從水墨人物寫生—— 談“以形寫神”的優良傳統

——蔣 兆 和

運用水墨畫這一形式來表現今天人物的精神面貌和思想感情，必須在現實的基礎上繼承和發揚人物畫的優良傳統，同時應將現代科學知識和自己的生活感受結合起來，創造性地發揮現代人物畫的寫實能力。這種寫實能力，是在傳統的基礎上發展起來的，它具有民族的新形式和新風格，故不同於西洋畫，也有別於古代繪畫。它是我們今天的人民大眾需要的藝術形式和民族風格的表現。為了提高現代人物畫的寫實能力，適應人民大眾的需要和時代的要求，須在練習過程中，掌握和運用傳統的造型基礎知識和技法，學習科學的藝術造型法則，為創作打下一定的基礎，有步驟地創造新的技巧。

我們所說的水墨人物畫是作為基本練習來說，故不意味著一般人所說的"寫意畫"或 "簡筆畫"。我們所說的水墨畫，即是運用傳統繪畫的水墨形式和技法，適當地結合現實中的人物形象，準確巧妙地表現人物的形神關係。這種水墨技法的運用，必須緊密結合對象的複雜變化，用筆用墨，要服從於整個形象的構成，例如形象的前後虛實、局部和整體、結構與特徵等的統一，必須具有科學的完整的造型原則。這樣才能夠行筆有方，落墨適當。至於筆墨之所以能生動傳神，亦在於作畫者首先對形象的有深刻認識和具體感受，然後才能有表現形象的藝術概念和周密的計劃，有創造技巧的主動能力。

歷代畫家運用水墨畫這一形式，在人物、山水、花鳥各類體裁上都創造了豐富多彩的技巧，不僅自然地表現了各種物象的精神面貌，同時也體現了作者對一切物象的客觀態度和主觀的藝術要求，所謂"藝術以得天然趣，筆墨流露真性情"，因而形成了作者自已的作畫風格，也創造了各種不同的表現技法和不同時代的藝術特徵。這種藝術特徵，必然隨著社會的發展和時代的精神而不斷變化和發展。所以我們要繼承和發展水墨畫這一傳統的形式，以及它那千變萬化的筆墨技法，則不能僅僅以傳統的觀念去看形式和技法，而要在科學的思想基礎上，去掌握運用水墨畫這一形式和傳統造型的規律。因為一切造型藝術的法則和技巧的運用，都不能離開作者對客觀物象的科學態度和一定時期範圍內的思想感情，它能表現的主題，也必然是作者思想感情的體現和藝術實踐的結果。

因此必須嚴格地科學地遵循傳統的優良技法，在現實的基礎上創造新的技巧，去表現我們時代的人物。

我們今天的水墨人物畫寫生的基本練習，不是從傳統的形式出發，更不是摹仿古人的一筆一墨。古人的經驗和優良的成績，也是從實踐中學習和創造的，我們應該學習這種精神，在寫生練習中借鑑古人的經驗和技法。

充分地表現各種不同的人物，這是水墨人物畫練習所要求掌握的基本曰的。為了達到這一目的，應該明確以下的問題。

1•傳統水墨人物畫的造型規律或基礎。首先不能離開白描的造型基礎。中國畫的各類體裁和各種形式的基本造型法則，如果離開了白描的造型基礎，就不能準確地概括形象。一切形象的構成和精神特徵的體現，都在於"骨法用筆"。而白描的表現原則，即是著重於構成形象的"骨法"，深入地去刻劃構成形象的精神和具體結構。只有對形象的精神和結構有了精確的認識，才能有筆墨的表現能力。可以說白描是一切中國畫的造型基礎，當然也是水墨人物畫的造型基礎。實際上水墨畫是在白描造型的基礎上，發展了筆墨的複雜變化，而筆墨的變化，也是服從於形象變化的需要，絕不是孤立地去玩弄筆墨。雖然與白描單純用線去概括形體有所區別，但它仍是從線描造型基礎上發揮了線的各種技法，結合筆墨的運用，豐富了線條所不足以表現的形體，充實了具體形象的精神特徵。不掌握白描造型的基礎，不理解 以"骨法用筆”為依據的道理，是不可能懂得筆墨變化和相互關係的，更不可能掌握筆墨的特點去表現複雜的形象。這就是說首先要有用線去概括形象的能力，才能進一步地獲得筆墨變化的技能，這是練習中國畫造型的基本過程，也是觀察、理解表現形象的實踐規律。只有在正確的原則指導下，在不斷的實踐中證實和消化造型規律，從中逐漸提高對形象的全面認識，才能獲得熟練的造型技巧。

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2•筆墨、的變化。必須對形象全面分析，理解構成形象的主要和次要結構，以及構成形象態勢的主要關鍵，還要注意整體與局部的統一，結構與結構之間的關係，起伏轉折與內在筋肉的作用，外部表情和特徵的微妙關係等，才能胸有成竹地去估計筆墨效果。即使初學時不能 全面控制形象，亦應儘可能地逐漸做到"意在筆先"。

筆墨的變化過程，就是形象的構成。藝術的實踐不能違背客觀的規律，筆墨的運用和發揮，也不能違背形象的具體結構，否則就無的放矢。形象中的複雜結構，是我們用筆用墨起伏轉折的造型依據；筆墨中的虛實濃淡，顯現形象凸凹，形象中的前後體面，是線條長短勾勒和粗細交錯並用的全面概括。線條所不足以表現的地方，則適當地運用皴擦的筆法，以凸出其體積的主要部分；筆墨尚不足以完整統一地表現出形體的時候，則施以或濃或淡墨色的渲染，使其整個形象得到統一協調，明朗突出。這就是水墨畫在筆墨運用時的技法規律。中國傳統繪畫不論山水花鳥還是人物，在造型上的筆法和墨法，儘管是千變萬化，但歸納起來,不外乎勾皴點染等基本法則。這些法則，體現在山水畫上特別顯著和變化豐富，而且各個時代的畫家，均有其獨創的技巧和風格，形成各種皴擦法、描線法或點染法。其實這些多種多的筆墨法，是後人命名的，它只是相對地表現形象，而不是絕對的固定的可以移模套用的真理。畫家對客觀物象的深刻感受所產生的情感自然流露於筆墨，也就會不為陳法所拘，而能淋漓盡致地描繪客觀對象。

國樂大師蔣風之先生造像

3•筆與墨的關係。筆和墨的用法，有其各自的不同使命，但又彼此互相關聯。沒有筆法的形體槪括，就無從以墨法去充實精神。故筆法用以樹立形體的骨骼和筋肉起伏等的結構，墨法用以加強各部肌肉的圓渾，使形體各部的陰陽向背得以協調統一。沈宗蹇在《傳神論》中曾指出：用墨秘妙非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳，蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也，且筆非墨無以和，墨非筆無以附，墨以隨筆之一言，可謂盡洩用墨之秘也。這就是說筆與墨沒有什麼奇妙的，要以筆取形，以墨隨筆，在運用的時候，兩者都要緊密結合形象的需要而又互相發揮，各自擔任不同的使命，又是不可分割的一體。因為要完整地表現出一個形象，沒有善於用筆用晏的技法，是不能獲得高度的藝術效果的。筆為墨之帥， 墨非筆則元以附，即是墨需要筆來施用，筆又需要墨來充實，兩者相得益彰，自然形成複雜而又徽妙的形象。

筆墨之間的交錯和濃淡參差的微妙變化，又是如何形成的呢？這需要從造型的規律或某些基本的原則害去弄清楚。例如行筆主要是勾勒線條概括形象，而概括形象的線條要從具體的形象結構出發。形象的具體結構是鉤成"骨法用筆"的主要因素，骨法具體表現在形象的凸凹起伏轉折之間。什麼樣的骨骼形體就產生什麼樣的形神特徵，就需要用什麼樣的筆法墨法去表現，於是就創造了各種勾線法或各種皴擦法以體現形和神的質感。至於筆墨的輕、重、虛，實或濃淡等變化，也都是在客觀物象的形跡。畫家不過是順應客觀物象的需要而有所取捨，不允許加以不適當的主觀臆造，不允許應取之筆而猶豫不定或主次不分、結構不明，否則就是不懂得用筆的道理。如果不能明確用筆的道理，又焉能懂得墨法的妙處？墨之所以要有法者，亦猶如筆法之能起造型的骨幹作用一樣，如果墨法不具，墨也就無法去烘托形象。比如形象的凸凹起伏，是隨著骨骼的高低轉折以筆法去勾勒出來，而高低起伏中的骨骼的表面，又有其肌肉組織的起伏和圓渾質感，非勾勒的筆法所能完全勝任，必須施以墨法的襯托渲染才能使肌肉的質感和明暗等調和。所以需要以筆為主見其骨，以墨為輔見其肉。筆墨之間各自負擔的使命，就在於完整地表現出有筋有骨有血有肉的具有生命的形象。古人作畫的一筆一墨，是非常嚴謹地結合客觀物象，充分發揮筆墨的妙用。只要細心體會古人的經驗，在寫生中聯繫自已的心得，自然就能從活人的形神上看到什麼是筆法和墨法了。

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4•筆墨如何才能"傳神"？各種人物的形神狀態，變化是極其複雜而極其微妙的，要通過筆墨去描繪，就必須理解拘成形神狀態的特徵本質。這種特徵本質，最顯著地表現在人物的面貌上。所以古人畫象就叫"傳神寫照"。其實人物的精神雖然集中於面貌表情，但要完全描寫出活現的神氣，則單指面部的外表是不夠的，因為一個人的精神狀態是與其內心的思想活動和整個形體的運動分不開的。比如在勞動中的各種姿態，在休息時的安閒自逸，激昂時的手舞足蹈，愉快時的怡然自得等，都是內心和外形的一個運動著的整體的表現，面部的肥瘦和肌肉的紋理隱顯，也是統一於一個形體之中，並隨著不同的情況產生極其複雜的變化。由這種不同的複雜變化形成各自不同的精神狀態。雖然面部的表情是最能顯示內心的活動，是作者必須首先注意的地方，但與此相聯繫的身體各部不能說是無足輕重的。即使在一衣紋的起伏變化中，如果我們忽視了它的造型上的重要地位，或有意無意地進行不適當的取捨，則會感到形象不足，精神也就難以充實和連貫。所以，在造型上要求處理好細部與整體的關係。只有準確概括整個形象，正確掌握的基本規律，才能使筆墨恰到好處。所請—筆不多、一筆不少的意思，就是指作畫者要全神貫注、融匯貫通，作到將形象的精神面貌描寫盡致，這是傳神法則的一個基本的方面。另一方面，人的精袖本質雖然說要通過造型手段體現出來，但是更重要的是如何理解對象的思想活動，這需要具有正確的世界觀和正確的藝術觀去分析和概括。如果沒有這種分析能力，也就不能準確地概括形象，會在實踐中不自覺地歪曲了形象的本質。譬如我們畫一個工人在操作的時候，雖然盡力將其外表的姿勢大體畫正確了，但常常不能充分表現其內心的思想感情，這是因為我們還沒有正確地理解工人的內心活動及其與外形的統一和變化，因而抓不著與內心聯繫的外形待徵，甚至錯誤地將不應強調的某些部分作過多的誇張，其結果形象失真。這種情況是可以避免的，只要在作畫的過程中詳加分析，全面理解，抓住對象的重點特徵，就能使筆墨減少謬誤。

各種人物的形神狀態，雖然千變萬化，但還是有規律可尋的。形體運動中的神態，是內心活動的反映，我們可以從內心的和外形的兩個方面聯繫起來分析，也可以從一個人的儀表性格體會外形的變化，這樣就不難抓住它的特徵，不過在某種特殊情況下，如一瞬間的動作，讓人不易琢磨，這就需要在平時實踐中多積累經驗，臨時方能借取。再如某些靜止的情況下，或讀書，或構思等的表借，就不是僅僅依靠外形的姿勢所能表現的，需著力描繪眼神。人的眼神變化，複雜而微妙。人在任何狀態中，精袖本質和內心感情都取決於眼神的準確描寫，如稍有謬誤，即使其它所聯繫的部分畫得不差，也不能全其神氣，只著重於眼神的描寫而忽視其它的部分，也不能全貌，這就是所謂"形具而神生"的道理。

形與神的關係，形是客觀存在的物體，神是內在思想在形體上的反映。沒有神形則死，無形而神不現。神寓於形體之中，形是可供視覺的客觀對象，這兩者之間是辯證的統一。顧愷之在《傳神論》中的基本論點是："以形寫神"。這就是說畫家要憑藉筆墨去正確刻劃形象，細心分析，盡精刻微，才能達到傳神的目的。

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5•具體的表現方法和方法運用的具體,驟。首先是在原有的白描造型基礎上深人觀察形象，對它各部結構特徵虛實起伏等儘可能地作到統一的分析和理解。即不僅看到它的外表，還要從形象的各部結構中認清足以表現形象的精神特徵和思想感情，看出其主次，從形成主次的起伏、結構、虛實、輕重、濃淡、隱顯，作全面的理解。這樣就能增加作者對形象的深刻感受，從而產生主動的造型能力。這種能力，猶如閉目也能將形象默想出來，待到落筆時也就不是看一眼畫一筆了， 而是意在筆先，形在筆底。這是任何寫生練習，所必須首先注意和必須掌握的第一個基本步驟。

我們說白描是水墨畫的造型基礎，主要是指用線概括整個形象結構及輪廊。這是造型上首先要解決的骨架問題，猶如造屋之棟樑一樣。以白描為基礎，是由於白描解決了 "骨法用筆"造型。只有充分運用"骨法用筆"的科學原則，運用線條造型的複雜變化，結合自已對客觀形象的感受，才能有所取捨，有所側重，靈活用筆。比如某些結構需要突出表現，則可隨著主觀的願望加強落筆的分量，某些次要的凸凹起伏不足以輔助形象特徵的地方，可以將筆減輕或略去。所以下筆之前，先要對整個形象有足夠的分析，形成自已有所歸納和概括的藝術形象。這不是對自然的如實描寫，更不是從表面的明暗黑白出發，而是強調特徵的概括和突出，在整個形體的結構與結構之間，筆與筆的起落之間，輕重虛實的對比之間，行筆乾溼和快慢的運動之間，有作者對形象的全面認識。這是中國畫用線造型的優良傳統，是我們在水墨寫生練習中必須遵循的第二個步驟。

如果完成了用線造型正確形體也就能夠體現出穩定的骨架和—定的神形關係。在這個基礎上再考慮某些線條不能完全勝任的地方，如形體中凸凹特別顯著的結構或必須強調的特點，可以運用皴擦的筆法加以充實。俱是這種皴擦的筆法，必項是隨著線條已經肯定出來的結構位置，起輔助體積的作用。就如山水畫中以各種皴擦筆法體現其丘壑起伏的質感和量感而顯示著山巒的氣勢一樣，人的面部也同山巒相似，五嶽隆起，丘壑顯然。若從平面的紙上畫出丘壑畢肖，似非線條所能盡善，尤其是對正面人像的描寫，兩顴之間如以線條去勾勒很難恰當，倘加皴擦筆法則有圓潤豐滿的體積效果。再如以鼻樑凸起，倘如從側面寫之，就易於寫出準確的高低；如正面寫之，則不能從中一線，似必從鼻之兩翼稍加皴擦以求得高度適當。其它部分或圓或凸也如是，但必須視其程度之不同，施以不同之筆法，或輕或重，或虛或 實，參差運用， 以皴擦得宜為度。總之，皴擦的筆法是以濟線條之不足，同時也是線條的變化，其目的是為了更好地表現真實的具體形象。必須注意皴擦雖然易於表現體和麵、質和量的效果，但不等於以勾線為主的造型手段。因為線條的變化和特點，是最能適應概括形象的複雜結構和特徵，同時也能發揮作者的感情於一筆一墨的運用中形成具有創造性的技巧，這是中國繪畫的優良傳統在造型上一個主要的方面。所以，必須在行線的基礎上助以皴擦，即是先將整個形象用線勾出正確的結構和匡廊之後，才能加以皴擦，切忌主次倒置。在觀察形象的過程中，如果覺得某些位置上需要皴擦法，則在勾線肯定這一位置時，可稍留餘地勿使筆觸過實不能與皴擦筆法結合。至於形象的各個部分，哪些該勾，哪些該皴，哪座地方又該輕該重，該濃該淡等，必須根據不同形象的具體變化，由作者有所感覺時才決定。不過大體上說，勾線主骨幹，皴擦助體積，勾皴結合運用，也就接近於塑造一個完整形象了， 否則就難以正確發揮水墨技法的造型功能。這是要切實掌握的第三個步驟。

上述三個步驟，已相應解決了如何用筆去塑造形神，但不等於完全解決。比如形象中的凸凹起伏，尤其是面部的丘壑、肌肉的圓渾之感等等，只有加以恰當的墨法渲染暈襯，才能收到傳神效果。

這裡所講的墨法，不是廣義的，是僅僅從渲染這一角度來說的。墨，是指或濃或淡的水墨；法，是如何使用墨水的濃淡。因為勾線和皴擦的筆法使命,在於構成形體骨骼的基礎，但不能完全充分起肌肉圓渾連接的質感作用。故墨法作為輔助，以渲染的手法去完整形象，更顯得形象的體面突出和協調。用墨渲染時，必須在形象將近完成的階段，就是在筆法已確定了形神姿態無可更改的情況下，視其必須用墨之處渲染之，並完全服從於筆法指定的位置和意圖，使墨的渲染得到應有的效果。否則，如果筆法不具，形體未全，企圖以墨任加補充，其結果越染越黑，無法收拾，以致破壞整體，歪曲形象，我們在練習中要十分注意。

筆法墨法既是相互結合不能分割的兩個方面，又各有使命，不能彼此代替的。為了在人物造型上打好一定的寫實基礎，首先對於技法的掌握，不能不從一些基本的要求作起。對筆墨技法的運用，必須緊密結合形象的要求。因此筆和墨的關係應該弄清它的先後用法和一定的效果。不過在實際操作中，變化無窮，筆中有墨，墨中有筆，難以何者為先何者為後來區分運用，應該是靈活生動隨機應變。對於初學者來說，必須明確墨法作為渲染手法，是人物水墨寫生的第四個步驟。

6•總述。上面所說的四個步驟,是初學水墨人物寫生的筆墨技法規律和方法步驟。將筆墨的各自使命、先後運用與表現形象有機地結合起來，才能在練習的過程中認真地體會到掌握技法的規律是為了正確地表現形象。但是，如果沒有將形象的具體結構和精神特徵弄清楚，那麼縱然能夠控制筆和墨的技法規律，也不能將對象的形神狀態生動地表現出來。因此我們在掌握技法規律的同時，決不能放鬆對對象的認識，只有這樣才能用死的技法畫出活的形象。當然困難仍是很多的。但只要有把握形象的能力，把正確認識形象和筆墨技法的運用相應統一起來並通過不斷的實踐，就能逐漸地得心應手，筆到神傳.。

所謂得心者，是作畫最難解決的一個重要問題。比如說，我們常常提起要抓住自己的感覺，那麼你的感覺是否靈敏？是否將形象的精神狀態一眼就看清楚了？即使看清楚了，是否將形象的精神狀態真正理解得徹底了呢？問題的關鍵就在於這一理解的能力和程度的區別上。例如理解了這一部分而忽視其它聯繫的部分，或者只看見了形象的特徵而沒有理解這一特徵反映出形象內在的情感和性格，或者說沒有弄清構成形象精神狀態的各個方面的主次之分、內在的思想活動與外形的統一關係，這些問題如果在作畫之先沒有解決，那麼，你的感覺則是不深入的，片面的，甚至於是錯誤的。

顧此失彼在作畫時是不可避免的，但可以克服。之所以成為問題，在於我們的"感覺"不一定靠得住。某些初學者，往往只憑一眼之得而不加思索地去描寫形象，其結果既不能掌握構成形象的客觀規律，也不能正確地發揮技法的表現規律，又焉能將兩者通過筆墨去統一起來。我在教學中常常提出，對形象寫生時切忌從自己主觀的興趣出發，要認真掌握現代造型的科學知識，加深對形象進一步的理解。只有真正理解了形象，才能爭取其主動的造型技法。換一句話說，就是將你對形象一眼之得的所謂"感覺"，提高到理性的認識，才能在創作實踐中起指導作用。

一個有作畫經驗的人，沒有廢筆而靈便自如，看起來很簡單，但又形神兼肖呼之欲出，這是由於他既能把握整個形象，又抓住自已真實的"感覺"。我們要克服作畫中困難的各個方面，首先必須加強對形象的認識和徹底的理解。作畫的重要條件在於"得心”，這就是說主觀與客觀兩個方面的統一產生自已的思想意識，這種思想意識取決於對客觀形象的正確理解。只有認清了對象，才能有把握去控制對象，不為對象一切表面的光色體面等複雜現象忙亂了手腳

造型中的三個堡壘如果不各個擊破，在初學階段是很困難的。但是各個擊破並不等於將三個堡會孤立起來看，因為造型過程實際就是作畫的步驟，而作畫的步驟，是始終在造型的戰略思想指導下進行的。

造型規律的藝術性沒有結合認識形象的思想性，就要遭到失敗。整個形體與局部的結構不正確，筆觸之間的輕重虛實不協調，精神特徵不能充分突出，其原因就在於分析形象沒有作到真"知"。下筆時沒有中心思想指導，縱然聚精會神，也等於是打無把握之仗。

總之，傳神是一種科學的藝術，不是不可捉摸，關鍵在於作者是否採取實事求是的態度。比如說神要通過形來體現，你卻偏偏不重視形的描寫，只想從主觀願望出發，將神這個東西懸掛在你的理想之中，不但別人看不見，甚至自己也摸不著頭腦。如果在形象表面的比例角度結構解剖等方面鑽來鑽去，忽視對形象內在的思想活動和你所感覺到的精神特徵進行分析聯繫，則仍然是死而無神的東西。原因就在於你沒有把兩者結合起來，加以藝術概括， 形成統一的指導思想。

畫畫是非常費腦筋的勞動，同時也是實事求是的科學工作，尤其是基本練習，觀點要正確，表現方法要有步驟，老老實實地去對待你所要畫的形象。這是為了在實踐中打好科學的造型基礎和獲得推陳出新的現代造型能力。這種造型能力，為創作必備條件。我們對於基本練習的要求不能等同於創作上的要求，因為在創作中要求刻劃人物的思想性格，即生活中的典型性格，而作為室內寫生基本練習的對象來說有很大的侷限性。室內對象的模特兒，雖然也是生活中的人物，但他的形神狀態只是在一定範圍內。葉淺予先生對這一問題曾經作了正確的回答，他說："室內的模特兒穿上工人或農民的衣服，雖然形式有些相似，但也還不能真似。這種真真假假的對象，我們在寫生練習中不能妄加想象作不切實際的誇張，只能在其本身的基礎上，即是由本人的形神狀態中，儘量作到科學的分析，藝術的概括，準確的取捨和恰當的落筆，才能避免自然主義的描寫。即使要發揮 點自己的想象和生活的感受，也不能完全脫離現實的基礎，否則既不能正確地表現模特兒的形神，也不能在寫生的練習中學會把握形神的手段。"我認為這正說明了我們的某些作品，不但歪曲了對象的精神本質，甚而不自覺地脫離實際走向唯心主義的藝術領域，這不是我們基本練習所要求的科學基礎。

所謂的科學基礎,當然不是僅指一般的自然科學，而是指在藝術的造型上必須要掌握的各個方面。例如，第一要以唯物的思想方法科學地分析形象，第二要以辯證的觀點理解形象表裡的統一；第三要實事求是地運用表現手段，遵循使用技法的傳統規律；第四在感性知識提高到理性知識的基礎上把握作畫的步驟；第五把握好形象的精神特徵和整體與局部的主次關係，大膽地落筆、取捨；第六行筆不猶豫，力求成形，連貫虛實，隨機應變靈活發揮；第七重大體，盡精微，落筆肯定全局，繼之全其神氣；第八在心領神會形附筆端之時，積極主動地應用創造性的技巧。

上述八點是比較概括的說明，不僅僅針對水墨人物寫生的基本練習，我認為如白描、重彩等中國人物畫的造型基礎都同是一理。如果在寫生實線中認真貫徹這些原則，必然會逐漸地獲得現代的造型能力，從而更好地表現人物的精神面貌。

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