篆刻藝術應該講是一門小眾藝術，但又是一門博大精深的藝術。我記得1973年我跟來楚生先生會面，來先生講：“寫字、畫畫、刻圖章，刻圖章最難，很多人刻了一輩子的印章都不知道篆刻為何物。”來先生這句話講得很有道理。當然並不是因為我們是印人，所以強調了學習印章比學習書畫更困難，但是這一門學問確實是深奧得很。
篆刻藝術是博大精深的。我今天談的題目叫《篆·刻漫談》，這樣一來就不是從廣義上來談篆刻藝術，而是落實到兩個很具體的技巧方面的問題。一個是篆，第二個就是刻，它跟篆刻藝術是有大小主次之分的。
我先談什麼叫“篆”。篆實際上是指文字，而這個文字是楷書、行草書產生之前的上古時代的文字，從商代的甲骨文到周代的金文、石鼓文，到秦始皇時期的小篆，到漢代的繆篆，這很大範圍的篆書，我們統稱為篆文。平時大家講真草隸篆，真、草、隸都是一種字體，但是篆可不是一種字體，是牽扯到多個時代很不同的字體。
▲ 鄧石如 江流有聲斷岸千尺
▲ 鄧石如 “江流有聲斷岸千尺”邊款
我先談什麼叫“篆”。篆實際上是指文字，而這個文字是楷書、行草書產生之前的上古時代的文字，從商代的甲骨文到周代的金文、石鼓文，到秦始皇時期的小篆，到漢代的繆篆，這很大範圍的篆書，我們統稱為篆文。平時大家講真草隸篆，真、草、隸都是一種字體，但是篆可不是一種字體，是牽扯到多個時代很不同的字體。
我們搞篆刻的人，大概第一個碰到的問題就是怎麼樣來識篆。現在我們國家文盲很少了，但是刻印的人不認識篆書就可以講是“篆盲”，篆盲要刻圖章往往是不可能的。篆字不是一種字體，金文、小篆、繆篆不是一種字體，但是我們作為刻印的人，至少要把握、認識或者會檢索一種到兩種篆書，這個知識是必須要有的。比如我們講習字，金文裡面怎麼寫，小篆怎麼寫，繆篆怎麼寫？如果你沒有這方面的學養包括檢索的知識，就可能刻錯字。所以我們講篆，首先要識篆。
怎麼樣認識篆書？第一本中國古代的字典，就是東漢許慎的《說文解字》。《說文解字》9000多字，是用小篆作為字頭的。虧得有這麼一本《說文解字》，我們才對小篆、金文裡面的大部分文字，有一個瞭解認識的可能。當然《說文解字》是漢代人在秦代焚書坑儒的背景下整理的字典，有一些文字可能有漏載的。《說文解字》還有非常奇怪的現象，漢代的皇帝姓劉，《說文解字》裡面卻沒有“劉”字，這當然有很多原因。對《說文解字》最好的解釋，是清代學者段玉裁的《段注說文解字》，我們要買這本書來看，對於我們學習篆刻，對我們認識文字都非常重要。
近百年來，文字考據學的盛行，又多了很多可以讓我們認識篆書的字典。但是這裡面良莠不齊，我們要用真正的文字學家、跟有深厚文字基礎的著名篆刻家所編的文字書，裡面差錯很少，我們用這些字來刻印比較放心。就我個人採用的大概有下面幾種：甲骨文方面有中國社科院考古所的《甲骨文編》；金文方面有容庚《金文編》《金文續編》，這些都是認識古代文字很重要的工具書；古璽、漢印方面有羅福頤《古璽文字徵》《漢印文字徵》，還有方介堪《璽印文綜》，是古代印章裡面文字的彙編；晚清王同愈的《小篆疑難字字典》，在《說文解字》查不到的字，這本書上就可以找到。還有日本人編的《篆隸字典》《清代書家篆隸字集》，也可供參考。我們搞篆刻的人，對這些工具書還是要備一些。
▲ 徐三庚 字子嘉號允叔行七
過去的書法篆刻家，都講字字有出處、字字有來歷。這句話是不錯的，你不能自己編造一些文字來刻印。但是我在這裡要講一個有所通融的意見，因為文字學家對文字的要求是非常嚴格，敲釘鑽角，甚至到現在為止對於古代的文字還有許多不同的認識。篆刻家在引用古代文字的時候，第一，要講根據；第二，在講根據的同時，我認為多少要有一點出於藝術考慮的浪漫和通融度，要寬泛一點，不然對篆刻藝術來講也會產生一定的束縛。
第二點，寫篆。我們認識古代文字了，但不等於你能夠拿古代文字寫出藝術性。《說文解字》是最古老的字典，字頭都是用的小篆，但是你能拿《說文解字》臨摹嗎？那不行。就像有些大學教授滿腹經綸，是研究古文字的，你讓他寫古文字的書法出來，當然他可以字形不錯，但是從書法藝術的角度來講可能談不上有什麼水平。
所以寫篆書很重要，而且不能拿工具書作為臨摹的範本來寫，必須要去臨寫一些古代經典的篆書，也可以學清代鄧石如、趙之謙等。篆書都寫不好，怎麼可能有很高藝術性的篆刻出來呢？從鄧石如之後的大篆刻家，吳讓之、徐三庚、趙之謙、吳昌碩，等等，都寫了很好的篆書，而且是有藝術個性的篆書。正因為篆書都寫出個性來了，所以經過章法的配合，他的篆刻往往就更容易形成自己的風格。故寫好篆書，對篆刻來講是事半而功倍的事情。
第三點，擇篆。因為篆刻不是單單用一個字，一個字在古代篆書裡面也不是一種寫法。比如講上海的簡稱“申”，“申”字很簡單，一個“田”字上下出頭。就是這一個“申”字，從甲骨文、金文到小篆、繆篆，我們能見到至少60種寫法。60種寫法要放到印章裡面去，如果只刻一個字問題不大，可要是刻“申江”，“江”字又有幾十種寫法，你拿哪兩個字形放在一起能夠搭配得最好呢？這就涉及到匹配的問題。相親找對象，找了幾年都還有找不上的，刻印也一樣不容易。要把兩個字放在一個圖章裡去，這兩個字能不能做到情投意合，能不能做到你愛我、我愛你，成為非常融洽的家庭，是很不容易的事。
▲ 《古文字詁林》中的“申”字的字形
擇篆還有一個非常重要的問題，有些文字在古代沒有。比如有一句詞“風景這邊獨好”，“這”字古代文字裡面沒有的，你造一個，那人家講你沒有根據；你不造吧，這句話誰也沒法刻。有篆刻家只能用繆篆的方法，裡面一個篆書的“言”字，外面加一個篆書的走之底，等於拼一個字出來，這是沒有辦法的辦法。另外，古代還有很多文字是可以通假的，這樣的情況我們也要了解。小篆的疑難字典可以翻一翻，就是什麼文字可以通假。如果講古代文字裡可以通假的你不去用，你自己去造一個字出來，這就顯得沒有學問，人家可以抓你的小辮子，說你用錯字。
▲ 吳讓之 不無危苦之辭
第四點，配篆。如果刻印章把三四個字放在一起，這裡面就有更多的學問了。我們講的章法，就是這幾個字放在一個圖章裡面，怎麼樣才能夠達到最好的藝術效果。馬路上大家在走路，都不相干的，拉四個人來叫他們拍一張照片，絕對不協調的。一看就知道這幾個人沒有關係，為什麼？他們感情是不交流的。而我們刻印章三個字也好，四個字也好，就必須要拿這幾個字做到情投意合、顧盼有情，這個叫配篆。這裡面就大有學問了。
▲ 韓天衡 “徐振赫印”構思設計稿
在這方面古人為我們提供了很多經典的思路，比如“計白當黑”“知白守黑”“疏可走馬”“密難插針”，都是講搭配裡面的很多學問。房屋設計的花園、建築，跟我們刻圖章的虛實疏密關係是相通的。章法處理一種是用平正來求平正，第二個是用奇來求平正，後者要技高一籌。談到配篆，就我個人的認識，如果你是高手的話，拿不能容納的矛盾容納到一個方寸之間去，讓它去鬥，最後你要有手段讓它不僅不打不鬧，而且要能夠做到相互擁抱。一個真正的篆刻大師，他必然要製造矛盾，把小矛盾變成激烈的矛盾，產生激烈矛盾以後要有本事去化解，最後讓它們非常熱烈地擁抱起來，這是我們講配篆的最高境界。所以我一直認為好的印章，章法的處理由矛盾重生到沒有矛盾，從哲學的角度來講，是符合辯證法的規律。
▲ 韓天衡 “踏石留印”構思設計稿
我的老師方介堪先生，他刻印經常是印章磨平了以後上面塗一層墨，然後就在上面刻字，就像我們在宣紙上寫字一樣。我在40歲之前也是用的這個方法，但是我40歲以後開始意識到什麼叫“差之毫釐，失之千里”，我反而很認真地寫印稿，配篆的時候任何地方感到不妥貼、不舒服，我都會不斷推敲。前兩年我給一個朋友刻印，那位朋友講你修改的印稿最好能留一份給我。結果印稿全部剪到紙上拼在一起，有一方印改了53稿。所以不要看小小的一方印章，它怎麼樣達到相對的完美，這裡面確實還是要下大功夫的。
▲ 韓天衡 “幸甚”構思設計稿
▲ 韓天衡 幸甚
談到配篆，有一些同學講吳昌碩是最隨便的，拿今天的話來講是大寫意的，也不用動腦筋，閉著眼睛刻，急急忙忙敲一通，實際上這是最大的誤解。越是寫意的印，越是要有深入的推敲。吳昌碩刻一方印大概10分鐘到一刻鐘，但是為了修改這一方印，今天推敲一下修幾刀，明天再推敲再修幾刀，這樣出來的才有味道。有些人誤解吳昌碩就是亂敲殘破，如果是這樣的話，大概成就不了他的藝術地位。
第五點，邊欄。寫字畫畫都有邊界，對邊界本身不存在要求。但篆刻藝術，無論是朱文、白文印，邊欄都是客觀存在的一部分。它的粗細、潤燥、有無……乃至四側邊欄的變化處理，都有著與印文內在的藝術關聯。在這方面，古泥封及吳昌碩都堪稱典範，值得我們去細細琢磨和學習。
▲ 吳昌碩 彥孚
以上是從篆的方面，跟大家談的五點心得。下面我跟諸位談“刻”。
篆刻顧名思義，它是好的篆書藝術，跟高妙的雕刻藝術相結合，這才是藝術意義上的篆刻。篆是基礎，刻是技術，刻是篆的昇華。篆字正確，篆書也寫得不錯，但是刻得很差，這不是高妙的篆刻藝術。篆與刻兩者是相輔相成的，能刻跟不能刻是區別篆刻家和篆書家的關鍵。有一些寫篆書的書家字寫得很好，但不一定能夠成為篆刻家，因為沒有解決刻的技巧問題。所以“刻”也非常重要。
其次，刻印的工具。刻刀我看到有幾種：一種是相對比較長的，杆子比較細。這一類的刻刀，我認為它有一個缺點，刀頭在刻的時候上面杆子的擺動很大，所以干擾很多。從20多歲開始我就在探索什麼樣的刀更適合我用，到40來歲我定型了，刀的長度不超過14釐米，刻印的時候所有的力量都可以用在下面，不會因為上面的晃動影響到下面的用刀。第二種刻刀很窄很小，我年輕的時候也用過。但我總感覺這樣的刀拿在手裡，有一股豪氣出不來。還有一種刀，刀刃的角度很小，只有20度，我這個刀的角度是35度。刀刃太薄了以後，在用刀的時候往往就細膩有餘而魄力不足。過去人講吳昌碩用鈍刀，很多人理解吳昌碩用刀的鈍是刀刃沒有磨快，可是你想一把鈍刀真的能刻圖章嗎？我們講的鈍跟銳是指刀刃的角度，角度大的叫鈍角，角度小的叫銳角。我自己用的刀，寬度1釐米，厚度0.8釐米，刀杆外面用磨毛的牛皮包得很厚，就像一支筆一樣應用自如，至少我自己是這樣認為的。“工欲善其事，必先利其器”，工具也是重要的因素。吳昌碩那種印章的技巧，如果你讓他拿黃牧甫的刀具絕對是表現不出來的。
▲ 文彭 七十二峰深處
▲ 文彭 “七十二峰深處”邊款
第三，執刀。毛筆的執筆方法有雙鉤、單鉤，我感到執筆跟執刀一樣是有法而無法，法無定法。怎麼樣能夠把你所追求的效果表現出來，這個方法對你來講就是最好的。毛筆講雙鉤沒有單鉤好，迴腕沒有雙鉤好，就是把話講死了。國家乒乓球隊都是高手，有沒有兩個運動員執板的方法是一樣的？沒有。這就告訴了我們一個道理，最適合你自己的執刀方法就是最好的。法是活的，不是死的，世界上任何東西講死了就是不懂辯證法。
我所知道的執刀方法，比如講這是印面，第一種是從右往左刻過去；第二種不是用外角，是用內角刻過去；還有一種是日本的篆刻家用的比較多，從裡面往外刻出去。大致上是這樣幾種方法。執刀是因人而異的，但並不是沒有標準。它的標準不是形式上的，而是內涵上面的，那就是三個字，你刻印的時候一定要做到“穩、準、狠”。這三條是必須要做到的。
▲ 鄧石如 靈石山長
▲ 鄧石如 “靈石山長”邊款
第四方面，刻技，即刻印用刀的技巧。從明代開始流派印章盛行，明代印人強調了篆的重要性，而認為刻無所謂，把不需要的地方刻掉，這方圖章就出來了，這是主篆派。到了清代初期出現了主刻派，認為篆不重要，刻重要，創造了“用刀十三法”“用刀十四法”“用刀十九法”，把你搞得雲裡霧裡。我研究過他們所謂的“十三法”“十九法”，大多是自己刻印的心得體會。就我個人幾十年來的實踐，用刀主要是三種方法：第一是衝刀法。什麼叫衝刀法？刀拿在手裡，我用很好的腕力，刀角進石，“穩、準、狠”一刀刻過去了。第二種是浙派用的切刀法。刀角下去以後，用刀刃往前切下去，然後再起一刀從第一刀尾巴的地方切下去，一根線條是要用三五刀完成的。浙派丁敬、陳鴻壽等人，他們用的就是這樣的一種刀法。除這兩種刀法之外，還有一種叫披刀。什麼叫披刀？運刀時只用刀的角入石，下去以後只是刀刃在運動。寫字講“八面出鋒”，我講刻圖章至少要做到三面用刀，刻下去的時候要用刀角，運動當中要用刀刃，在用刃披的時候要會用刀背。刀角、刀刃、刀背三者兼用的，我認為是用刀的高手。
▲ 吳讓之 畫梅乞米
▲ 吳讓之 “畫梅乞米” 邊款
談到披刀，披削的線條比較淺。很多朋友刻印的時候，刀站直了刻，印面跟刀刃的角度達到70度，刻印的時候是很費勁的。如果能夠懂得用披刀，刀在運動的時候是躺下來，刀刃的角度有時30度不到，一刀披過去，很輕鬆，當然技術上有難度。在這方面有高手，例如吳讓之。有人說他完全是發揚了鄧石如的風格，好像沒有什麼創造，我認為這個講法是不公正的。你研究一下中國篆刻史，吳讓之之前所有的篆刻家，沒有一個人是用披刀淺刻的，所以披刀淺刻是吳讓之的發明。我們今天只講鄧石如“印從書出”、趙之謙“印外求印”，而忽視了吳讓之對於刀法的創新，我認為是非常不全面的。趙之謙是非常高傲而有天賦的篆刻家，他對用刀的領悟是不夠的，他就認為吳讓之淺刻，我是深刻，但是我們出來的效果是一樣的。其實二者線條效果完全不一樣。拿吳讓之的印跟趙之謙的印放在一起比較，感覺吳讓之的線條醇厚，趙之謙的線條爽利，吳讓之的印章好比巧克力有回味，趙之謙的印章好比奶油糖，滋味是完全不一樣的。刻印擅於用披刀非常重要，披刀出來的線條比較淺，但是因為印泥是有適當厚度的，印章鈐蓋在紙上的時候，披刀的線條明顯給你感覺到有一種醇厚的朦朧感，朦朧就產生古厚，朦朧就產生一種可以咀嚼的氣息。
▲ 吳昌碩 馮文蔚印
▲ 趙之謙 賜蘭堂
以上講衝刀、切刀、披刀，事實上高手都不是用單一的刀法，我們講死了就不對了。趙之謙沖刀裡面是帶切刀的，吳讓之是衝刀裡面披刀用得特別多。同樣是浙派，丁敬、陳鴻壽刻印是大刀闊斧，給你感覺老辣。到了錢松那裡不是了，他是用小刀，像春蠶吃桑葉一樣，一點點往裡啃。我建議搞篆刻的朋友，不要老是看印刷品，要看高手的原印，你看他的刀到底是怎麼運動的。歷史上印人手腕好的用衝刀，一刀就過去了，腕力不夠的用衝刀也好，求其次就用推刀。推刀是分幾刀推過去。我的老師方介堪先生就是用推刀的，它最大的好處是準、穩、柔和。但是如果你把這根線條放大十倍來看，非常懂得鑑賞篆刻的藝術家，一看線條就知道衝刀還是推刀，推刀穩健而衝刀勁健，自有微妙的差別。
▲ 丁敬 敬身
▲ 錢松 三石小居
今天在座的有很多篆刻家，我希望你們能夠多看一些大篆刻家的原作。有些篆刻家的用刀方法相對單一，有些人是各種刀法兼而有之。但是這些刀法到了吳昌碩那裡產生了一個突破。吳昌碩受到封泥、磚瓦文字的啟迪，他能夠注意到一根線條裡面的虛實關係。過去任何人刻圖章是印面磨平的，吳昌碩印面卻是不磨平的，有的時候平的印面特意要處理得不平。吳昌碩在他創造風格的中年時期，最好的印章都是刻得很深的。他是用衝刀，腕力很好，線條刻得很深。我平時寫字畫畫會鈐蓋吳昌碩的一方印，是他的自用印“安平泰”，一方圓形印章，印面直徑只有1.8釐米，我測量過線條深度是4毫米。為什麼要刻那麼深？因為刻深了以後才能在平面上做很多修飾的功夫，讓它破、碎、高低不平，叫“既雕既琢而復歸於樸”，這是大師。所以吳昌碩之後刻印又多了修飾的技術，這樣的印章鈐蓋難度更高。吳昌碩60歲以後因為名氣大了，求他畫畫的人也多了，印章這一塊基本放棄了。60歲以後他大量的印章都是由學生跟兒子代刀，而這些印章表面都還像，骨子裡不大像，關鍵是吳昌碩高妙的做印技巧他們都沒有得到。我認為這也是篆刻史上的遺憾。比如講趙之謙40歲以後還刻印，能夠刻到56歲去世；吳昌碩60歲以後還認真刻印，刻到他84歲去世，那篆刻史上留下他們兩個晚年的大批作品，我想一定會有另外的盛景。
▲ 吳昌碩 安平泰
我今天跟大家聊的不是《篆刻漫談》，而是《篆·刻漫談》。篆和刻，僅僅是整個篆刻藝術的百分之一。篆刻作為一門深奧的藝術，純粹談技巧是不夠的，技巧是形而下的東西，藝術必然是有形而上的部分。那是什麼？是格調、境界、風神、理念。歷史上大的篆刻家，他不僅僅是在篆上面、刻上面有獨到的東西，更重要的是他一定有一個區別於前人而獨立於天下的新理念。這一點非常重要。我在50歲的時候，曾經歸納過四個字叫“詩心文膽”，不論寫字也好，畫畫也好，刻圖章也好，寫文章也好，技巧的後面必然是有這樣四個字作為精神支撐。什麼叫“詩心文膽”？詩歌要從《詩經》開始到屈原，到“李杜”，文章從《左傳》到《史記》，到“唐宋八大家”之文，如果能夠拿這些修養充實自己，那麼你寫字也好，畫畫也好，刻印也好，一定會得到最大的支撐和保證。
▲ 韓天衡 詩心文膽
（本文選自《中國書法報》2019年第9期 總209期 專欄版刊載）
提問環節
提問：韓老師您好，剛剛我看了全國大學生篆刻展覽，發現很多人學習的東西都是雷同的，很多人刻印章取法都是差不多的，或者有的時候學生刻的跟老師也非常相像。希望您回答一下我們篆刻的取法，到底應該取到哪裡是比較好的？
韓天衡：這位先生提的問題很有普遍性。我認為作為一名篆刻家來講，一生應該要分兩段，前面的一段是認真借鑑傳統，借鑑傳統必須要從經典入手，有沒有這個傳統對於你今後能不能真正成為一名篆刻家至關重要。您剛才看到的這些作品，因為他們都是大學生，不要用趙之謙、吳昌碩來衡量他。他們都還在借鑑傳統的路上，面目相對單一是正常的。比如講有些人學古璽，有一些人學王福庵，有一些學趙之謙，這個作為年輕人來講很正常，這是我們成為真正篆刻家的第一步。不能少，必須有。
▲ 吳讓之 硯山
▲ 吳讓之 “硯山”邊款
但是如果今天的篆刻作者過了30年以後還是這樣拿作品出來，我認為是可惜的，因為學習古人的目的還是希望能夠開創屬於自己的風格。當然講講容易做起來難，我今年80歲了，我還做不到，還在像小學生一樣做困獸鬥。一定要想到去探索屬於自己的東西，但是這條路非常難——如果容易的話，人人都是大家了，如果容易的話就不叫藝術了。藝術本來就是上天的路，能登天的是沒有幾個的。我們借鑑古人這叫借鑑傳統，借鑑經典，真正的目的是創造、探究屬於自己的東西，這也是我們當代篆刻家崇高的責任。但是太困難了，一萬個進去可能只有一兩個能出來，正因為這樣，藝術才博大精深。所以有一些篆刻家一輩子都在刻別人的面目，我們也不要質疑他們。作為新時代的藝術家，必須要有你這樣的雄心壯志，應該要跨出一步半步超越前人，要成為真正代表這個時代的篆刻家，這是我們期求的。
提問：吳昌碩是海派文化的藝術代表，詩書畫印都不錯，但是印章佔他很小的一部分，為什麼呢？
韓天衡：吳昌碩的諸般藝術裡面，印章起步最早，但是他放棄的也比較早，所以很惋惜。印章這個東西你不要看它小，印章刻好了，你古代文化的修養有了，因為你要認識很多古代文字，你要會寫古代文字。而且印章要解決章法，章法問題解決了，寫字畫畫就知道計白當黑。所以篆刻是成就吳昌碩藝術的最重要的一個基點，也確實是他最有成就的一個方面。
提問：現在有一個問題，我看到無論學習篆刻的人也好，還是大型展覽的篆刻作品也好，總覺得刻寫意印的獲獎作品比刻工穩印獲獎作品多一些。我不知道是工穩印和寫意印這兩者在藝術取法上有高低，還是說是時代和社會環境使然？
韓天衡：就我參加全國性的評比來看，跟你談的情況恰恰相反。如果要講得獎的話，都是工穩的印容易得獎，寫意印比較難得獎，為什麼呢？我們評委有一次也探討過這個問題，評委都不是保守的人，也都講創新，為什麼評出來的作品前五名前十名都是工穩的呢？因為工穩的作品毛病少。寫意的作品，在表現個性的同時因為它不成熟，暴露的問題也相對多。我們大家都講創新，但是評選出來的好作品，往往都是工整的居多，這也形成了一個矛盾。正因為出現這樣的矛盾，所以在2018首屆“青田印石杯”全國篆刻大賽評選時，我就提出了一個創意，評了幾個探索獎，以彌補這方面的不足。因為我們始終要記住藝術是強調百花齊放的，只有百花齊放才是春。
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