陳平
1960年生於北京。1984年畢業於中央美術學院中國畫系，畢業後在中央美術學院書法藝術研究室執教。1977年調入中國畫研究院任專職畫家，為一級美術師。2002年又調入中央美術學院中國畫系，執教山水。現為中央美術學院中國畫學院副院長。教授，研究生導師，博士生導師。中國美術蒙協會會員、中華詩詞協會會員。
乙丑春日永嘉山水寫生之一 63X44cm 2009年
陳平訪談錄
筆墨隨時代是必然的要不就留不下來
記者：你認為書法和繪畫之間的關係是怎樣呢？
陳平：我們談到李可染先生，他什麼東西最打動人，在他的畫裡什麼起到了決定性的作用——線條，是他對線條特有的理解。他自己講是屋漏痕，但屋漏痕有很多種，有水跡的、也有十八描裡面的那種屋漏痕。李先生的屋漏痕完全是理智的，滴點成線，都是頓頓錯錯的，有力鼎千鈞之勢，恰恰就是這樣的線條成就了李可染先生。比方，當我們把古代眾大家的線都取一寸長放到桌上來辨認，大多都會很模糊，包括范寬、李成、石濤的，只有李先生的線條是毋庸置疑能夠不假思索地辨出來，因為太個性化了。恰恰是這樣的線條，山石、樹木、人物，他的書法無一不是這條線完善了他的李家山水。 後人要學也是學的這條線。
乙丑春日永嘉山水寫生之二 63X44cm 2009年
包括石濤說的“一畫論”也是這種精神，就是以一當百、以一當萬，是包羅萬象。藝術從精神上是相通的。書法語言對繪畫的幫助真的是太大了，甚至可以說繪畫的語言形式都是由書法的線條組合的，書法的起筆、收筆、轉折，在繪畫中都是有所展現的。如果說拋棄書法或篆刻，也可以畫畫，但是不完善。比如，齊白石先生曾經給很多畫家刻印章，但是蓋在那些畫家的作品上總歸不是那麼得諧調。齊白石的詩文、書法、篆刻和繪畫是四位一體的，在他自己的畫面上看是渾然天成的，而把他的篆刻作品放在別人的畫上就不合適。所以，我認為，一個人的藝術要形成自己的面貌，必定是各個方面成為一個整體。齊白石的詩很田園化、很通達，吳昌碩的詩就很蒼茫、很高古，這兩種不同的精神在他們的繪畫作品裡面體現的非常有神韻。
乙丑春日永嘉山水寫生之三 63X44cm 2009年
記者：我曾聽於水說，有一回你跟他到揚州，住在園林中，樓臺亭閣，疏林奇石，曲徑通幽，你非常有興致，玩得自在。
陳平：對，我特別喜歡園林。園林和繪畫一樣也是精神層面上的一種藝術再現。園林是想在城市中間造就山林的氛圍，試圖把山林的精神微縮在一個半畝園裡面，讓人感覺曲徑通幽、有山石、竹木、曲橋和流水，一種很遊離的精神狀態的展現。所以當時看到那樣的景觀，感覺能在這樣的景緻中生活和寫生，那也是不枉此生。
記者：實際上還是一個對“文心”的追求吧？
陳平：沒錯。蘇州、揚州很多園林都是畫家設計的。像拙政園就是當年文徵明設計的，他以翰墨自娛，悠遊林下，畫風清遠恬淡。整個園子以水為主、疏朗平淡、近乎自然，並且錯落有致、一張一合，這都是和繪畫聯繫十分緊密的。
乙丑春日永嘉山水寫生之四 63X44cm 2009年
記者：中國畫要再往下發展還是離不開這種文人“文心”的表達。
陳平：對。包括前一段我看電視裡在演《荀慧生》，荀慧生是我國京劇“四大名旦”之一，他也是家境十分貧寒，很小就出道學戲，很不容易。但是他後來到上海認識了吳昌碩先生，又跟老舍、歐陽予倩等大作家交往，從中得到文心。吳昌碩就曾經跟荀慧生講，不管是表演藝術家還是書畫藝術家，最後都歸結到“文心”上面。都是在文心的基礎上演戲、畫畫，如果沒有文心，那充其量就只是匠人而已。從古人推及當代也是如此，在繪畫技巧上來說，有個若干年的磨練都能達到一定的程度，而真正藝術上的發展則萬萬離不開文心的積累。
記者：大家對你講的“三境界”都很感興趣，那麼你的“三境界”和王國維的“三境界”有什麼不同呢？
陳平：還是有不同的。我的第一境界指的是“情境”，很多畫家應該是在這個範圍裡面，無論是畫山水、人物、花鳥，包括寫書法的、搞篆刻的和寫詩的，基本上是以客觀來反映內心世界，借物抒情。第二境界是“空境”，這就是昇華到物我兩忘了，物即是我，我即是物，兩者融合，不過這也是借物抒情的一種。第三境界就是“靈境”，也就是剛才說到的桃花源式的。它完全是一種精神的、想象中的，現實生活中所找不到的。但這恰恰是我創作中所追尋的，能夠充分表達我內心精神的。在畫面上看很真實，因為這些繪畫語言都是從生活中提煉出來的，但是現實中是找不到的。
乙丑春日永嘉山水寫生之五 63X44cm 2009年
記者：中國畫的色彩，很多人認為太單調，沒有油畫那麼豐富，你能不能從色彩審美角度上談談？
陳平：剛才我也談到我的色彩蒙學主要來自於西方，尤其是懷斯。儘管看似有些清冷、單調，但正因為這樣，卻是很純粹的色彩語言。正是受到這樣色彩的啟蒙，到了後來自己創作的時候就很自然的在用色方面趨於單純和簡約。雖然有時候我的畫裡面會有藍色或是紅色的天空，但那是從強烈的實景中來，通過自己的反覆錘鍊，將這些繽紛複雜的色彩更加簡明化、單純化，更加一目瞭然。這其實也脫開了傳統意義上的中國畫色彩——青綠和淺絳，而帶上了我個人的語言特徵，更多的借鑑了西方色彩語言的一個方面。並且這個板塊化的色彩運用也是受到了盧沉老師很大的影響。他當時的教學裡面就很強調構成教學，也正是這種構成教學，把我們傳統山水裡面想到哪兒畫到哪兒的散點更加集中了。但是就整個畫面來說缺乏整體性。我們看陸儼少先生的畫很有個性，但也全都是來自傳統，於是畫面容易“花”，就免不了出現“不整”的情況。而李可染先生的作品就不會這樣，他學過素描、西畫，加上個人的獨特繪畫語言之後整個畫面渾然天成。所以這兩者的起點和定位就完全不同。所以我一直認為傳統繪畫中也是有利有弊，應該取其精華——繼承好筆墨語言的精美和韻味，而對於過於表面化和死板的符號要予以摒棄，保持畫面的鮮活性。而這種鮮活就是來自於生活，形式上的整體性則來自於構成。其實這種畫面的構成性很早就有，比如，成就很高的畫像磚，就十分具有構成的意味和形式化。民間剪紙、敦煌壁畫也都是很平面和構成化的。所以真正意義上的中西方的審美都還是有很多地方是相通的，這麼多年以來我孜孜以求的也就是怎樣把這些元素有機地融入畫面，更加整體一些。畢竟現在的繪畫不像過去那樣限於文人案頭的把玩，而是更適合稍遠距離的展示。
乙丑春日永嘉山水寫生之六 63X44cm 2009年
記者：對於創作你最近的想法和目標是什麼呢？
陳平：目標和想法還是很多，不過時間不夠啊，畢竟學校的教學任務也很重。
記者：關於筆墨，你是什麼樣的認識？
陳平：筆墨完全是最基礎的一個語言，這在畫家本科學習階段就應該解決的，但是現在很多人沒有達到。同樣，筆墨又是最抽象的一個觀念，每位畫家解釋出來的都會不一樣，它是畫家一生要研究的課題。筆墨隨時代是必然的，要不就留不下來。
記者：陳子游
乙丑春日永嘉山水寫生之七 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之八 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之九 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之十 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之十一 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之十二 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之十三 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之十四 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之十五 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之十六 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之十七 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之十八 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之十九 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之二十 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之二十一 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之二十二 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之二十三 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之二十四 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之二五 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之二十六 63X44cm 2009年
乙丑春日永嘉山水寫生之二十七 63X44cm 2009年
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