金庸的武俠小說可稱集港臺新派武俠小說大成，成為中國武俠小說發展歷史上的一座高峰。武俠小說的研究者陳墨認為：“在金、梁、古等武俠小說名家中，只有金庸一人是真正的出乎其類拔乎其萃者。梁羽生和古龍雖然才高八斗，風格突出，自成一家，可以說是將武俠小說寫到了最高的水準，然而他們畢竟沒能突破武俠小說本身的束縛和侷限。他們做到了不重複前人，在武俠小說史中開拓新局；但他們卻沒有做到不重複自己，從而未能更上層樓。只有金庸的小說，不僅通古，而且通今；不僅通俗，而且通雅；不僅不重複別人，而且不重複自己，從而創作出武俠小說世界的藝術高峰。而且這一藝術高峰明顯地突破了武俠小說的類型侷限，可以在更廣闊的天空中，在更高的水準上與二十世紀中國小說家一較長短。”。
北大學者嚴家炎則給予了金庸更高的評價：“金庸小說的出現，標誌著運用中國新文學和西方近代文學的經驗來改造通俗文學的努力獲得了巨大的成功，如果說‘五四’文學革命使小說由受人輕視的‘閒書’而登上文學的神聖殿堂，那麼，金庸的藝術實踐又使近代武俠小說第一次進入文學的宮殿。這是另一場文學革命，是一場靜悄悄地進行著的文學革命。金庸小說作為二十世紀中華文化的一個奇蹟，自當成為文學史上的光彩篇章。”
此類評價正是二十世紀末，“金庸熱”之時提出的，不免有故意拔高之嫌，但平心而論，金庸小說無疑繼承了中國武俠小說的傳統，展現出見義勇為、鋤強扶弱、懲惡揚善、輕生死、重信諾等精神特質，這些特質不僅讓小說中俠客的生命力得到增強，同時也令中國的“武俠文化”得以源遠流長。
金庸的作品與傳統武俠小說不同的是，既張揚了俠客的自由個性，又不受限於“鋤暴安良”、“忠君報國”等狹隘觀念，更把“五四”以來形成的人性解放、現代性的時代精神等優良品質融入其中，不僅使武俠小說的精神內涵有了文化根基，也讓“俠義精神”具有了豐富性與多面性，使人性的本能和慾望、思想和情感得到發揮，融“俠義”與“人性”於一爐，合“傳統”與“現代”為一體。
金庸的武俠小說實現了由重視情節向重視人物的轉移，人物成為情節發展的中心，情節服務於人物，“文學是人學”的現代文學觀得到充分體現。
在武俠小說中重視人物的塑造和人性的挖掘，是金庸的一個重要創作態度，主要見於其小說《後記》，總結起來有兩點：
其一、主張寫人。他在《神鵰俠侶》（1959）的《後記》中說：“我個人始終覺得，在小說中，人的性格和感情，比起社會意義具有更大的重要性。武功可以事實上不可能，人的性格總是應當可能的。” 《笑傲江湖》（1967）的《後記》中說“我寫武俠小說，是想寫人性”，並直言：“只有刻畫人性，才有較長期的價值。” 《天龍八部》（1963）的《後記》中又說：“武俠小說並不純粹是娛樂性的無聊作品，其也可以抒寫世間的悲歡，能表達較深的人生境界。”
其二、主張寫出人性複雜難測。他認為一個有血有肉的活生生的人，不但有優點，也有缺點，在小說中應該敢於描寫英雄的缺點，要打破“人要完人，金要赤足”求全意識。他在武俠小說中，力求寫出人物性格的多面性、複雜性，寫出世人對世間禮法習俗的反抗和對傳統觀念的叛逆。
金庸的小說創作，始於《書劍恩仇錄》（1955），終於《鹿鼎記》（1969），每部小說都可以成為人物性格的發展史，人物性格在錯落的情節中呼之欲出，讀者不僅難以忘卻黃蓉和郭靖、小龍女和楊過、喬峰、韋小寶，更難忘記如歐陽峰、李莫愁、滅絕師太、嶽不群等人物形象。與單一的、平面的性格形象不同，這些人物的性格體現出複雜性、立體性，他們反映了人性中善的一面，同時又不乏缺點和弱點，並非盡善盡美、無可指摘；代表邪惡勢力的反面人物，他們反映了人性中惡的的一面，但 “惡”也不是徹頭徹尾，往往人性未泯，仍能綻放人性的微光。正是這樣的複雜人物，顯示了金庸的武俠小說具有深廣的現實性和生活的真實性，現代人“一半是天使，一半是魔鬼”的人性認識態度於此也可見一斑。
金庸小說在刻畫人物的同時，也構思了曲折動人的情節，在小說的結構上頗有建樹，人物和情節達到高度統一。金庸通過情節的矛盾衝突展現人物性格，人物的“性格本色”蘊藏於跌宕起伏的情節中。
紅學研究者馮其庸先生說過：“金庸小說的情節結構，是非常具有創造性的，我敢說，在古往今來的小說結構上，金庸達到了登峰造極的境界。”
這一說法不免有誇讚之嫌，然而金庸對於小說的情節結構安排的確有獨到之處，他將中國傳統小說和西方現代小說的技巧融合，博取眾長，既能駕馭複雜題材，又能運用多種結構手法。
中國傳統小說《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》和《紅樓夢》等，無論表現的是何種題材，裡面都有複雜的人物、情節，然而讀者卻能一目瞭然，原因就在於小說的脈絡清晰。金庸借鑑了這種寫法，但他大膽創新，引入重懸念、重敘事結構的西方小說藝術手法，重新“組合包裝”了 “一線貫穿”的傳統小說結構，現代色彩濃厚。
1966年1月，當時擔任香港《大公報》副總編輯和《新晚報》總編輯的羅孚外籌辦《海光文藝》月刊。作為新派武俠小說的催生者，羅孚初辦《海光文藝》時還想在武俠小說上面做做文章，他首先想到將梁羽生、金庸的小說做一篇合論，作者最好是他們自己。
羅孚找到梁羽生，談了想法，梁羽生對此頗有顧慮，躊躇再三，實在推辭不了，才和他約法二章：一、發表時不用真名；二、有人追問，迫不得已，由羅孚出面頂替。
梁羽生化名“佟碩之”，取“同說之”的諧音，寫下了長達兩萬字的《新派武俠小說兩大名家：金庸梁羽生合論》。
全文共分三個部分。第一部分是闡述金、梁所受的文化影響，其中說：“梁羽生的名土氣味甚濃（中國式的），而金庸則是現代的‘洋才子’，梁羽生受中國傳統文化（包括詩詞、小說、歷史等等）的影響較深，而金庸接受西方文藝（包括電影）的影響較重。雖然二人‘兼通中外’（當然通的程度也有深淺不同），梁羽生也有受到西方文化影響之處，如《七劍下天山》之模擬《牛虻》（英國女作家伏尼契之作），以及近代心理學的運用等等，但大體說來，‘洋味’，是遠遠不及金庸之濃的。”接著分析了二人作品各自的優缺點，指出電影手法是金庸小說的慣用手法，情節跌宕起伏，常有奇峰突起、出人意料的高妙。
第二部分，談“武”、“俠”和“情”。他指出：金庸初期的小說（指《射鵰英雄傳》以前的作品），總體上不外乎描寫正常武技，小說中的英雄雖招數神妙、內功深厚，但並不離譜。而《射鵰》以後，神怪愈演愈烈，梁羽生的神怪程度遠無法企及。至於金庸筆下的愛情描寫有精彩之處，但金庸的後期小說則往往犯了愛情至上、不顧是非的毛病。
第三個部分，談到了二人小說所蘊藏著的思想，認為西方的文化，尤其是好萊塢電影對金庸影響巨大，這種影響在其後期的作品中顯得更為突出。正邪行為的分野，都是由心理因素所引起的，難說得出誰正誰邪。
這些評論自然只是一家之言，不一定都確切，但梁羽生的態度是嚴肅、認真的，對金、梁各有褒貶，褒貶基本上有分寸，不是無的放矢。這篇文章，也是最早關於梁羽生和金庸小說的分析文章。
這篇文章發表後，羅孚找到了金庸，請他寫一篇回應文章，當然希望他也長篇大論，在《海光文藝》上來一番熱鬧筆戰，但金庸婉言拒絕，實在不好推辭，答應寫一篇短文，這就是在《海光文藝》第四期發表的《一個“講故事人”的自白》，全文約兩千字，闡釋了金庸對武俠小說的見解：
我只是一個“講故事人”（好比宋代的“說話人”，近代的“說書先生”），我只求把故事講得生動熱鬧……我自幼便愛讀武俠小說，寫這種小說，自己當做一種娛樂，自娛之餘，復以娛人（當然也有金錢上的報酬）……
我以為小說主要是刻畫一些人物，講一個故事，描寫某種環境和氣氛。小說本身雖然不可避免地會表達作者的思想，但作者不必故意將人物、故事、背景去遷就某種思想和政策。
我以為武俠小說和京劇、評彈、舞蹈、音樂等等相同，主要作用是求賞心悅目，或是悅耳動聽。武俠小說畢竟沒有多大藝術價值，如果一定要提得高一點來說，那是求表達一種感情，刻畫一種個性，描寫人的生活或是生命，和政治思想、宗教意識、科學上的正誤、道德上的是非等等，不必求統一或關聯。藝術主要是求美、求感動人，其目的既非宣揚真理，也不是分辨是非。
金庸說他並非梁羽生一類的嚴肅“文藝工作者”，“梁金”無法“相提並論”。他曾揶揄道：“要古代的英雄俠女、才子佳人來配合當前的形勢、來喊今日的口號，那不是太委屈了他們嗎？”
一個“講故事”人，自然是金庸的自謙，卻也道出了“文學的故事性”就是金庸的追求。至於為何寫武俠小說，1994年11月，他對冷夏說：“這也不是故意的，哪個小說家寫哪一種體裁的小說，有時是出於偶然的因素。那時候《新晚報》需要武俠小說，我就寫武俠小說，如果他們需要愛情小說，可能我就寫愛情小說。一個人的一生有很多很多偶然的因素，但是事先未必知道的。” 他和池田大作也說過“如果我一開始寫小說就算是文學創作，那麼當時寫作的目的只是為做一件工作”。
作為一個“講故事人”，金庸的故事自然講得精彩，對此他晚年多次說：
“我跟人家這樣講過，我善於講故事這個是天賦，好像不是學得來的，也不是天才，總之個性就是接近這一種。我自己想學跳舞、學彈鋼琴都學不好，藝術的表現方式是不同的，這一種可以做，另外一種沒有這方面的才能就不行了。”
“我自己以為，文學的想像力是天賦的，故事的組織力也是天賦的。同樣一個故事，我向妻子、兒女、外孫女講述時，就比別人講得精彩動聽得多，我可以把平平無奇的一件小事，加上許多幻想而說成一件大奇事。我妻子常笑我：‘又在作故事啦！也不知是真的還是假的。’至於語言文字的運用，則由於多讀書及後天的努力。”
能夠將武俠小說的故事講精彩，憑藉天賦是遠遠不夠的，金庸對小說的創作態度其實十分認真。許尊五曾對金庸的寫作情形作如此描繪：“每見他在斗室之中來回踱步，寫了又刪，刪了又寫，香菸一根根地抽，甚至滿室煙霧騰騰才發到字房去，可以說每一個字都是勤苦與謹慎，點點滴滴都是心血。” 不僅如此，從金庸多次花費精力和時間修改小說來看，其用力甚勤，遠在其他武俠小說作家之上。金庸能在在武俠小說上取得巨大的成功，決非偶然。
金庸的武俠小說具有武俠小說的娛樂性質，情節奇幻，跌宕起伏；武功神化，引人入勝；畫面熱烈，色彩繽紛，但其佈局隨意、缺乏運思、語言時有淺俗的缺點也是顯而易見。
持中而論，金庸的武俠小說與其他同時期作家的武俠小說比較，缺陷較少，而歷史意識和文化意識較為強化，人物和情節中融匯了作者對人生的體驗和反思、對現實苦難的揭露以及對現實悖謬的反諷，使作品具有很大的內張力和深邃的哲理性。
金庸武俠小說的內涵是多層次的，在商業性和文學性之間佔據了交叉點，除了可供中高文化層次的人品讀研究之外，還能為低文化層次的人提供娛樂消遣，文化品味跨度較大。
第二節、藝術化的武功
武功在武俠小說中至為重要。金庸將武俠小說發展中固有的兩類“功夫”——道術仙法和武功技擊，合為一體，推陳出新，既寫武功的神奇莫測，又注重在離奇中求得真實可信。
金庸小說既注重一招一式的描繪，如“降龍十八掌”的至剛至猛，“玉女劍法”的輕靈飄逸，“太極拳”以柔克剛，無不清晰分明。另一方面，金庸小說的武功又極盡誇大之能事。寫暗器不再只是飛刀、石子，而是棋子、冰粒、銀針，應有盡有。施放暗器的手段也愈加高明，可以後發先至，也可以滿天散花。內功的境界也達到了不可思議的程度，掌力如排山倒海，掌風可飛沙走石，甚至可以擊落飛鳥；更有甚者，內力可不練而至，靠吸取他人的內力化為己有。輕功則更加神奇，不但行走迅速，疾如奔馬，且只要有一力可倚，就能飛行水上，橫越懸崖。最令人驚異的是《天龍八部》（1963）中段譽的“六脈神劍”，這是一種無形劍氣，無影無形，手揮目送，便可傷人，威力彷彿現代的激光武器。
金庸筆下的武功變幻萬端、各具性格，創造了“文藝化”的武功。《書劍恩仇錄》（1955）中，陳家洛有“百花錯拳”、“庖丁解牛掌”；《射鵰英雄傳》（1957）中用音樂“內力相博”；《神鵰俠侶》（1959）裡朱子柳以筆為刀，將書法中的真、草、隸、篆以及碑帖筆法化而用之；而《倚天屠龍記》（1961）則將張三丰寫下的憂憤書法：“武林至尊，寶刀屠龍，號令天下，莫敢不從。倚天不出，誰與爭鋒”，短短二十四個字，演化出一套精妙絕倫的武功，令目空一切的金毛獅王謝遜也不得不為之認輸。《連城訣》（1963）中直接用“唐詩”為“劍法”命名；《俠客行》（1965）以詩人李白長詩《俠客行》為基礎，將內力、劍法、拳法、輕功等蘊藏其中。《笑傲江湖》（1967）中黃鐘公痴於琴、黑白子痴於棋、禿筆翁痴於書、丹青生痴於畫，梅莊四友人如其名，各有一套妙不可言的琴武、棋武、書功、畫功。
諸多“武功”數不勝數，令人目不暇給。《鹿鼎記》（1969）中，韋小寶師從神龍教主洪安通的“英雄三招”、師從教主夫人蘇荃的“美人三招”，與其稱之為“武”，倒不如稱之為 “舞”更貼切。
金庸的筆下，武打場面往往是一場“文藝表演”。《射鵰英雄傳》中，黃藥師、歐陽鋒、洪七公分別以簫、箏、嘯進行內力搏鬥，演了一出音樂盛宴；朱子柳與蒙古王子霍都的比武在《神鵰俠侶》（1959）變為書法表演；楊過與小龍女以古墓派武功攜手作戰，共同對戰金輪法王，呈現了一場舞蹈大賽；而《笑傲江湖》（1967）中的令狐沖，在孤山梅莊先後獨自對戰丹青生和禿筆翁、以及黑白子和黃鐘公等人，如同欣賞一場中國傳統文化的表演！金庸的武俠小說，緊張激烈的武打和美妙精彩的文藝，融於武功打鬥場景中，富有文化內涵。
金庸筆下武功具有“哲理化”的傾向，不僅旨在寫其形、求其美，更在一定程度上寫其神、求其深。
陳家洛的“百花錯拳”源於各家拳法，經過提煉成為“百花易敵，錯字難當”的獨特絕招，細思其理，讓人歎服。至於“庖丁解牛掌”，化用《莊子》中的寓言，其無窮妙義，能令人思之再三。刀法上的“似慢實快”，便如常理“欲速則不達”；“借力打力、四兩撥千斤”，便是“以子之矛，攻子之盾”、“柔弱勝剛強”哲理運用；修習內功時，越使力，胸腹間越難過，停止不練，任其自然，煩惡之感反消除，內力逐漸上升。表達出，武功的最高境界是佛家的無色無相和道家的順應自然的觀點。《神鵰俠侶》（1959）中寫楊過發現了獨孤求敗的劍冢一幕，四柄劍的說明文字雖短，卻意義深遠：
楊過提起右首第一柄劍，只見劍下的石上刻有兩行小字：
“凌厲剛猛，無堅不摧，弱冠前以之與河朔群雄爭鋒。”
再看那劍時，見長約四尺，青光閃閃，的是利器。他將劍放回原處，拿起長條石片，見石片下的青石上也刻有兩行小字：
“紫薇軟劍，三十歲前所用，誤傷義士不祥，乃棄之深谷。”
楊過心想：“這裡少了一把劍，原來是給他拋棄了，不知如何誤傷義士，這故事多半永遠無人知曉了。”出了一會神，再伸手去拿第二柄劍，只提起數尺，“嗆啷”一聲，竟然脫手掉下，在石上一碰，火花四濺，不禁嚇了一跳。
原來那劍黑黝黝的毫無異狀，卻是沉重之極，三尺多長的一把劍，重量竟自不下七八十斤，比之戰陣上最沉重的金刀大戟尤重數倍。楊過提起時如何想得到，出乎不意的手上一沉，便拿捏不住。於是再俯身拿起，這次有了防備，拿起七八十斤的重物自是不當一回事。見那劍兩邊劍鋒都是鈍口，劍尖更圓圓的似是個半球，心想：“此劍如此沉重，又怎能使得靈便？何況劍尖劍鋒都不開口，也算得奇了。”看劍下的石刻時，見兩行小字道：
“重劍無鋒，大巧不工。四十歲前恃之橫行天下。”
楊過喃喃念著“重劍無鋒，大巧不工”八字，心中似有所悟，但想世間劍術，不論那一門那一派的變化如何不同，總以輕靈迅疾為尚，這柄重劍不知怎生使法，緬懷昔賢，不禁神馳久之。
過了良久，才放下重劍，去取第三柄劍，這一次又上了個當。他只道這劍定然猶重前劍，因此提劍時力運左臂。那知拿在手裡卻輕飄飄的渾似無物，凝神一看，原來是柄木劍。年深日久，劍身劍柄均已腐朽，但見劍下的石刻道：
“四十歲後，不滯於物，草木竹石均可為劍。自此精修，漸進於無劍勝有劍之境。
“劍道”即“人生”，“劍道”的四重境界與 “人生”境遇是相通的。《倚天屠龍記》（1961），張三丰將太極劍法傳授給張無忌時，所講的也是“得意忘言”的道理；《笑傲江湖》（1967）中風清揚教令狐沖“獨孤九劍”，劍法是無招無式，無敵無我，隨招發招，見機發揮，敵強愈強。又如《俠客行》（1965）中的石破天破譯無人能解的“俠客行武學”時，運用的是“無知無慾即無障”的義理，乃心之所悟，並非故弄玄虛。
金庸筆下的主人公武藝高強、登峰造極，皆取自百家之長，而又能自出機杼，力求“法乎眾者得其上”。擁有了“百花錯拳” 陳家洛，又悟出了“庖丁解牛掌”；《碧血劍》（1956）中的袁承志，不僅掌握本門武功，還聽從師命學習木桑道長的輕功、暗器以及金蛇郎君的邪派武功，涉獵廣泛。《射鵰英雄傳》（1957）的郭靖，先師從江南七怪，接著是全真七子之首的馬鈺，再者洪七公，而後有周伯通，先後學習了內功、“雙手互搏術”、“九陰真經”等諸多武功；《神鵰俠侶》（1959）中的楊過，先後學習了東邪、西毒、北丐、中神通及古墓諸派武功，又學了獨孤求敗的劍法，經過多年習練，終成為一代絕頂高手。
這些人物並非簡單地上山學藝、師從一人而成為高手，也不是經歷人生奇遇、偶得秘笈而速成，闡釋了非歷經磨練不能成功的道理。
金庸武功的另一個特點是武功的“個性化”，或者說是以武功顯示人物性格。《書劍恩仇錄》（1955）中袁士霄將“百花錯拳”傳授給陳家洛，而袁士霄幾乎不再使用此拳。陳家洛的性格、心理及人生正如“百花”般聰明美麗，又不可避免一錯再錯，與“百花錯拳”正是“人武合一”。《射鵰英雄傳》（1957）中郭靖學有多種武功，但只有“降龍十八掌”這套“天下陽剛第一”的武功最適合他。郭靖性格簡單、剛正、淳厚、樸實，正與“降龍十八掌”相通。郭靖的“降龍十八掌”師從洪七公，而洪七公傳與郭靖後，便極少使用。洪七公性格中有機巧靈敏的一面，擅用“打狗棍法”，由於黃蓉同樣具有靈巧的性格，遂又將逍遙遊武功及打狗棍這“天下巧妙第一”的武功傳授給黃蓉。《神鵰俠侶》（1959）中的楊過是性情中人，“黯然銷魂掌”是自創的武功，也是性格的體現。《天龍八部》（1963）中蕭峰的武功厲害非凡，盡顯“大英雄本色”。段譽的書生氣也從“時靈時不靈”的“六脈神劍”中可以窺見一二。《笑傲江湖》（1967）中的令狐沖性格俠義率真、不拘於禮法，靈活自在，伺機而變，無招無式的“獨孤九劍”正適合他。及至《鹿鼎記》（1969）中的韋小寶，圓滑的個性使他鐘情於“神行百變”這種能“腳底抹油”的逃命功夫。
無論金庸小說筆下的武功如何高強，讓人並不覺得突兀，這些人物行走江湖，與其說是憑藉武功，不如說是依靠人格的魅力。在小說中，作者在講述人物獲得奇妙武功的同時，也描繪了他們所經歷的特殊體驗和艱苦磨礪，這些特殊的經歷、體驗和磨礪，小說寫來十分感人，使讀者感到這份武功來之不易，讓人心悅誠服。這正是現實人生艱難成長的真實寫照。
第三節、奇而至真的文學理念
一個作家作品的思想深度，決定於他的文學創作理念。金庸的武俠小說既吸收了民國武俠小說的精華，同時也受現代文學的影響。民國的武俠小說，甚至包括部分新派武俠小說之所以顯得份量不足，其原因就在於作者的寫作目的和心態，如果作者只是為了“稻梁謀”，這樣的心態，當然不可能在藝術上有多少成就。對於這些問題，金庸在創作中極為謹慎，這樣的態度從他多次對小說的修改中可以看到。
武俠小說最講究“奇”字，金庸小說中人物離奇的經歷，多是依靠豐富的想象力，對歷史真實事件進行拆解和重構。但“奇”並不能成為小說成功的關鍵，奇巧之外，金庸的小說還崇尚真實。
這種真實，在陳墨看來以人物性格的真實性為主：“真實性的創作原則是至關重要的，因為只要作品具有了真實性的品格，其作品才能使讀者產生信任感和認同感，讀者才能為之所吸引和感動，從而可以從作品的思想上獲得益處。”
對於小說情節的離奇與巧合，金庸在《神鵰俠侶》（1959）的《後記》中如此解釋：
離奇與巧合是武俠小說慣用的套路，他所希望達到的，不過是以人的性格上的可能，來替代武功上可以但事實上並不可能的事情。比如楊過和小龍女，兩人分分合合，事出奇巧，看似天意使之然，實則與兩人自身的性格相關。小龍女生性淡泊，否則實在難以獨自一人長居谷底；楊過至性至情，否則也不會十六年終如一日，死而無悔；兩人彼此鍾情至深，否則定不會相繼躍入深谷。誠然，若非谷底恰為水潭，而是普通的山石之穴，兩人躍下後只能粉身碎骨、同葬穴中。世間之事變幻莫測，興敗存亡雖自有天機，而人與人之間的幸與不幸，無非是性格使然。
小說中有一個特殊“人物”——神鵰，這是一隻武功高強、能通人語、極具靈性的鳥，其歷史淵源大概可以追溯到還珠樓主《蜀山劍俠傳》（1932）裡的神禽異獸，對此，金庸這樣解釋：“神鵰這種怪鳥，現實世界中是沒有的。”神鵰不是人類，只因金庸將人的性格賦予其身，笨重的巨鳥才得以變得鮮活。
金庸武俠小說中的世界其實是社會現實的種種投射，表面上朗朗乾坤，實際上是物慾橫流。《書劍恩仇錄》（1955）中的張召重暗算師兄，背棄信義，為的是投靠朝廷，謀取高官厚祿。《天龍八部》（1963）中慕容博、慕容復父子為興復大燕、當上皇帝，苦心孤詣地製造血案，慕容復為達目的忍心地背棄王語嫣，去圖娶西夏國公主，甚至殺死舅母，甘心做別人的乾兒子，最後精神錯亂中仍念念不忘頭戴皇冠，稱孤道寡。《倚天屠龍記》（1961）中朱長齡想要謀取屠龍刀，成為武林至尊，不惜燒掉莊園，安排下一個天衣無縫的大陷阱。《笑傲江湖》（1967）裡東方不敗、嶽不群、左冷禪之流為權利慾牽動，不顧人倫，甘心引刀自宮，成為廢人。野心家要使陰謀得逞，必須善於偽裝，用表面的道貌岸然，掩飾骨子裡的陰險和自私。《笑傲江湖》（1967）中華山派掌門，人稱“君子劍”的嶽不群，是兩面派的典型人物。他極端自私，父女之情、夫婦之愛、師徒之義，都不顧惜，所有的人倫禮義都被他棄如敝屣。他又極善偽裝，城府很深，別人暗算他，他不露聲色，將計就計地引敵入彀，對權力的過分貪求使他成為不仁不義之人。深通權謀詐術，令人防不勝防的任我行，是《笑傲江湖》（1967）中又一厲害人物。他武功高強，性格陰狠，心思縝密，早看出東方不敗的野心，於是將《葵花寶典》秘籍交給了東方不敗，使東方不敗甘願自殘身體，成為男不男女不女的怪物。《連城訣》中展現諸多人性貪婪、邪惡的場面，為了一己私利，為了得到寶藏，許多人喪盡天良、無惡不作、殺人如麻，女兒為父親所利用，弟子受師父欺騙，師父被弟子追殺……人性的醜態原形畢露。
武俠小說向來讓人感覺玄虛和不真實，要使作品真切，只有加上客觀的真實性，於是金庸用藝術的筆墨對現實的荒謬進行了無情反諷。
盲目的、被迫的偶像崇拜是金庸小說主要嘲諷的對象之一。《笑傲江湖》（1967）裡黑木崖上的日月神教，諛詞滿耳，令人肉麻。《天龍八部》（1963）中星宿派有馬屁功、法螺功、厚顏功三項諂媚神功，而最重要的秘訣是將師父奉若神明，連放屁也得說是香的。《鹿鼎記》（1979）中位居神龍島的神龍教，大力鼓吹個人崇拜，頌詞連篇，一套接著一套。可惜偶像崇拜的宣揚卻換來慘烈的下場。日月神教前任教主任我行從仙人掌峰摔下來，自此永世不起，寓示了人在權力頂峰摔下來的下場。日月教後任教主東方不敗在“千秋萬載，一統江湖”的頌聲中，殘身、變態，人不像人，鬼不像鬼，號稱“不敗”，其實敗得最慘。星宿派掌門丁春秋平時被弟子捧若神明，一旦身敗名裂，弟子爭相而去。神龍教洪教主一度聲名顯赫，臨死前卻眾叛親離，連少年妻子也棄他而去，“心中憤怒、羞慚、懊悔、傷心、苦楚、憎恨、愛惜、恐懼，諸般激情紛至沓來”，肝腸寸斷，悲苦之極。動機與效果如此相去萬里，表現出作者強烈的諷世才能和深刻反思。
金庸的武俠小說中還具有平等和諧的現代民族觀念。夷夏之辨是儒家文化中的一個烙印，中國民族關係複雜，歷史上的任何時期處理起來都比較困難。金庸對此的一直秉承著開明、現代的態度和處理方式，他自己也曾表示：
“我初期所作的小說，漢人皇朝的正統觀念很強；到了後期，中華民族各族一視同仁的觀念成為基調，那是我的歷史觀有了些進步之故，每一個種族，每一門宗教，每一項職業中都有好人壞人，有壞的皇帝，也有好的皇帝，有很壞的大官，也有真正愛護百姓的好官。書中漢人、滿人、契丹人、蒙古人、西藏人，都有好人壞人。”
金庸的首部武俠小說《書劍恩仇錄》（1955）中，將漢人之子這一身份，添加到乾隆皇帝身上，傳達出韃子皇帝雖然掌握天下，但漢民族渴望由漢人重新一統天下的觀念始終不可磨滅。《書劍恩仇錄》（1955）裡出現“紅花會”反清勢力，小說中乾隆與陳家洛成為同胞兄弟，就將故事更推進了一層。在正統的漢民族思想體系中，漢人才有資格一統天下，漢人才能擔天下正主的地位。書中的回部，為了爭取民族獨立，和清王朝進行了激烈鬥爭。在金庸早期觀念裡，一方面反對清廷的統治，同時又讓回部得到反清勢力紅花會的支持；一方面承認夷夏之辨，另一方面又注重民族平等。這樣的思想在《碧血劍》（1956）中表現得更為突出。
等到金庸1975年修改《碧血劍》（1956）的時候，已經刻意將袁承志所偷聽到的一段皇太極和范文程的對話加入其中，展現了一個異族的聖明君主形象。金庸在描寫袁承志暗殺皇太極的心理時寫道：
“這韃子皇帝當真厲害，崇禎和他相比可是天差地遠了。我非殺他不可，此人不除，我大漢江山不穩。就算闖王得了天下，只怕……只怕……”私下覺得即使是闖王，也未必比得上這韃子皇帝更有才具，竟不知為何有這樣的想法。復又想到：“這皇帝的漢語可也說得流利得很。他還讀過中國書，居然知道卞莊刺虎的典故。”
由於心中的些許感動以及文化認同感，袁承志錯失了良機，以致刺殺皇太極未遂。相比《書劍恩仇錄》（1955）裡流連美色、尋歡作樂的乾隆皇帝，《碧血劍》（1956）裡的皇太極大放光彩。
徹底顛覆傳統夏夷之辨的，是《天龍八部》（1963）中蕭峰的出現。蕭峰是契丹人，由於遭遇家庭變故，自幼在漢人的扶養下成長，最後成為丐幫幫主，人生之路多災多難。蕭峰曾經立下誓言，絕不奪取任何一個漢人的性命，無奈天意弄人，世人皆認為他殺害父母、恩師，他終究揹負了不孝之罪。由於違抗契丹皇帝之命，不忠之罪又被扣在他的頭上，於是他成了不忠不孝、情義全無、天良盡失的契丹走狗。契丹皇帝耶律洪基意欲讓蕭峰帶兵攻打宋朝，蕭峰難以從命，無奈之下只好挾持契丹皇帝，逼他退兵，而自己也一死以殉家國。阿朱曾告訴蕭峰：“漢人是人，契丹人也是人，又有什麼貴賤之分？我，我喜歡做契丹人，這是真心誠意，半點也不勉強。”在《天龍八部》（1963）中，金庸用佛理解釋世間的關係，天台山智光大師圓寂前曾給蕭峰留下禪詩一首：“萬物一般，眾生平等，聖賢畜生，一視同仁，漢人契丹，亦幻亦真，恩怨榮辱，俱在灰塵。”將華夷之分的界線模糊化。
直至最後一部作品《鹿鼎記》（1969），小說塑造了康熙皇帝這個君主的形象，睿智開明，與儒家文化體系所推崇的聖人賢君形象完全相符，金庸最後完成並建立了一個完整現代的民族觀。
金庸在概括武俠小說創作的真實感寫道：“武俠小說都是虛構的，有了歷史背景，就增加了小說的真實感。”“武俠小說不能像神話那樣，要有真實感”“歷史是真的背景，人物都是假的，這樣可以使讀者自己去想像一切的發生，這樣一切就都變得像真的一樣了。”
對於歷史背景的選擇，金庸小說和梁羽生一樣，多喜歡選擇朝代更迭、世事紛擾的動盪時代，以“亂世出英雄”的觀點，將俠客的行為置於舞臺上。明末清初正是這樣一個亂世，明朝、滿清、農民起義三股勢力糾纏其中，鬥爭十分猛烈，於是金庸將《碧血劍》（1956）的背景置於其中。
《射鵰英雄傳》（1957）和《神鵰俠侶》（1959）則以宋元之交為故事背景。《天龍八部》（1963）的背景所涉的勢力範圍、地域更是廣泛，大宋、遼國、金國、大理國、吐蕃等均有涉及，諸國之間歸屬雖不同，戰爭與兼併卻接連上演。
講述韋小寶人生髮跡史的《鹿鼎記》（1969），可謂奇之又奇。韋小寶一副吊兒郎當的小混混模樣，卻能在許多勢力之間左右逢源。韋小寶依靠吹牛拍馬便能青雲直上、化險為夷、吃遍天下。在讀者看來，這樣人物未免有些失真，一個沒讀過書小混混兒，胸中沒有半點墨水，何以好運連連？在《鹿鼎記》（1969）的《後記》中，金庸這樣解釋：“在康熙時代的中國，有韋小寶那樣的人物並不是不可能的事。”
金庸筆下的人物都有著轟轟烈烈的人生，他們並不左右歷史的進程，卻又捲入了歷史的洪濤巨浪之中。歷史是由現代人所構建的，被構建出來的歷史因人而異，簡而言之，歷史的書寫具有主觀成分，並不十分客觀。因為主觀的成分，人們可以形成多種解釋，金庸將筆下的人物置身於歷史的大環境中，儘管顯出傳奇色彩，卻並非不可能。金庸的許多作品都在印證這點。
金庸撰寫有《袁崇煥評傳》，附於《碧血劍》（1956）小說之後，通過這篇文章，人們能夠了解袁崇煥更加真實的一面。他還在《鹿鼎記》（1969）這部小說中加上了自己的按語，書中按語共分三類，即注、按以及評點式的插入語。其中注、按和評點式的插入語分別有22個、18個、8個。
所謂注，既有對回目的解釋，也有對真實歷史的引用，例如在第三十四回有關天地會總舵主陳近南的注：
“臺灣延平郡王鄭經長子克臧是陳永華之婿，剛毅果斷，鄭經立為太子，出征時命其監國。克臧執法一秉至公，諸叔及諸弟多怨之，揚言其母假娠，克臧為屠夫李某之子。鄭經及陳永華死後，克臧為董太妃及諸弟殺害。”
所謂按，則是以歷史為依據而有所變化，比如在韋小寶攻打臺灣的地方便有按語：
“鄭成功自澎湖攻臺，從今日的臺南附近登陸，當時荷蘭重兵也都駐紮在臺南一帶。”
評點式的插入語，是一種與古代通俗小說或者評書中的“有分教”相類似的形式，比如：
“鐘王歐褚顏柳趙，皆慚不及韋小寶。丞相魚魚工擁笏，將軍躍躍儼登壇。”
金庸的許多小說並不使用此法，只有《鹿鼎記》中大量出現。在第五回中韋小寶和小皇帝比武時，用了這樣一段插入語：
“據說清末慈禧太后與某太監下象棋，那太監吃了慈禧的馬，說道：‘奴才殺了老佛爺的一隻馬，慈禧怒他說話無禮，立時命人將他拖了出去，亂棒打死。’”
金庸以真實的歷史背景創造武俠世界，使作品的真實感得到增強，疑聚著作者對現實社會的深入思索。這種思索包含了對國計民生熱切關注，對歷史的深刻反思，對政治活動的高度敏感，對腐朽觀念的冷嘲熱諷。這些以真實性為基礎的故事，大大提升了讀者的閱讀興趣。
第四節、多重的藝術技法
在西方的作家中，大仲馬對金庸的影響最大，金庸曾說：“我所寫的小說，的確是追隨大仲馬的風格，在所有中外作家中，我最喜歡的確是大仲馬，而且是從十二三歲時開始，直到如今，從不變心。” 他將自己的成就與大仲馬進行對比：“小說的風格很接近，若拿最好的五部小說來打分平均地比較，大仲馬當高我數倍，如果各拿十五部來平均比較，我自誇或可略微佔先，因為他的佳作太少而劣作太多且極差（許多是庸手代作），拉低了佳作的平均分數。”
胡適曾在讀罷大仲馬小說後感慨：“為什麼我們中國的武俠小說沒有受到大仲馬的影響？”對此，金庸給出了最好的回應，他在大仲馬的影響下又突破了大仲馬的風格限制。金庸在20世紀90年代獲得法國政府授予的騎士團榮譽勳章， “中國的大仲馬”成為對他的尊稱，也體現了人們對他所受到的大仲馬的影響的認可。嚴家炎曾說：“金庸小說的出現，標誌著運用中國新文學和西方近代文學的經驗來改造通俗文學的努力獲得了巨大成功。”
一、敘事手法多變
金庸初抵香港時，在《大公報》任職。在《大公報》工作的十年間，金庸完成了《書劍恩仇錄》（1955）和《碧血劍》（1956）兩部武俠小說的創作。當時，金庸、梁羽生以及百劍堂主陳凡一起開闢了《三劍樓隨筆》這個專欄，在專欄中，金庸由古及今、暢所欲言，談及小說、民歌、攝影、電影、歷史等諸多內容，為了寫好影評，他看了許多電影。1957年，因為對《大公報》的左派風格不滿，金庸辭職，加入長城電影製片公司，做編劇的同時進行武俠小說創作。1959年發表的《雪山飛狐》是他的第四部武俠小說。
《雪山飛狐》（1959）刊出後造成的極大轟動，作品主要講述闖王的四大護衛胡、苗、田、範四個家族百年以來的恩恩怨怨。在這部作品中金庸所採用的敘述方式十分新穎，他拋開傳統小說慣用的直接描述手法，採用了倒敘，以剝蔥式的描寫使事情的真相層層展開，而苗人鳳和胡一刀之間的情誼更是作品中的一抹亮色。
小說的結尾更能引起讀者關注：胡斐和苗人鳳在懸崖上展開生死較量，當最後胡斐終於看破苗人鳳刀法中的破綻，卻沒有一刀決勝負，因為苗人鳳不僅是自己的殺父仇人，也是自己心上人的父親，這一刀落與不落實在難以決斷。這個選擇權，金庸最終把它了交給讀者，讓讀者來設想故事的結局。
《雪山飛狐》（1959）明顯借鑑了日本導演黑澤明《羅生門》的敘事結構，以重複線性敘事的方式，從不同人的角度和目的完整地講述一個故事。高峨險峻的玉筆峰山莊上集客如雲，適逢山莊莊主杜希孟出門在外，客人們一邊吃飯一邊聊天，此時寶樹、苗若蘭（苗人鳳之女）、平阿四和陶百歲開口講述往事，一段關於“雪山飛狐”的故事由此展開。
小說敘事方式獨特，又以連載的方式發表，結尾處再來充滿懸念的一刀，可謂環環相扣，引人至極。
1961年連載於《明報》的《鴛鴦刀》，是金庸1957年進入長城電影製片公司之後的作品，最初為拍電影而寫，後來沒有拍成。金庸喜歡嘗試不同的創作風格，從這部小說可以有所感受。創作武俠小說本只為娛樂消遣，篇幅短小的《鴛鴦刀》並無名氣，而陳墨卻說它是“功夫正在喜劇中”和“江湖諧趣圖”。
二、借鑑舞臺化場景
將矛盾集中於細小的空間裡進行展現，是舞臺劇創作的一大優點，讀者和觀眾能夠在閱讀和觀賞中獲得強烈觀感。
許多舞臺描寫的例子可見於《射鵰英雄傳》（1957）中，如第二十四回《密室療傷》及第二十五回《荒村野店》，作者提供了一個舞臺：郭靖和黃蓉躲在暗室內，緊張地進行療傷，暗室的窗口成為他們窺探外界的視角，金庸藉此對在室外這個舞臺登場的人物逐一進行描寫，依次有全真教七子、完顏洪烈、傻姑、彭連虎、歐陽鋒、黃藥師等共計27人。不同的勢力的衝突在這個小舞臺上展開，全真教和黃藥師、楊康和穆念慈、程瑤迦和陸冠英、歐陽鋒、黃藥師和周伯通，他們之間或是武力較量、或是情感衝突，舞臺氛圍緊張激烈、好不熱鬧。
《神鵰俠侶》（1959）中也有一個類似的舞臺——絕情谷。老頑童周伯通先是大鬧絕情谷，然後大鬧忽必烈的軍營，縮短了忽必烈營中的楊過和絕情谷中的小龍女之間的距離，將各式各樣的人物引入絕情谷這樣一個狹小舞臺。忽必烈的眾多武士去找周伯通，表面上為了招攬人手，實則心思各異。絕情谷的一場打鬥，楊過希望得到小龍女承認，周伯通純粹貪玩，金輪法王等人抱著看熱鬧的心態，谷主公孫止則想騙婚，眾人各懷心思，盡顯人生百態。
舞臺式的描寫見於金庸的多部作品中，他將眾多人物集中到一個特定的場景中展開集體刻畫，小說場面緊張熱鬧，雖龐雜卻有序，人物性格多姿多彩、富有特色，這是在之前的武俠小說寫作中從未出現過。
三、描寫具像而非抽像
金庸的小說中，具體描寫極多，抽象描寫較少，金庸巧妙地將電影的敘事手法融入作品，使小說引人入勝。
《書劍恩仇錄》（1955）中通過陳家洛的視角，代替讀者看到香香公主的出場：
他一時口呆目瞪，心搖神馳。只聽樹上小鳥鳴啾，湖中冰塊撞擊，與瀑布聲交織成一片樂音。呆望湖面，忽見湖水中微微起了一點漪漣，一隻潔白如玉的手臂從湖中伸了上來，接著一個溼淋淋的頭從水中鑽出，一轉頭，看見了他，一聲驚叫，又鑽入水中。就在這一剎那，陳家洛已看清楚是個明豔絕倫的少女，心中一驚：“難道真有山精水怪不成？”摸出三粒圍棋子扣在手中。只見湖面一條水線向東伸去，忽喇一聲，那少女的頭在花樹叢中鑽了起來，青翠的樹木空隙之間，露出皓如白雪的肌膚，漆黑的長髮散在湖面，一雙像天上星星那麼亮的眼睛凝望過來。這時他哪裡還當她是妖精，心想凡人必無如此之美，不是水神，便是天仙了，只聽一個清脆的聲音說道：“你是誰？到這裡來幹麼？”說的是回語，陳家洛雖然聽見，卻似乎不懂，怔怔的沒作聲，一時縹渺恍惚，如夢如醉。那聲音又道：“你走開，讓我穿衣服！”陳家洛臉上一陣發燒，疾忙轉身，竄入林中。
香香公主讓陳家洛感覺到“口呆目瞪”、“心搖神馳”、 “潔白如玉”、 “明豔絕倫”、 “皓如白雪”、“縹渺恍惚”、“如夢如醉”，陳家洛還將天仙、水神與之相比。這些詞語看似具體，實則有很大的想象空間，何為如夢如醉、明豔絕倫，全憑自己所想，讀者因此得以在閱讀中自行創造獨特的畫面和感覺。
在《神鵰俠侶》（1959）中楊過初見小龍女時是這樣感受：
楊過抬起頭來，與她目光相對，只覺這少女清麗秀雅，莫可逼視，神色間卻冰冷淡漠，當真潔若冰雪，卻也是冷若冰雪，實不知她是喜是怒，是愁是樂。竟不自禁的感到恐怖：“這姑娘是水晶做的，還是個雪人兒？到底是人是鬼，還是神道仙女。”雖聽她語音嬌柔婉轉，但語氣之中似乎也沒絲毫暖意，一時呆住了竟不敢回答。
在楊過眼中，小龍女清麗秀雅、不可逼視，並且冷若冰雪，是水晶做的，還是個雪人兒，這些都是具像的描述詞語，給人以直接的感受。
《天龍八部》（1963）中王語嫣的出場則頗具特色。段譽在曼陀山莊中第一次聽見王語嫣的聲音時：
便在此時，只聽得一個女子的聲音輕輕一聲嘆息。霎時之間，段譽不由得全身一震，一顆心怦怦跳動，心想：“這一聲嘆息如此好聽，世上怎能有這樣的聲音？”只聽得那聲音輕輕問道：“他這次出門，是到那裡去？”
段譽聽得一聲嘆息，已然心神震動，待聽到這兩句說話，更是全身熱血如沸，心中又酸又苦，說不出的羨慕和妒忌：“她問的明明是慕容公子。她對慕容公子這般關切，這般掛在心懷。慕容公子，你何幸而得此仙福？”
一聲嘆息，令段譽如痴如醉，似乎可以感覺得到這嘆息聲，然而具體是怎樣的聲音讀者不得而知，只怕一千個讀者便有一千聲嘆息，全靠自己揣度罷了。
《倚天屠龍記》（1961）始於郭襄遊少林，小說描述了她的情思之苦，正是《神鵰俠侶》（1959）主題的延續。小說開頭幾行是就對她情思之苦的描繪：
她腰懸短劍，臉上頗有風塵之色，顯是遠遊已久；韶華如花，正當喜樂無憂之年，可是容色間卻隱隱有懊悶意，似是愁思襲人，眉間心上，無計迴避。
這一番“愁思襲人”的味道，沒有讀過小說的人恐怕是難以體會的。
四、入木三分的心理
在人物形象的塑造中，心理描寫是其中重點，也是一種常用的藝術表現手法。心理描寫通過對人物的心理狀態、心理活動以及心理反映的揭示，從而將人物豐富、複雜的性格和思想感情表現出來，使小說的人物形象更能吸引讀者。
大段落進行細膩的心理描寫是西方現代小說的重要特徵之一，而在中國傳統小說中，白描居於首要地位，小說大多描寫人物外在的動作和語言，很少涉及人物的內心活動，整段的的靜態心理描寫和獨白很難見到。金庸卻在他的武俠小說中運用了更多篇幅、更為細緻和複雜的心理描寫，將“轉念一想”等詞彙加入到小說的描寫中。
《神鵰俠侶》（1959）第十回中一段楊過的心理：
楊過心想：“這位前輩真是奇人。難道當真會睡上三天？管他是真是假，反正我也無處可去，便等他三天就是。”那華山蜈蚣是天下至寒之物，楊過吃了之後，只覺腹中有一團涼意，於是找塊岩石坐下，用功良久，這才全身舒暢。此時滿天鵝毛般的大雪兀自下個不停，洪七公頭上身上蓋滿了一層白雪，猶如棉花一般。人身本有熱氣，雪花遇熱即熔，如何能停留在他臉上？楊過初時大為不解，轉念一想，當即醒悟：“是了，他睡覺時潛行神功，將熱氣盡數收在體內。只是好端端一個活人，睡著時竟如殭屍一般，這等內功，委實可驚可羨。姑姑讓我睡寒玉床，就是盼望我日後也能練成這等深厚內功。唉，寒玉床哪寒玉床！”
《笑傲江湖》（1967）裡的嶽不群表面溫文爾雅、內心卻卑鄙無恥，是十足的偽君子一個，然而他的心思十分縝密，因此，金庸把許多細緻的心理描寫運用到嶽不群的身上，“嶽不群心想”、“嶽不群皺起眉頭尋思”等便是其中的典型例子。
再看《鹿鼎記》（1969），當神龍島上韋小寶之師陳近南為奸人所害，韋小寶痛哭不已。此一哭和其它段落的哭大不相同，韋小寶在皇帝身邊也常裝哭，並且是有模有樣地哭，然而這次他哭得非比尋常，金庸對此刻韋小寶的內心和潛意識做了特殊的分析：
韋小寶抱著他身子，大叫：“師父，師父！”叫得聲嘶力竭，陳近南再無半點聲息。
蘇荃等一直站在他身畔，眼見陳近南已死，韋小寶悲不自勝，人人都感悽惻。蘇荃輕撫他肩頭，柔聲道：“小寶，你師父過去了。”
韋小寶哭道：“師父死了，死了！”他從來沒有父親，內心深處，早已將師父當成了父親，以彌補這個缺陷，只是自己也不知道而已；此刻師父逝世，心中傷痛便如洪水潰堤，難以抑制，原來自己終究是個沒父親的野孩子。
《天龍八部》（1963）裡，木婉清鍾情於段譽，可惜天意弄人，木婉清喜歡上的竟然是自己同父異母的哥哥。他們一起赴西夏國招駙馬，後來段譽失蹤，她被眾人要求扮成段譽去招聘駙馬，性格強硬的她最初並不同意，她又愛又恨，把桌子板凳都砸了一遍，不久之後，她卻表示願意假扮段譽。金庸細緻地剖析了她的心理：
原來木婉清發了一陣脾氣，回到房中哭了一場，左思右想，覺得得罪了這許多人，很是過意不去，再覺冒充段譽去西夏娶公主，此事倒也好玩得緊，內心又隱隱覺得：“你想和王姑娘雙宿雙飛，過快活日子，我偏偏跟你娶一個公主娘娘來，整日價打打鬧鬧，教你多些煩惱。”又憶及初進大理城時，段譽的父母為人醋海興波，相見時異常尷尬，段譽若有一個明媒正娶的公主娘娘作正室，段譽便做不成他的夫人，自己不能嫁給段譽，那是無法可想，可也不能讓這個嬌滴滴的王姑娘快快活活的做他妻子。她越想越得意，便挺身而出，願出冒充段譽。
木婉清生性倔強，但又不失溫柔，還會耍點兒小心思，因而具有最大的心理變化。在段譽的妹妹中，鍾靈天真無邪，阿朱善良過頭，阿紫則過於邪惡，這樣的心理描寫都不適合她們。金庸在不同人物的心理描寫上拿捏得十分到位。
第五節、充滿人性深度的人物
金庸小說塑造了大量精彩的人物，小說愈“奇”，人物也愈“邪”，然而“奇”和“邪”之中充滿了人性深度，沒有亂失分寸和方略。《笑傲江湖》（1967）中，奇異之人應有盡有，東方不敗也好，任我行也好，梅莊四友亦或殺人名醫平一指、甚至“黃河老祖”和“桃谷六仙”……每個人物都行為奇異之極，但仔細分析卻並不違揹人性。為練《葵花寶典》，東方不敗“揮刀自宮”，從此成了男女莫辨的陰陽人，同時發生變化的還有他的性格和心靈，他的武功、地位無人可比，則孤獨更甚，變態也愈演愈烈，符合人性的發展規律。任我行也一樣，狂妄自大、心狠手辣，一個梟雄模樣。梅莊四友都是痴人，殺人名醫的變態是因為懼內，“桃谷六仙”非仙非邪，實乃六個怪物，既是怪物，又是人類，但他們相貌奇醜、智力愚鈍、欠缺教養卻天真爛漫，兄弟六人的形象雖有所變形，行為舉止也誇張了些許，然而整體上符合邏輯，為小說增添了趣味性。
金庸小說中的正面主人公在資質、性情方面分成兩類。一類的代表是《射鵰英雄傳》（1957）中的郭靖、《連城訣》（1963）中的狄雲等，資質低劣，質樸愚鈍，但毅力頑強，倔中帶韌。另一類人物資質過人，聰明絕頂，卻頑劣異常，如《神鵰俠侶》（1959）中的楊過、《笑傲江湖》（1967）中的令狐沖、《射鵰英雄傳》（1957）中的黃蓉、《鹿鼎記》（1969）中的韋小寶等。在這兩類人物中，描寫更出色的明顯是後一類人物。郭靖等人雖有誠實、質樸等諸多美好特質，終不及令狐沖等人的妙語聯珠，灑脫任性，具有強烈的藝術感染力。
這些人物形象的塑造並非一蹴而就，大致經過了三個階段，與金庸武俠小說的創作時間順序相同。早期的《書劍恩仇錄》（1955）至《射鵰英雄傳》（1957）是第一階段，人物善惡正邪嚴格區分，人物性格雖很突出，卻是單色調，作品的總體風格莊嚴肅穆。從中期的《神鵰俠侶》（1959）開始，金庸武俠小說發生了變化，人物性格正中有邪，風格是莊中有諧，人物呈雜色，風格多樣。小說中的人物顯示出複雜多面的性格。這種情形在後期的作品中都有所表現，且不斷深入。《鹿鼎記》（1969）的出現，使金庸小說為之一變，主人公韋小寶出身低賤，不會武功，不懂文章，人品也不高尚，他和郭靖這類“為國為民，俠之大者”的大俠固不能相比，和令狐沖、楊過這類白璧微瑕的人物亦相去甚遠。郭靖讓人沉悶；令狐沖、楊過可愛，卻離普通人太遠；只有韋小寶和讀者相距很近，是生活中有血有肉、有情有性的人。他的感情不走極端，個性卻得到充分體現。
從《書劍恩仇錄》（1955）到《鹿鼎記》（1969），金庸小說中的人物不斷從理想趨向現實，越來越接近生活，小說的風格也不斷地從莊嚴肅穆趨向輕鬆風趣、自然和諧。
金庸武俠小說通常將人物的命運，安排在感情糾葛和生死較量的焦點上，性情易走極端，於是產生出許多變態心理和變態人格。人物突遭變故，鬱結心中，心理無法承受，急於發洩以維持心理平衡，而外界又將正常的情感宣洩道路堵塞，情感只得通過不正常的渠道宣洩出來，這便產生了變態人格。
人格變態的主因有兩種：一是情變，二是仇變。李莫愁和謝遜是變態人格的代表。《神鵰俠侶》（1959）中李莫愁容貌美麗，武功高強，由於愛情遇挫，心靈受到極大刺激，一變而為心狠手辣，殺人如麻的女魔頭，靠殺人來發洩心中的情苦。《倚天屠龍記》（1961）中的謝遜文才武功俱臻上乘，突來的慘禍改變了他的心理：他敬若父母的師父竟然要姦汙他的妻子，還殺了他的全家。謝遜是性情中人，坎坷如此，自不甘休，仇家不露面，他就任性發洩，殺人作案。謝遜的變態人格是他師父成昆造成的，而成昆之所以如此，也是變態心理的驅使。成昆的師妹被明教教主陽頂天所奪，狂怒之下，成昆想借謝遜之手在江湖上掀起風波，搞垮明教。人與人的衝突、鬥爭所造成的變態人格，符合人性的發展規律，既在情理之中，又在意料之外。
武俠小說的創作模式比較單一，基本脫離不了快意恩仇這種結構，金庸在小說創作的過程中逐漸否定了這一點，開始從人性的深度去反思，從而塑造出個性鮮明的人物形象。
《天龍八部》（1963）中雁門關慘案，妻子被殺、並遭中原俠客們圍攻的蕭遠山，以他的武功殺死眾人突破圍攻易如反掌，可他沒有大下殺手，而是以指力將契丹文字寫在大石之上，隨後轉身向著懸崖，縱身一躍。跳崖過程中蕭遠山還把自己的孩子拋上懸崖。在巨大的災難面前，能停止殺戮之心，不得不說是人性的復甦。主人公之一段譽首先出場，奠定了整部作品的總基調。段譽作為兩個劍派鬥劍目擊者，面對別人發出的挑戰，他傻傻地道：“很好，你練罷，我瞧著。”並且向對方說教：“你這位大爺怎地如此狠霸霸的？我平生最不愛瞧人打架。貴派叫做無量劍，住在無量山中。佛經有云：‘無量有四：一慈、二悲、三喜、四舍。’這‘四無量’麼，眾位當然明白：與樂之心為慈，拔苦之心為悲，喜眾生離苦獲樂之心曰喜，於一切眾生舍怨親之念而平等一如曰舍。無量壽佛者，阿彌陀佛也。阿彌陀佛，阿彌陀佛……”他還告訴對方：“你師父叫我跟你比劍，我一來不會，二來怕輸，三來怕痛，四來怕死，因此是不比的。我說不比，就是不比。”
一番話讓人哭笑不得。在偶然的機遇下，段譽獲得了逍遙派的凌波微步和北冥神功，這是號稱天下第一的武功，然而他只學了凌波微步卻放棄了北冥神功，他只是為了方便逃走，後來他又學習了六脈神劍這一家傳絕學，只是每次都因救人而用，其他時候用起來似乎不大靈光。
除了利用情節塑造人物，金庸還慣於透過故事的情節，窺視人物所包含的深層意念。
《倚天屠龍記》（1961）中滅絕師太自居名門正派，嫉惡如仇，可是她所嫉之“惡”，全憑自己的主觀去判斷，對於內中是非，從不推究，滅起“惡”來，不擇手段，認定是天經地義之舉。對待徒弟紀曉芙、周芷若，一殺一逼，寧願摔死也不受張無忌之惠，別人無法理解，她卻理直氣壯。《連城訣》（1963）中江南四奇“落花流水”之一的花鐵幹，本是江湖上聞名的大俠，在生死關頭，潛意識中的人性所有的弱點都暴露出來，竟然比任何卑鄙的小人還要卑鄙。人到了關鍵時刻，人性中平時隱藏的一面會得到最徹底、最充分的暴露，這種意念，金庸用通過小說情節表達得異常深刻。
小龍女和楊過是人性的表徵。小龍女完全不通人情世故，楊過深明世道人心，卻偏要無視周圍環境的壓力，一意孤行。他們兩個人，一個是自然而然地、不自覺地反抗著傳統禮教習俗，一個是有意對傳統觀念叛逆，分別體現了人性中陰柔和陽剛、純淨和躁動的一面，合成了完整的人性。楊過、小龍女與郭靖、黃蓉的衝突，是人性與社會規範的衝突，這種衝突最終以雙方讓步而告終。楊過可以無視師徒名分，卻不能無視“俠之大者”的精神，情感和理性得到統一。楊過和小龍女本是悲劇人物，因為他們與社會是不和諧的，註定了悲慘的結局，然而金庸卻在小龍女跳下懸崖之後，又讓他們在十六年後的重逢，最後以喜劇告終，這也是雙方讓步的結果。《神鵰俠侶》（1959）連載於《明報》時，適逢《明報》最艱難的創業階段，若是故事以悲劇結尾，小龍女跳崖身死，讀者能否接受這樣的悲劇結尾？他們會不會從此不看《明報》？這些令金庸十分擔心，失去讀者的《明報》，只能面臨破產。為留住讀者，金庸安排了與自己的創作意願相違背的結尾。這種結尾損害了小說的整體基調，在思想內涵和藝術感染力方面大打折扣。香港武俠作家倪匡認為當小龍女跳下懸崖之後，就此收尾，悲劇性更強。這種理論是正確的，如果這樣，無疑《神鵰俠侶》（1959）的文學價值會更高，這是金庸的一次妥協，也充分暴露出武俠小說商業化的弊端。
金庸小說的人物，大部分性格極具張力，金庸對人性的複雜描寫打破了傳統武俠小說的格局。並且，金庸每寫一部小說，都注重對人物性格嘗試新的創造，15部作品的出現的各類人物，性格鮮明，立意總有創新，讀來既迴腸蕩氣，又值得品味揣摩。
第六節、金庸小說的精神價值
金庸以現代人的眼光，對傳統文化進行審視、選擇和展示，形成了他的武俠小說中特有的文化基礎。武俠小說的背景在中國古代，不可避免地要展現歷史文化，否則就名不副實。然而僅僅是再現而不經選擇與審視，就違背了現代人的價值觀念和審美趣味。金庸的武俠小說他對歷史以及傳統文化的重新審視。
金庸在他的武俠小說中多處引用詩、詞、歌、賦，又恰到好處地點綴了各種民間小曲、地方小調以及青樓瓦舍、市井坊間的綺詞豔曲等，同時加入謎語、對聯、書法碑貼和古玩名畫。他還把、琴、棋、詩、書、畫等化而用之，成為武功的招式。
《射鵰英雄傳》（1957）裡，黃蓉給洪七公制作獨特的菜餚，構思奇妙，讓讀者眼界頓開、垂涎不已。《倚天屠龍記》（1961），張無忌向名醫胡青牛學醫之時，所讀之書、所開藥方，合乎中醫理論，成為中醫文化的具體體現。更有甚者，金庸的武俠小說廣泛涉及儒典、道藏和佛經知識，《論語》《孟子》《老子》《莊子》等自不必說，就連《金剛經》《法華經》和《達摩祖師入道四行品》，甚至《楞伽經》《楞嚴經》等深奧之作，也能在小說中自如運用。
金庸的武俠小說傳遞著傳統的“俠義精神”的內涵：鋤強扶弱、除暴安良、救人之難、輕生重義。洪七公嫉惡如仇，郭靖為國為民，胡斐不為美色、權勢金錢、面子所動，張無忌在六大派和明教互殺即將開始之際，拚命予以化解，令狐沖在生死關頭總是想著別人……這些情節和人物使得金庸武俠小說裡充滿著令人感奮的正能量。
除此之外，愛國、孝道、仁義、尊師、守信等這些中國人的傳統道德觀念，在金庸武俠小說中俯拾皆是。令狐沖狂放灑脫，對師父卻是畢恭畢敬，即使蒙冤受屈也保持著尊師重道的傳統道德。武林中人一諾千金、嚴守信諾的原則，常常使武林宗師屈從於武功平平的晚輩。依據傳統的價值觀念去設計情節、塑造人物，表達了金庸小說傳統文化心理的厚度。
金庸熟悉中國歷史，而且對《資治通鑑》這部北宋史家和政論家司馬光的名著比較熟悉，有著深厚的政治歷史學養。
金庸小說主要以北宋以後直至滿清乾隆時期這一歷史階段為背景，是基於以下兩個方面的考慮：其一、北宋處於中國歷史中由盛而衰的轉折點上，此後民族衝突在中國歷史上接連上演，蒙古人更是統一天下，建立了元朝，正式成為中原地區的主宰；繼之而來的又是滿清入主中原，在中國歷史上從未有過如此複雜而動盪的年代，這就給金庸武俠小說的背景提供了便利；其二，異族壓迫統治之下國人的心態，一直是金庸關注的焦點，與之相聯繫的正是香港地區讀者的特殊心理狀態。
金庸並非對傳統文化頂禮膜拜。他身處香港這個中西交匯的區域，所辦的《明報》既非“左”也非“右”，所受的教育是半舊半新，所持的也是中庸之道，他站在歷史發展的高度，以民眾利益為依據，重新審視宋遼、宋元的戰爭關係和反清復明的社會心態，表現出深刻而進步的歷史觀。
金庸武俠小說中，沒有神仙鬼怪，這反映了現代人特有的理性。金庸的小說沒有巫術迷信和神功法寶，也沒有占卜星相，金庸雖然熟悉《易經》，卻沒有故弄玄虛，這與同期的武俠小說作家大為不同。這種現代理性的思維意識，放在武俠小說創作中，實為不易。
金庸的婚姻愛情觀也是進步的，雖寫古代故事，卻持現代人的愛情婚姻觀，他主張一對一的戀愛並且提倡一夫一妻制。這樣的“改造”，不僅是作者寫作嚴肅性的表現，既不因為吸引讀者而製造“三角戀”或“豔福”一類的噱頭，同時也表明了作者研究和表現人類情感及其苦樂的“規定性”。
《書劍恩仇錄》（1955）裡陳家洛的情感搖擺在霍青桐、香香公主喀絲麗之間，換作同時期倡導“眾女倒追男”模式的武俠小說作家，恐怕早已二美全收。金庸筆下的愛情已經拋開了一切社會和經濟因素，是超脫的、理想的、純粹的愛情。
金庸小說主人公的人格模式，按照陳墨提出的觀點，可以分為：
其一、以陳家洛、袁承志、郭靖為代表的儒俠；
其二、以楊過為代表的道俠；
其三、以石破天為代表的佛俠；
其四、狄雲一類的非俠，代表俠的消亡；
其五、令狐沖一類的浪子，代表自由鬥士；
其六、韋小寶一類的反俠，代表對俠的諷喻。
六種人格模式的發展和變遷，正是金庸對俠客這一群體的思考，它由大俠到非俠，再由非俠到反俠，逐漸向俠的盡頭和俠的反面邁進，含有諷喻意味，如同西班牙作家塞萬提斯的《唐•吉訶德》一樣，對西班牙乃至歐洲的騎士文學影響深遠。
對“俠文化”思考的深入，也恰好映照出金庸在傳統文化方面的思想、態度及心靈的歷程，他的藝術追求及其推動力也可以從中體現。金庸武俠小說精神價值的關鍵就在於此。
金庸的武俠小說開掘深廣，包容豐蘊，既可以消遣娛樂，又提供了許多值得思索揣摩的東西。陳世驤說過：“金庸武俠小說，可與元劇之異軍突起相比，既表天才，亦關世運，所不同者今世獨見此一人。” 北京大學教授錢理群表示，從雅俗文學發展脈絡的角度：“金庸可與魯迅‘雙峰並立’。魯迅是‘雅文學’的開端，也是巔峰；‘俗文學’經過一個漫長的發展過程，到金庸成為‘集大成者’。” 金庸武俠小說1980年在臺灣解禁後，其傳播造成的轟動極大，學者柏楊讀完金庸的武俠小說後讚歎不已，他甚至一改過去對武俠小說的批評立場，稱金庸的小說為：“真正的武俠小說，有武，尤其有俠。”並且稱之為：“完整的文學作品，不僅與今人的武俠迥然不同，也與古人的武俠迥然不同，這是一個突破。”
金庸的武俠小說證明了武俠小說只是小說的一種獨特的形式，它縱有題材的先天限制，但小說的好或壞，不在於這種形式，而在於小說本身。
本文選自《中國武俠小說史話》第12章，作者林遙，上海文化出版社2018年5月出版
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