作為20世紀世界上最偉大的導演之一，伯格曼為我們帶來了無數經典作品，而《野草莓》無疑是其中最優秀的一部作品。這部電影飽含著對於人生的深刻反思，可以誇張一點地說，沒有看過這部電影，不足語人生。
偉大的導演——伯格曼
當斯特林堡從自然主義的寫實轉向神秘的夢境之時，二十世紀現代主義的基調已然被這位天才奠定。在斯特林堡的夢劇中，瘋狂的現實交織著無序的夢境，為我們展示了現代人內心的敏感和瘋狂，以及他們所面臨的絕望處境。作為斯特林堡的後輩，伯格曼在的藝術傾向上有著與前者極為接近的想法。這種相近的藝術傾向在《野草莓》中體現得尤為明顯。
《野草莓》藝術傾向是現代性的。它的手法接近超現實主義，氣質充滿了神秘主義的色彩，鏡頭語言是表現主義的，而它的核心精神則在於表達現代人的困惑和絕望。這種種現代性內涵在伊薩克的第一個夢境中體現的得尤為明顯。
作為伊薩克回憶旅程的開端，第一個夢境中包含的真實記憶要遠遠少於後面三個夢境。但是正是這樣一個富於隱喻和荒誕色彩的夢境，像一顆種子，埋下了過去和未來的可能。缺失了指針的鐘表是這個夢境的核心，它象徵著時間的虛無。這極易讓人聯想起達利的超現實主義畫作《記憶的永恆》。在夢境一般的空間裡，扭曲變形的時鐘掛在枯死的枝椏上，時間在荒蕪的空間裡無限漫溯。在第一個夢境的寓意上，伯格曼與達利似乎達成了一致。伊塞克同樣迷失在了一個時間無序蔓延的荒蕪空間裡。夢境裡的街道空無一人，如同迷宮般困住了他。在這個的空間裡，時鐘失去了指針，一切事件都以無序的方式展開——前一秒站立著的人瞬間化作一灘血水，活人親眼目睹自己的死亡，而死者又以驚人的方式復生。
化成血水的人
超乎神蹟的夢境力量讓過去和未來的事件顛倒、重組，也暗示著現實之中過往回憶和未來可能的蹤跡。在未來的旅程中，母親家中出現了的無指針的鐘表，母親訴說了兄弟的死亡，半路上疾馳而來的車輛也像極了夢中冒失的靈車，翻倒在路邊，在眾人的推動下發出“吱呀吱呀”的搖晃聲。而夢境中的一切又與過去的回憶纏繞不清。缺失了指針的鐘表源自於童年對於兄弟玩物的模糊記憶，面無表情的人是家族沉積多年的冷酷無情的具象化身，目睹死亡時的恐懼感則對應了伊薩克喪失兄弟、錯失愛情以及垂垂老去等諸多痛苦心境。伯格曼試圖用斯特林堡式的荒誕夢境作為伊薩克心靈重審之旅的開端，其效果是成功的。
翻掉的靈車
第一個夢境有著足夠讓人陷入瘋狂和絕望的因素，因此也有著足夠的壓迫力讓主人公前往“通向大馬革士”的靈魂救贖之路。它以高度抽象的隱喻暗示了伊薩克內心深處的痛苦和恐懼，以預言的方式昭示著接下來一天的心靈旅程，同時也奠定了影片的基調——夢境與現實交織，回憶和未來並行，荒誕與真實相伴。
夢中的旅行
基於對於第一個夢境的理解，我們會發現儘管影片後半部分的象徵和隱喻成分少了很多，但是其現代性意蘊並沒有減少。源自現實的夢境和被夢境啟發的現實形成了互文，意在指向伊薩克敏感的靈魂。於是我們可以發現，夢境中伊薩克回顧了自己與兄長、薩拉間的三角戀情，而在現實中車上的另一個薩拉也正在處理與兩個男孩搖擺不定的戀情；現實中出現的奇怪夫妻在婚姻關係中互相仇視，而在夢境中伊薩克目睹了自己婚姻的破碎；夢境中西裝革履的嚴肅學者冷酷拷問著伊薩克的靈魂，而現實中他其實只是個括噪到被趕下車的古怪人；現實中身為醫學教授的伊薩克受到了人們的充分尊重，而夢境中他卻忘記了自己畢生鑽研的知識…….
現實與夢境纏繞在一起，或相互投射，或互相違背，營造出了亦真亦假的神秘氛圍。我們很難分清夢中的記憶多少是基於真實的回憶的，多少又是伊薩克潛意識的杜撰。因此影片中出現了很多謎題：諸多象徵符號與現實是否真的有關聯？薩拉的離去究竟為何？妻子的背叛和死亡是因為什麼？伊薩克是道德高尚的還是冷漠自私的？
如果伯格曼的藝術追求僅僅在於創造神秘謎題的話，那麼《野草莓》遠不足以達到偉大的高度。通過對於現實與夢境的探索，伯格曼試圖撥開一個人生命中的層層迷霧，尋找一種合理的方式來審視自我。伯格曼在《野草莓》中反覆運用面部特寫鏡頭，反覆強調面部的一個器官——眼睛。在第一個夢境中，伊薩克目睹了自己的死亡和復生，當他與自己對峙時，伯格曼強調了眼部的特寫。伊薩克的眼中充滿了近乎絕望的驚恐和不安，而死而復生的伊薩克眼神卻平靜祥和。
眼睛的意象
正如上文所論述的，第一個夢境是對整部影片的高度抽象化概括，這樣的對峙自然也就暗示了全片的意蘊，即自己對自己的審視。這樣的審視包含兩個層面，既在審視自己過往的回憶，也在審視隱藏在內心深處的自己。
伯格曼的設置是精妙的，一方面，伊薩克以一個窺看者的姿態，目睹了薩拉離去和妻子的偷情，以旁觀者的角度重新反思自己不願接受的過往；另一方面，薩拉的鏡子和醫學顯微鏡的出現，讓伊薩克努力與自己對峙，以親臨者的角度審視自己的衰老、孤獨、無助。 在窺看和對峙中，伊薩克的清楚地審查了自己一生中最為痛苦的記憶，也由此發現了自己衰老孤獨、自私冷漠的根源。於是我們發現伊薩克的眼睛也由驚恐、侷促逐漸變得平靜、安詳。終於在最後一個夢境結束之時，伊薩克的眼神充滿了平靜祥和，在恬靜自然的夜晚重新遁入睡夢，影片也在此戛然而止。伊薩克完成了第一個夢境所暗示的內容——自己對於自己的審視，從而死而復生。
伯格曼有意無意地運用種種隱喻，以一種宗教性的救贖精神審視了一個人的一生。這也使得《野草莓》彷彿一本現代啟示錄，它神秘而嚴肅，具有著強烈的現代性傾向和啟示效果。但伯格曼並沒有試圖讓自己的影片變成晦澀難懂的隱喻迷宮，而是試圖以一種簡潔的、詩意的方式來表現自己的深刻意蘊。《野草莓》中蘊涵著宛如詩歌一般的浪漫主義氣息，這也是伯格曼所追求的簡潔而浪漫的藝術風格的體現。
漫溯生命的旅途是痛苦而艱難的，伊薩克要直面摯愛的離去、妻子的背叛、知識上的空虛、人生的遲暮等種種困擾。在回憶中，他一度沉湎於失愛的孤獨中不能自拔。但是三個年輕人的出現喚醒了他垂垂老去的心靈，年輕的薩拉更是以純真的熱情徹底打動了他。青年時期愛人薩拉的背叛將伊薩克拉入了孤寂的深淵，而暮年時期遇到的女孩薩拉則將他拯救了出來。女孩薩拉用歌聲指引著伊薩克遁入夢鄉，這也是他侷促的一天中唯一的美夢。
在最後一個夢境中，伊薩克心中初戀的形象被重新塑造。薩拉帶著甜美的笑容，以天使一般的模樣帶著伊薩克尋找到了與親人之間最珍貴的記憶。驚恐歸於恬靜，令人侷促的噩夢終於被浪漫的夢境所取代。最後一個夢境是電影中最具詩意的片段，伊薩克彷彿一個迷路的孩子，被薩拉牽著找到了正在釣魚的父親，父親向他微笑，淚水在他眼中閃動。初戀的美好和父親的出現填補了伊薩克孤寂，讓他在垂老之際重回赤子的狀態，找到了心靈的歸宿和慰藉。在完成了對於人生嚴肅的審視之後，伯格曼選擇以這樣一種詩意的抒情方式作為影片結尾，其浪漫精神可見一斑。
影片結尾
伯格曼曾在自傳《魔鏡》中回憶自己創作《野草莓》的動機。《野草莓》的靈感源於他離家多年後的一次返鄉，當他聽到教堂打著五點鐘，忽然萌生出一種想法：如果此時推開自己房門，屋內的景象與自己的記憶會有多大的反差。因此《野草莓》是對記憶的一次回溯，我們不清楚伊薩克的回憶中到底包含了多少伯格曼自身的回憶，但是我們可以從中發現很多與伯格曼人生經歷相近的內容。鄉村的生活、父愛的缺失、婚姻的失敗不僅是伊薩克的回憶，也是伯格曼難以忘懷的生命經驗。通過對伊薩克生命經歷的審視，伯格曼也在回望自己難以忘懷的記憶。因此影片也就極富私人化的意味。
我們可以發現，伯格曼在拍攝不同的夢境回憶時所採用的畫面風格是完全不同的。在第一個夢境中，畫面的光線是蒼白而刺眼的，具有極其強烈的不真實感。而第三個夢境則是黯淡無光的，詭異的陰影籠罩著整個畫面，令人心生驚恐。但是當伯格曼拍攝清新的野草莓地，美麗的初戀女孩，恬靜的鄉村生活這些回憶時，我們會發現場景充滿了的明媚陽光，讓一切都看起來真實而美好。伯格曼以富於美感的鏡頭語言，重構了自己記憶中最為美好的印象，而這些印象源自於他的童年時代。
伊薩克在結尾說道：“如果我在那天感到擔憂或者悲傷，我會習慣性地從童年裡喚起一些記憶來讓我平靜。”其實這也是伯格曼的心聲。伯格曼曾不止一次地傳達出對於童年記憶的依戀。在《野草莓》中，初戀、父親、田園風光構成了寧靜美好的童年記憶，安撫著行將就木之人的內心；在《呼喊與細語》中，死去的安德里斯的日記本記錄著她與姐妹們少女時代的美妙溫馨；在《芬尼與亞歷山大》中，寂寞的小男孩孤獨地旋轉著幻燈機的轉軸，牆面上流動著詩意的童話故事。可以說，童年記憶構成了伯格曼影像中最為溫柔、最為詩意的成分。
作為伯格曼的代表作，《野草莓》毫無疑問地展現出了伯格曼一貫堅持的藝術傾向。評論家往往願意將伯格曼視為現代主義電影導演的先驅，這是毋庸置疑的。伯格曼的確像斯特林堡、卡夫卡這些現代主義大師一樣堅持著現代性敘事手法的探索，以富於隱喻的神秘鏡頭語言嚴肅地審視人類的靈魂。但是，我們不能忽略伯格曼私人化的浪漫主義傾向。以童年回憶為根基的浪漫主義情懷賦予了伯格曼作品非凡的美感和個人特質。因此，我們可以再次強調：《野草莓》是一本神秘的啟示錄，同時也是一首浪漫的抒情詩，兩種不同的藝術傾向共同構成了它的偉大。
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