石濤《淮揚秋潔之圖》構圖淺探
中國的繪畫與西方的構圖只是名詞的用法有異，大體相近，在中國繪畫中構圖雲：經營位置，或者章法，或者分佈。中國的繪畫中一幅畫面，不是對稱的構圖或者貌似不是對稱的構圖其實卻隱含著對稱。陳子莊說中國畫是哲學，它的含義其實很豐富，中國的哲學是什麼呢：諸子百家之精義，道學，風水學，陰陽八卦的定理等等，均可以說是中國哲學的現象。而這些現象均可以說是中國畫隱含的內容，一箇中國人，尤其是古代的中國人作畫，他的學問總會融入畫中，而且一箇中國的畫家，說他是畫家，不如先說他是古代中國的學者，或者詩人，或者書法高妙者，或者是個相師，先不得說他是個畫師，因為他們自己不這麼覺得，而應當說他們首先在其它方面，比如石濤，在佛學方面的精通，在與他旁通的三教之二的儒道學的的涉足，還有諸子百家的其它思想的影響。讀讀他的畫語錄，可知石濤的文字包含的信息豐富而廣博，至少在東方體系來說是如此。古人畫畫是為何，澄懷味象也好，臥遊也了，暢神也好，很少說是他以一個什麼具體的相來取樂於人，首先只是滿足於自己的心靈舒展，釋懷。尤其是魏晉之後的文人是如此的關注繪畫，與自己的人生起伏，情感的展示相聯繫。這樣的開篇對於具體分析一幅畫來說是太費筆墨了，那麼還是入正題吧：
《淮揚秋潔之圖》某種意義上可以看著石濤全部作品中的精品之一。畫面是一灣吳山越水的江左風情的秋日景緻，在石濤的筆下十分的有韻致，這是一個他長期混跡的所在地，也就是他生活了長時間而熟悉的片區，他在畫他自己的自畫像，那情形只不過是江湖上一葉扁舟上坐著的老朱，在秋水浸漬的江湖之邊的飄蕩，江邊的民居中也許有他的棲息地，水中沙洲是秋風下的蕭蕭蘆荻，水畔的岸柳枯槁而搖落，水邊人家三五，低沉的黛頂玉牆，是江南常有的風情。屋宇邊是樹木雜草叢生，一派自然而荒率。遠山由近而遠，連綿千里，畫面的上方是長題，穩壓著畫面，這些看在起來隨意安排的構圖，卻不是雜亂無章的，如果用S構圖來說明畫面亦不能深入，它的構成其實有一種中國太極圖的含蘊，試著看我的草圖提示可以看出石濤此圖隱約運用太極圖的構成格式。太極畫面右邊的太極魚為黑色，作墨濃深、陰的格式，而此幅作品的江畔人家草木的陰鬱色調正好相對應，而左邊白而陽的江上卻是另一陽的太極魚，白魚那個點的位置正好是一葉舟佔踞。中國人講虛實相生，陰陽相背，與西方的構圖理論不同，有自已獨特的地方，所以中國畫人的分間布白，同樣遵循此理，所圖的江面的彎曲徘徊其實是合於風水學的砂環而能止水，使水顧盼有情，不能瀉氣而是聚氣，不僅是對象的風光有一種氣的充滿而徘徊縈繞，而且在視覺上能讓觀者有一種氣魄集聚不散的感覺。人生就是氣聚集而成，生命的感覺亦是如此，畫面的生機不全在對象本身，而且畫者就是相師，能夠相自然地理的奧妙，讓所圖的畫面生命化，空靈化 ，實在化，呈一片活潑潑的生機。畫面右邊的陰重黑鬱，石濤用屋宇的空白來減壓而有輕盈的感覺，另一邊的水白而虛空卻是用一沙洲與一葉舟來壓住，獲得畫面大致的穩定與平衡。與石濤大部分巉岏崢嶸的奇異山水作品相比，此淮揚勝景卻有平遠風尚而合於現代或者西畫的構圖風範，但石濤的中國古典心結與太極迴環聚氣的思維印跡仍然影響他在畫面的佈置，獲得東方藝術的特殊的美感。當然畫者不是刻意要畫成太極構成的圖式，所以在白處的前部水中有一片淺淡的沙洲，上有蕭蕭的蘆葦，而陰面的同樣會有一片淺淡的所在，除了近前的屋宇牆面所造成的空白外，中景的江渚與密林之間，有一片淺淡空靈的分界區域。這個是大體的陽中含蘊著陰，大體的陰中含蘊著陽，顯示畫面的生動性與豐富性。說到這裡我們回想一下《苦瓜和尚畫語錄》開篇之語：
太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用於神，藏用於人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從於心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫髮強也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。
這個就是石濤從事繪畫的核心思想，同樣注入到他的經營構成之中，說有法嗎，沒有！說無法嗎，有啊！法是什麼，“一”是什麼，我們只能從東方思想的源頭來尋找，找到太極圖後，你就知道太極圖的構成樣式是如何的，這就是中國繪畫最早的源頭，就是一。就是眾有之本，就是萬象之根，這是自然的本來實在現象用一種抽象的圖式來揭示。太極圖其實就是太樸散了而天地陰陽分，至少我們觀圖就知那種抽象的世界知白守黑，黑白分明，空虛與實在各得其所，兩種對方的事務或者象徵山水同時是相互的環抱，相為表裡，分明又含蘊，這樣的思維格式下影響中國畫人在經營構成上的特殊風尚。
這樣中國古人繪畫的的構成，無論是圓方，曲直，上下，左右，都不逃出太極生天，在這個“一”的範圍內的靈活機動。這樣宇宙即是吾心，吾心即是宇宙，畫者的宇宙，折射到紙面的宇宙，他的思維心靈，在統帥著他的發揮，同樣，宇宙的圖形格式就是伏羲所創的那個圖式，所有高妙畫者，有這麼一個定理在胸中，以它作心理的藍本，在演變描繪自然與心靈山水圖式，獲得豐富的成果。中國古代的地理山川的風水理論從“道”中來，從“一”中來，從太極根本中來，畫者何嘗不是，當我們體悟道後，就知道法無法，非法非非法，有法但得以無法出之，無法但得遵循基本的內在的普遍原理的法則。
這樣我們知道中國繪畫是永遠流動而前進的，不會止步，永遠有它的生路，只是要後之來去尋找。石濤也聲明瞭自己不是畫師，他所圖只是“暢吾胸”，是心靈的揭示與記錄，用水墨的語言，所以所謂的中國畫者，首先是心靈的修煉修為者，是學者詩人，是諸子，所有真正的東方畫者都是自在的表現者，“一”的揭示者。
附文章http://blog.sina.com.cn/s/blog_6579f6e30101b3jx.html
《讀石濤畫--蓮花心，苦瓜味》
清湘老人云水心常結自瀟湘的源頭，浪跡天涯把造化的象瞭然於心，奇峰搜盡，靈氣鍾集，禪的體悟正是在行腳的那個過程中，紙面的天地是其心象因無礙而宏大寬廣，壺中日月能長，方紙亦咫尺萬里，畫非畫，人非人，世人以吾為畫師，非也：搖手揮之蕩吾心。羅浮山真身未到，所圖之景抵近本來，當有慧眼為之。
宋時的米芾早破了古法，小米的畫跡《瀟湘圖》成了印證，來者總是不斷造法，自我作枷，石濤的運筆不泛捲雲荷葉皴，似曾相識卻有其自有之法，因其明瞭“非法非非法”真實含義，大叫一聲懷素上人也做過，非石濤專利，卻是傑出者的同質同性情。一畫者回到天地未開的那個本來境界，找來源頭，畫的生命便立定。
梅清的雲捲雲舒的作派影響同為黃山友的石濤，只不過其行腳之處更廣而境界更寬，不僅有團團的意味亦有方折的景象，只是雲水盤旋於紙面是相近的，山非山海非海所圖之境是蓮花聖境只不過帶有苦澀味，佛家的寒寂卻是悟了的歡欣，清涼的畫境讓你滌去塵心過後獲取欣然。佛非佛陶公的意境同樣滲透在其紙面。
無法無天時便是有法有天，不執著便不痴迷心便是佛，心靈澄徹映入畫面境象便無塵清靜，團團墨點看似零亂卻十分有序，一切古法化為自己不為人察覺乃為至法，更為重要的是表現的核心內容是否達到，視覺體驗的獲得是否歡欣，筆不凝滯氣脈連綿方到那個境地。跡只的媒介，畫者與觀者的心動帶來的感覺是成果。
石濤較之其它畫人更象思想者，遊心太玄過於常人，哲思的深度會影響畫跡的力度，筆墨的統帥高時，圖陣的佈置構成同樣不凡，石濤少有魔障，故其畫形常在變易中，題材多樣，手法多變，不重複自己，帶來其畫的生機與活力，苦澀的人生，悲劇的命運，鑄造的是堅韌的境界，那才是真正讓人讀的畫，有意味的畫。
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