一、 軼事
早期臺北文人雅集中，有一臺籍人士謝文凱，與大陸寓臺名士過從甚密。我師張眉叔編民族晚報〈南雅〉詩欄時，家中詩友燕聚，此君縱酒自飲之情狀，我少日屢聞師母道之。
後我因事往見周棄子，我〈哀周棄翁〉一文曾記，棄公“清癯佚蕩，略如其詩，與我大談謝文凱遺事”。蓋其時謝君已逝，而棄翁亦與之交好也。陳定山《定山草堂外集》亦載謝文凱之事頗多。
這位謝文凱，平生事功無所表見，僅有一冊《謝文凱遺詩》，如今也已不易覓致了。身世飄萍，僅在他們這一輩詩友的記憶和言說間略存鴻爪者，如斯而已。
而他的遺事之所以常被他那一輩人談及，卻又有個特殊的緣由。
他的母親王香禪，正是臺灣第一名妓藝妲，也是第一詩女。以〈連雅堂與王香禪〉為名的文章，至少就有師古（一九五五，臺北文物，四卷四期）、聞樂（一九七五，中外文學，四卷二期）兩篇。一九六七年，廖毓文還另寫過一篇《謝介石與王香禪》的長篇小說。故在臺灣，談到詩人與名妓交往，王香禪的地位，簡直類似我們談明清之際的柳如是。
王香禪，原名罔市，臺北艋舺人。少入風塵，習北曲，讀《紅樓》，能填詞。詩人王子鶴薦入大稻埕趙一山劍樓書塾習詩，遂以詩妓名。後赴臺南玩春園，故與連雅堂熟稔。
連氏驚其詩才，刻意指點，詩藝益發精進。當時“雅堂先生以為欲學香奩應自《玉臺》入手，而運典構思，敷章定律，則又不如先學玉溪。遂以李義山詩集教她。香禪女士天資敏慧，讀後大悟。於是雅堂先生課之以《詩經》，申之以《楚辭》，使她的詩詣大為進步。在《詩薈餘墨》裡，雅堂先生有文稱讚她『今則斐然成章，不減謝庭詠絮矣』”。據說二人之間亦有情愫，但雅堂主張不蓄妾，亦不能娶王，故王香禪後來嫁給了羅秀惠。
羅字蔚村，別署花花世界生。他在花國之地位，略如清末在上海的李伯元，而浪蕩過之。是以王香禪很快就跟他離婚了。離婚後，返居臺北，才結識謝介石，並在婚後隨謝介石到上海。
王謝在上海時，連雅堂曾去拜訪。〈滬上逢香禪女士〉雲：“淪落江南尚有詩，東風紅豆子離離。春申浦上還相見，斷腸天涯杜牧之”，以杜牧自況，其情味可知。
後來謝氏轉赴吉林，辦《新吉林報》，連雅堂又應邀北行，並在報上撰文批評袁世凱。該報被查禁後，連氏又辦《邊聲》，繼續臧否時政。王香禪顯然正是激勵他們的重要力量。
連雅堂詩云：“名山絕業足千年，猶有人間未了緣，聽水聽風還聽月，論詩論畫復論禪。家居鹿港鯤身畔，春在寒梅弱柳邊。如此綺懷消不得，一簫一劍且流連”（再寄香禪）“旗鼓東南戰伐頻，玉關楊柳拂征塵，誰知風雪窺廬夜，竟有敲門斗茗人”（與香禪夜話）等等，都可以發現連雅堂確是以王香禪為知己的。〈秋心〉雲：“青史他年修福慧，檢書看劍有知音”，即指香禪而言。
二、 連雅堂對王香禪的評價甚高。此固然有特殊因緣，但梅生〈才女蔡碧吟與王香禪〉一文亦曾說：“臺灣女子能詩，在有清二百餘年間並不多見。若有，當以蔡碧吟王香禪為翹楚”（臺北文獻，十、十一、十二期合刊），足證王之詩才是有。
王香禪的故事，是上海與臺北之間一則小小的傳奇。由這一則傳奇，我們不妨引出幾個話題：
臺灣的藝妲，像王香禪這樣，能詩、擅曲、多與文士交往，乃是中國妓家的傳統，而且直接承襲自上海。有些人以為藝妲是日據時代學習日本“藝伎”而出現的型態，不確。此傳承之跡，允宜稍公論的。如此名花，又有如此身世，令人低徊悵望，也是非常自然的。
三、 話題
甲、 做說明。
乙、 藝妲之藝，以作詩唱曲為主，詩不必人人會作，曲則屬於基本技藝。此類藝能之養成，亦多賴上海來臺之戲曲工作者。後來藝妲也演戲，稱為藝妲戲。其中之淵源，亦宜略事陳述。
這兩大題底下各有若干小題，下文一併處理。
四、 藝旦
藝妲又名藝旦，它與日本藝伎不相干，原因非常簡單：藝妲之名，自同治年以後即有，日本人卻要到光緒二十一年才佔領臺灣。
同治以前，臺灣當然也早已有了妓女，但早期妓女，只有上海式的“野雞”與“么二”。且妓女“喜愛嚼檳榔，喜黑齒”，並無文才曲藝，足以為文人之紅粉知己。
風氣之變，起自臺北。同治後，民間盛行“養苗媳”。據徐萃田說：“竹枝詞中苗媳，為全臺所無，而臺北特有者。亦如揚州之養瘦馬，以為歌妓之意”。養瘦馬，就是買小女孩來調教，長大後賣為歌妓，故時人詩云：“繞膝無兒莫怨嗟，買來苗媳貌如花，他年嫁得陽城賈，三斛明珠換一娃”。
調教之道，一為讀書識字，延師課讀；二為教唱。唱什麼呢？前文談王香禪時曾說她“習北曲”，北曲者何？連雅堂曰：“建省以後，臺北校書多習山徽調，即指北管，或稱京劇、外江調”。這與南部鹿港一帶流行唱南管者頗為不同。
擅文墨、精曲藝者，即成為藝妲，等級較高。藝妲“無論大調小曲，需是任考不倒，才算夠水平。若不具備這些條件，就上不得檯盤，只好流為土娼，鄉人叫做『半掩門』或『賺食查某』”。她們與土娼之分，以及對妓女才藝的考評，邱旭伶《臺灣藝妲風華》認為都本於上海。藝妲類似書寓的先生，藝妲“取鑑札”的過程也與上海彷彿。
藝妲所唱北管，民間又稱亂彈，“傳自江南，故曰正音，其所唱吟，大都二黃西皮，間有崑腔”。所謂傳自江南，意指它與傳自福建泉州的南管音樂不同。雖然這“江南”未必專指上海，但上海仍為最主要的傳播站。一如後來日據時期京戲外江戲亦多自上海傳來那樣（詳下文）。
也就是說，藝妲之出現，是以上海書寓女校書為模型的，其藝亦多傳承自上海。
藝妲的主要顧客，當然是富商大賈、社會名流。然而此輩雖多纏頭之金，實非交遊所重。藝妲來往，以文士為優先。因為藝妲之藝，文士才能真正欣賞；藝妲之聲華，亦須藉文士來鼓吹。此類互動模式，上海早已形成典型，臺北之風月場，隨即也依樣葫蘆了起來。
其中之一，是花榜之盛行。花榜之起源，可上溯於宋代，但臺灣所承受之影響，淵源沒那麼久遠，而是上海風的移植。
近代上海第一次開花榜，在同治七年（1868），剛齋主人主持。其後每一兩年就會有一次。直到李伯元繼《指南報》之後，於一八九七年創《遊戲報》，才擴大舉行花榜評選，由所有讀者通信薦選，性質等於全民選美。一時之間，各小報紛紛跟進，如《採風報》《花天日報》《春江花日報》《娛閒日報》等，多有花榜之設。
臺灣的情況，不如上海熱鬧，花榜仍是文人雅事，非公眾選美。與王香禪有關的連雅堂，在主持《臺南新報》時，便曾舉行“赤城花榜”，選出才十二歲的李蓮卿為狀元。羅秀惠參與花榜評選更多，無愧他“花花世界生”之外號。
熱衷於品花的文人吳子瑜，則仿《遊戲報》，組織風月俱樂部，創辦《風月報》，專門刊載文人吟詠贈答藝妲之作。此報後來除了這部分作品外，也有藝妲寫真、藝妲個人資料、名妓逸聞趣事、小說、詩詞等，故亦以“本報是純文藝的刊物”自詡。而此類報紙，自然也是臺灣學自上海的風流解數之一。
四、上海
前面說過，臺北藝妲所習曲藝，以北曲為主。北曲又稱正音，大都為西皮二黃、間有崑腔。這其實就是京戲，但非由北京傳來，主要反而是由上海。
據竹內治《臺灣演劇志》載，臺灣京戲，最早是劉銘傳任臺灣巡撫時由北京請戲班子來臺為其母祝壽。
這是最早的。但此舉未產生重大影響，影響大的是後來的上海班。且，連雅堂《雅言》說得很清楚：“光緒十七年，唐景崧布政使司為母介壽，特召上海班來演。當是時，臺北初建省會，遊宧寓公，簪纓畢至，大多為中土人士，雅好京調。勾欄從而習之”。所謂劉銘傳為壽母而延此京班來臺之說，殆即此事之誤傳。
京戲經上海班傳入不久，臺灣即割讓給了日本。但臺灣人喜歡京戲的情況絲毫不減，故臺灣雖已淪為異邦屬地，上海戲班渡海至臺灣演出卻未中斷。計自1908至1936年之間，超過四十個團到過臺灣。需知整個日據時期，抗日戰爭爆發的八年不算，四十二年間，到臺灣的劇團共六十團，其中四十團就都是上海班。上海京班對臺灣戲劇影響之大，可以概見。
這些上海戲班，臺人或稱外江戲、申班、申江正劇、正音戲，支那班、支那官音、滬班等。這些戲班來臺，在臺北地區先是在淡水戲館，總督府官邸、臺北日式劇場臺北座演出，1909年後，專演中國戲的淡水戲館落成，即以此地為主。後淡水戲館由辜顯榮購得，改名新舞臺。1920艋舺戲院落成，1924年大稻埕永樂座落成，1935年大稻埕臺灣第一劇場落成，這些劇院為了拚場，年年都組織名角名班來臺。激起全臺一片京劇熱。因為這些戲班除了臺北之外，又都巡迴全省各地，故影響絕不僅限於臺北一地。
這麼多上海京戲團來臺，對臺灣之影響也是多方面的。
其一是京戲本身。在大陸，論京戲，自然要以京派為正宗，上海之所謂海派，某些菊部論者頗有微辭。但在臺灣，京派全無市場，對京戲之認識與喜好，均以海派為依歸。
海派唱做，不以含蓄見長，而以淋漓盡致為美，京派譏其為“灑狗血”“耍花槍”，可是臺灣所欣賞的，正是此種。例如真刀真槍上場、唱腔靈活酣暢，舞臺運用機關佈景、燈綵，乃至摻雜幻術表演等，都是海派的特點。上海自1881年在舞臺上引進電燈後，更發展出了“五色電光”的效果，臺灣很喜歡這種效果。1916年上海上天仙班把寫實繪畫布景引入臺灣後，臺灣也不斷髮展此種做風。因此1924年（大正十三年）三月十一日《臺南新報》說上海聯和京班演狸貓換太子時“九曲橋忽顯出九個土地保護太子，盒中太子忽而蜜桃，俄而太子，令人無從捉摸”“一座宮殿頃刻變為孝堂、滿臺雪白裝潢，燦爛如數十進之深遠”“用真火景使一座冷宮，霎時燒得烈焰通紅。火光中顯出仙橋一架，李妃端坐蓮花騰空而去”（菊部陽秋）。此類機關甚或幻術之使用，亦普遍行於臺灣本地之戲班間。
直到光復後，國府遷臺，京派京戲才逐漸成為臺灣京戲表演方式的主流。但老戲迷對光復初期即來臺演出的顧正秋劇團仍深表懷念，顧正秋及顧劇團一些老演員，如胡少安等，在臺灣京劇界仍有崇高之地位。
其二是上海京戲班對臺灣其他劇種也有極大的影響。本地各種戲種戲班幾乎都從京班那兒觀摩、學習、且移植了不少東西。劇目、表演、演出形式、舞臺美術，無不可看到京戲的影子。例如傀儡戲的劇目、音樂就是如此。即使是光復後逐漸發展出來的金光布袋戲也與海派京班的舞臺處理有著深遠的關係。
歌仔戲更是如此。1910年之前，歌仔戲大約僅是僻處在宜蘭一地的戲種，後來吸收了許多京戲的劇目、表演方式、服裝、臉譜、佈景等，才一躍而成為成熟的戲種。
當時上海京班許多藝人參與地方戲班，或排戲，或授徒傳藝，或客串，許多人甚且因此長居臺灣。如王秋甫，於1908年隨上海官音男班來臺，即老卒於臺，有子王老虎等皆學戲，王老虎在桃園日月園內臺歌仔戲班。王建亭，為上海蓋叫天門人，1927年來臺後即未返上海。光復後在臺北大橋頭復興社歌仔戲班。張慶樓，1931年隨上海義和陞班來臺，曾在楊梅臺南搭京班歌仔戲班，授徒甚多，九十而卒於臺。有養女張芷萍入小大鵬習武旦。其弟張君武，光復後亦隨顧劇團來臺。其子張富椿等皆為京劇演員。諸如此類，徐亞湘《日治時期中國戲班在臺灣》論之甚詳，可以參看。
其三是女優戲在臺之盛行。
女優戲在古代本是常態，《紅樓夢》中諸伶官亦皆為女子。但自乾嘉以降，旦角及小生行，都由伶童扮演，所謂“插宮花於帽側，飾小童為小女”（情天外史，後序），成為一種規例。臺灣亦不例外。直到日據以前，均無女優之記載。
而上海在道光年間則已開始有女童演戲了。這些戲稱為髦兒戲、毛兒戲、貓兒戲等。亦有妓女擔任。光緒年間，乃有專演髦兒戲之戲園，女優正式重返舞臺。
臺灣不久之後，也受到影響，1898年三月廿五日《臺灣新報》載：“臺北十餘年前新建省會，仕宧畢集，商旅偕來，風氣日開，頓成繁華世界。而外江之歌伎舞女，航海來臺爭樹艷幟者不一而足，兼之在地妓女互相效法。……近日教曲諸人，邀集女徒，乃倣從前故事，一同學習戲文，擇昨日一十四日，在龍山寺搭臺演唱”。這是女優重返演藝世界之始。1908年上海官音女班、1916上海蘇州群仙全女班、1922年上海如意女班等，更不斷來臺表演。
風氣漸漬，臺灣的各種劇種甚至亦逐漸女班化。許多歌仔戲班，不但旦角、小生以女性演出為主，即使老生、丑角也用女性扮演。女優戲漸盛，不能不說是上海戲班在臺之重要影響。
而這就又與藝妲有關了。
藝妲是要習藝的。在養成階段就得“請先生教曲”。其曲早先以南管為主、自“建省以來，臺北校書、多習山徽調”，自然就須聘京班藝人為教席。
藝妲們學了戲之後。除了在其書寓中淺斟低唱之外，不免也要粉墨登場一番。1898年上海曲師以上海髦兒班的形式，集藝妲二十餘人，教演女戲於艋舺龍山寺，即屬此類。1912年則有大陸戲班與本地藝妲合作演出之例。此外，藝妲的表演，也從早期“可憐身似琵琶大，也抱琵琶學唱歌”（蘇太虛詩）的自彈自唱，變為合唱，伴奏鑼鼓（稱為開天官），而到酒樓中唱。如王香禪就因“前此曾隨艋舺某藝妲戲班來臺南，上演於舊寶美樓酒家，以演京劇二進宮、三孃教子、祭江等，使古都紳土不少拜倒在石榴裙下”。
這些藝妲唱戲票戲，形成了臺灣戲劇史上“藝妲戲”的傳統。
五、交流
上海雖號稱是春申君舊地，其實開發甚晚。但開發之後，發展迅速，同治十年，陳其元《庸閒齋筆記》已慨嘆上海：“夷夏摻雜，人眾猥多，富商大賈及五方遊手之人，群聚雜處，娼寮妓館，趁風駢集”。到了光緒末年，租界內華人女性人口，妓女所佔比例，居然已高達百分之十二點五（詳吳圳義，清末上海租界社會，一九七八，文文哲）。
文士品花，遂亦聚集於此。以王韜《淞隱漫錄》考之。卷八有〈申江十美〉〈橋北十七名花譜〉，卷十有〈二十四花史〉上下、〈十二花神〉，卷十二有〈三十六鴛鴦譜〉上中下、〈名優類志〉，總論申江名花；其餘〈丁月卿校書小傳〉〈花蹊女史小傳〉之類，更不可勝數。
臺灣的妓館娼寮，一方面以上海為典範，上海化，形成類如書寓校書的藝妲，傳唱著上海的戲曲。歌臺舞榭、表演事業，無不洋溢著上海風。此風不待“百樂門”“金大班”之類故事與傳說而後始盛，早在光緒年間便已如是了。平時我們說臺灣史，只曉得閩臺關係之深，卻少有人明白上海對臺灣影響之深之早。妓家文化，不妨做為一個有趣的觀察切入點。
另一方面，上海與臺灣也在互動中。猶如《臺灣新報》所說：“外江之歌伎舞女，航海來臺爭樹艷幟者，不一而足。兼之在地妓女互相效法”。上海妓女來臺淘金，一如上海戲班不斷赴臺演出，希望多賺一點銀子。
但上海與臺灣之間，上海並非單純的文化輸出者，上海妓與臺灣本地妓“互相效法”，是有互動、有相互影響的。只不過，相互影響者大抵在一些行為細節上，大的、總體的，例如妓女品級及行為模式、文人對歡場的態度、涉足花叢時的心境及審美品味，歌臺舞榭的經營型態、歌舞的內容，臺北基本上是依從上海的。
這個情形，有點像九○年代兩岸交流以來，上海北京也有不少藝人赴香港發展，在歌唱、演藝界爭樹旗號者，不一而足。臺港藝人在言談、行為舉止、行事風格上，也與大陸藝人“互相效法”。但整體娛樂事業之經營、演藝人員與觀眾之關係或對應模式，基本上畢竟是港臺發展出來的一套。
歌臺歡場的情況，更是如此。
六、臺北
臺灣的歡場，純性交易的土娼，不入品藻，可置勿論。帶技藝、能唱曲者，為藝妲。藝妲有自立門戶者，也有集中營業的。日據時期始實施公娼制度，進行管理，妓院稱為“貸座敷”，黃拱五詩：“衣香鬢影迷魂窟，新易名辭貸座敷”，即指此。臺灣人則稱藝妲營業處為“藝妲間”。光復後，妓女主要在酒家。
酒家時期，妓女歌藝自飾，且與文人詩酒酬唱的風氣，便已消亡了。酒女以拚酒為高，然侑酒勸觴之間，談吐已趨低俗，市儈習氣、江湖黑道勢力，漸次侵染，風尚為之丕變。上海風、紅樓夢式的文人雅趣，與時俱逝，藝妲風華老去，亦消失在年光中。
但酒家仍與純性交易的娼家不同。娼家的裝潢、擺設、燈光、妓女招呼客人的方式，均與酒家有別。酒家可以擺桌設宴，商界政界在酒家聚會議事、協調溝通，成為社會上普遍的行事模式。我擔任前臺北市議會議長張建邦先生秘書時，曾聽張先生描述過早期議會里碰到有糾紛時，都在萬華江山樓解決。江山樓那時簡直就是另一個市議會。直到現在，各地議會風氣仍是如此。
例如備受爭議的臺中縣議長顏清標遭受羈押案，就是因為該議會議員長年在酒家聚會，報銷公帳所致。但受押者不服，認為全省均是如此，獨獨辦他，有政治動機及選擇性辦案之嫌。
此等民意代表日日在酒家廝混之現象，社會大眾普遍不以為然，謂以公款喝花酒。但事實上它有特殊的歷史社會背景，也與臺灣的酒家文化有關。
酒家的消費者，由文人轉變為政商名流，則系臺灣社會轉變使然。
在清領時期，官紳為藝妲的主要顧客。藝妲之才藝，事實上即是為了滿足士紳階級而施，因此藝妲要努力使自己像個上流社會的閨秀。
日據時期，藝妲不接日本客人，其顧客仍是臺灣社會上的士紳。士紳也是當時社會上介於日本統治者與庶民之間的中介層，具有實質的社會地位及影響力。
光復以後，士紳這個階層迅速轉變，一部分分化為本土型商人，一部分進入新的政治權力結構（這是日據時代臺灣人進不去的）。具有文才或政經專業者，進入技術官僚系統；無此專業，但具有地方物望及資力者則成為民意代表。這些政商人士，其實仍是從前那批士紳，所以仍是酒家的主要消費群。只不過有文采者泰半轉入官僚體系或文化界服務，故以土豪、政客、商賈、民意代表為組合的新消費群，品味自然異於從前的文人士紳。漸漸地，高雅的藝妲，便轉變成“俗擱有力”的俗艷酒女了。
此類酒女，需要的不再是詩才曲藝，而是世事練達、人情圓通的交際手腕。可以在男人議事論政時，起潤滑作用。需要有酒量、有氣魄，而又能提供女性嫵媚調情的作用。且因公娼制度已隨日據時期結束而告終（僅少數縣市尚保留部分公娼，但規模也大幅縮小。至2001年臺北市僅剩的四十名公娼也終於結束營業了），妓女轉入地下，酒家或變成特種營業，遂與黑社會結下不解之緣。昔日高級交際花形態之藝妲，乃常以“可憐的酒家女”（一曲臺語歌名）形象出現。酒女受制於黑道兄弟，或包養兄弟者，時有所聞。酒女也因此而有了江湖氣。
這是藝妲轉變為酒女的邏輯。酒女們不再自彈自唱，也不再唱南管北曲，而是一種帶點日本風卻又充滿了臺灣本土情調的方式。方式大概是這樣的：
一家酒家，隔有若干廂房，房中置圓桌。客人至，則上酒菜，小姐伴每位客人坐。先飲酒、吃飯、聊天、議事。然後再請“那卡西”（電子琴）師傅進來，任客人點唱。樂師伴奏。或酒女唱，或客人唱，或共唱，亦可伴舞。歌舞之餘，酒女與客人或斗酒，或聊天，或猜拳，或擲枚。酒客談事情時則識趣幫襯，或識相保持靜默。
這，稱為“酒番”。酒番之酒女，一般都穿長及腳踝的旗袍。唱的歌，則為流行歌曲。部分是日語歌或日語改編，大部分為閩南語歌曲。其中也有不少描寫酒家生活、酒女悲哀、酒女與江湖兄弟生涯之類的曲詞。
所以酒家跟純營性交易的娼館頗為不同。酒家也經營性交易，但基本上不在店裡，而是帶出場，或另闢樓層供客人與酒女交合。酒家實質上也是社會上一種交際場所。
這樣的酒番，盛行於光復後，至八十年代而日益衰微。全臺北酒番之大本營原在北投新北投一帶，七十年代已因生意漸衰而使用脫衣陪酒一類招式，乃至由服務員騎機車送女郎應召（所謂限時專送），品斯下矣。八十年代中期終於撐不下去，並因引起鄰近社區之反感而被迫轉型。如今業已改造成一處溫泉公園。
酒番衰微，並非社會道德忽然高尚了，而是歡場文化又有了轉變。這就是新崛起的卡拉ＯＫ。
卡拉ＯＫ源於日本，傳入臺灣迅速普及，成為一般社會娛樂。家庭聚會、朋友偶集、畢業、慶生、祝壽乃至個人散心，都用得著它。但卡拉ＯＫ那種大廳演唱的模式很快出現了小包廂。小包廂裡，一樣有女郎坐檯，一樣喝酒，一樣伴舞，成了實質的酒家。
這樣的酒家，不須再聘請許多樂師，只消購置一批唱片、光盤、甚或只是一臺點唱機，就可應付客人之需。也不須準備餐點，只供應一些零嘴而已。女郎也不再穿有古意的旗袍，除部分著公司制服外，什麼服裝都有。但基本上是各自打理，以洋裝常服略微暴露者為主，賣弄性感。
卡拉ＯＫ後來漸漸專指大廳演唱，在小包廂看著電視屏幕唱歌則稱為ＫＴＶ酒店。女郎與客人都唱歌本子上提供的中英日臺語流行歌曲，且歌且舞且笑鬧。歌畢，客人亦可帶女郎出場。因此，這類ＫＴＶ酒店實質類若妓戶，歌女僅少數不做外場，故實質上也是妓女。
由藝妲到酒女，再到ＫＴＶ坐檯小姐，歡場型態三變，歌女之性質亦三變。在藝妲時期，臺北基本是仿效上海。酒女時期，兩岸無所交流，且上海於1951年起全面禁娼，酒女亦無存在之空間（不像臺灣還可以地下化）。故上海並無酒家及酒女這個類型。倒是八十年代中期以後，兩岸交流，臺港流行文化逐漸在大陸大眾消費娛樂生活中流行起來。ＫＴＶ在每個城市如雨後春筍般設立。臺灣商人赴大陸投資，小本經營，且為了利於在大陸進行公關交際，也常選擇開辦娛樂城、ＫＴＶ之類。這些ＫＴＶ，固然點唱機裡不乏粵語歌曲，但整個經營方式卻是學自臺北的。近年更有不少臺灣的業者跨海至上海開連鎖店、分店。故這個階段、歌臺舞榭之歡場文化，上海是以臺北為典範的。
七、研究
上海的妓女問題，近年已有Gail Hershatter “Dangerous Pleasures: Prostitution and Modernity in Twentieth-Century Shanghai” (California: University of California Press, 1997)皇皇鉅著出版。但對八十年代中晚期以後新型娛樂事業中之性交易現象，目前研究、調查資料卻都太少。
此類歌臺舞榭，與老上海之舞廳不同。那是衣香鬢影的“高級”交際場合，ＫＴＶ則是社會一般大眾娛樂，演唱的也都是流行歌曲，青少年參與比例甚高，因此它屬於流行大眾文化體系。
可是這個流行文化、休閒娛樂體系中間，有個模糊的地帶，坐檯女郎即坐在這兒。在臺北，有小姐（又稱公主、美眉、公關……等）坐檯的ＫＴＶ酒店，通常仍會與休閒娛樂的ＫＴＶ有些區隔，其燈飾、裝潢，一望可辨；店名有時也直接稱為“酒店”。可是在上海，此類區隔較不明確。凡旅館附設ＫＴＶ，幾乎都有小姐坐檯。一些KTV中，小姐坐檯的小包廂隔壁間，可能正有一場家庭聚會，益發顯得這個位置十分模糊曖昧。而這個曖昧的角落，正是研究者尚少關注之領域。
這個領域，本身就顯現了時代社會演變的軌跡。本文藉藝妲、酒女、ＫＴＶ公主等角色、藝能之不同，來說明這樣的演變，描述臺灣社會發展歷程，並說明這樣的歷史中，上海與臺北的淵源與影響關係。這樣的描述與說明，恰好也是過去少有人嘗試過的。
但一篇文章，功能應不止此。我以為本文談的一些事情，尚可以引發若干可以深入的論題：
例如妓女之分級，自古而然。希臘城邦時期，一般妓女稱為porne，指獨自賣淫或在妓院中出賣肉體者，收費由城邦規定，收入亦須由城邦課稅。可是另有一類妓女，稱為hetaerae，意為同伴。這些女子，往往做為當時有社會地位、有影響力人的情婦，如亞絲芭蒂亞是佩利克雷斯的情人、泰綺思是亞歷山大的情人之類。猶太教社會中，妓女也分兩種，一是普通妓女zonah，一是kadesha，指宗教或禮拜妓女，在神廟中服侍禮拜者或與其他願意付費的人進行儀式的性交（參見H.A. Katchadourian《性原理》Fundamentals of ltumau Sexuality第三部分，第二、三章）。
我國娼妓同樣也有等級之分。有些號稱賣藝不賣身，使得“伎”這個字變成了復義詞，分化出“伎”“妓”兩義、兩字。“倡”“娼”亦然。倡伎，本為技藝人之稱。不賣藝而賣身，或賣藝也賣身的女人也以倡娼伎妓稱，似乎表示了妓女內部階層化的標準，正在於才藝。有才藝者，可賣身也可不賣。即或賣身，其地位也與只出賣肉體者不同。藝妲與上海書寓先生即反映了這個現象。
二次世界大戰以後，藝妲與先生漸漸消亡，妓界漸漸無此流品，此類女子，遂只能見於演藝界。女明星、歌星、模特兒等藝人，事實上就是古之所謂倡、伎。此等藝人，有時也是政、商、社會名流的“同伴”。若然，則又是妓了。這類妓女階層化、階層化標準、以及倡與娼的關係等問題，顯然甚為有趣且值得討論。
由娼與倡的關係，可再進而討論音樂與性的關係。倡伎向以歌舞為主，但音樂與性放縱的議題，遠不如研究飲食與性者多。近代研究青少年文化的人，比較注意搖滾樂與性革命、與文化色情化的關聯，其他音樂方面，則仍罕見。
中國古代，伎或妓通常也被稱為歌妓，此名即表明了歌與性的關聯。現實社會中，固然不乏純作性交易、不會彈唱的妓女，可是不僅書寓先生及藝妲是能唱的，酒女、ＫＴＶ公關公主美眉也能唱或須伴唱。歌聲、美酒、性，在此聯結起來。甚且音樂的催情作用，透過ＫＴＶ商業體制之運作而得以強化了。音樂與性的關係，豈不甚值得研究嗎？
然而，藝妲、校書及ＫＴＶ公關美眉雖然都唱歌，那些卻是不同的歌。古來歌妓所唱，如宋詞，即多文人之作，後來上海與臺北的藝妲，唱曲時也多佐以詩詞，文學與音樂，在此中扮演著同樣重要的角色；而其所唱之曲，則是士紳文人所欣賞的。
酒女唱的歌，便不再與文學有關，是一種風塵、浪蕩、飄泊之感，有淪落的哀傷、拚搏的氣魄、生命的無奈、男女的乖離。那是社會底層的“酒後的心聲”（臺語曲名），而不再是黛玉的葬花。
到了ＫＴＶ酒店，商業資本主義唱片工業、音像錄製公司、媒體廣告公關企劃、歌手形像設計業者共同製作的流行歌曲伴唱帶，體現的卻是商業產品。這些商品歌曲，與文學、文士詞曲、文人士紳階層，距離甚遠。我們在進行社會文化分析時，大家都知道要問的主要問題就是：“什麼人，在什麼地方，唱什麼歌”。藝妲、酒女、酒店美眉們唱著不同的歌，正是值得深入探究之處。
可是，這個商業體系到底是什麼體系呢？研究資本主義、後現代等的專家，可能會想到“跨國資本主義與文化同質化”的問題。臺灣、香港、上海，在目前，確實有一種跨國或跨海跨區資本主義體制的味道。上海與臺北，幾十年歷史及社會脈絡不同，現今之社會文化狀況也不一樣，卻傳唱著一樣的流行歌曲、用同一種方式坐在ＫＴＶ中唱，這不正是文化在傳媒及商業運作下，趨於“同步化”“同質化”的現象嗎？對此現象，要申論、要批判，都有若干現成文化理論足供運用。
不過，丹尼‧貝爾《後工業社會的來臨》一書已說過：服務業經濟本來就是一個以婦女為中心的經濟。故後工業社會，本來就可能因此而是個女性化的社會。在這個社會中，由女性（性）服務業者這個線索去觀察臺北與上海城市的體貌，本來就是椿合宜的事，也是有趣的事。這樣的事，或許也不須有太多理論予以塗飾，聊恣談鋒，以愉浮生可也。
龔鵬程，1956年生於臺北，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。
辦有大學、出版社、雜誌社、書院等，並規劃城市建設、主題園區等多處。講學於世界各地，現為世界漢學中心主任、中國非物質文化遺產推廣中心主任。擅詩文，勤著述，知行合一，道器兼備。
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