敦煌市區西南30多公里處的黨河河灣，被風剝蝕嚴重，崖壁裂成深溝，形同峽谷。著名的西千佛洞就坐落在這裡，在它向西2公里的黨河北岸，被水庫截流的半乾半溼的河床上，垂直向上6米，像窗口一樣的崖面洞窟分佈三層，共有20多個，則是敦煌當代石窟藝術中心。
敦煌石窟群(包含了莫高窟、榆林窟、西千佛洞等一個系列)，以成排的佛像，炫目的壁畫和壯闊的景觀聞名於世，而敦煌當代石窟是今人的作品，它建立的初衷，是繼承敦煌1600年來的輝煌文化傳統，創造當代藝術與生活的新空間。
當代石窟的擁有者是旅日畫家常嘉煌，他自籌資金，從1996年開建，到現在已23年。
當代石窟上方的戈壁荒漠上，有一座用石頭和泥土建成的西北院落和土牆，進入洞窟的入口就在這個院子裡，曠野的輕風從空曠的兩端擠進狹窄的通道突然速度加強，風掠過耳廓和衣衫，人藉著風勢一口氣下到地表下十幾米的石窟裡，彷彿掉進了一個時間和空間的空洞。
走在300多米長的石窟通路里，明暗交錯，四周萬籟俱寂，時間凝固，唯有黨河水嘩嘩作響，接近九點的太陽在對面的山上形成圓日。
建新石窟是完成父母的夙願
常嘉煌的父親常書鴻1943年任敦煌研究所首任所長，新中國成立後，任敦煌藝術研究院的第一任院長，與敦煌默默相守幾十年，因一生致力於敦煌藝術研究保護等工作，被稱作“敦煌的守護神”。
常書鴻於1994年逝世。常嘉煌回憶，父親去世一年後的1995年，一次敦煌市市長在接待日本公明黨代表團的宴會上，“團長說，‘我們非常想念常書鴻先生，我們希望能做些什麼事情。’市長聽到後走到我面前，跟我說：‘嘉煌，有件事情只有你能做，就是在敦煌開鑿新石窟’”。
“我回去給母親寫信，她馬上給我回了封長信，講了父親開鑿新石窟的想法。
常嘉煌說，母親在信裡告訴他，父親早在50年代就希望在敦煌附近的崖壁上開鑿新石窟，進行新的壁畫和彩塑的創作，傳承和延續敦煌藝術。這是一項持久的延續千年的藝術工程，希望自己的後人能夠堅持做下去。
常嘉煌說，他秉承父親常書鴻“繼續敦煌”，用古老的載體把現在的文明留給後代的遺願，在1996年11月，與他72歲的母親、畫家李承仙，自籌資金開始建造當代石窟。
當地政府對新石窟的建造給予了大力支持。常嘉煌說，時任敦煌市委書記，市長參加了奠基儀式。敦煌市計劃局批覆了當代石窟項目，敦煌市土地局審批了3萬平方米的文化用地。青海石油局無償為當代石窟鋪設了2公里的地下電纜和輸水管道。
“當時的名稱是敦煌石窟藝術工程，敦煌研究院指出敦煌石窟是指莫高窟、榆林窟、西千佛洞、肅北五個廟石窟和東千佛洞，容易混淆視聽。後來敦煌研究院段文傑院長建議叫‘現代石窟’，我說好，就用這個，非常感謝段院長。”
常嘉煌說，他在2017年把“敦煌現代石窟”改名為“敦煌當代石窟”，當代和現代的區別以時間劃分不同，當代是指目前所處的時代，為此他做了很多理念和內容上的調整。
常嘉煌告訴記者，他對當代石窟藝術工程的構想，一是建“海外遺寶窟”，通過傳統繪畫技巧將流失海外的精美敦煌絹畫復原到當代石窟的牆上;二是保存父母從事了半個世紀的敦煌研究成果。這些成果中最出色的是一個唐代的220號洞窟，被公認為是敦煌壁畫裡面最精美、藝術性最高、保存得最好的洞窟，父母對它採取了相應的搶救性研究。當代石窟的唐代精華窟就是將220窟作為復原對象。
當代石窟的地面院落有一間小屋，放了一張鋼絲床和一個書架，李承仙在去世前幾年曾經在裡面住過三個月。玉溪師範學院美術系副教授陳江曉回憶，2001年，一號窟“海外遺寶窟”開工，李承仙每天走下80多級陡階到石窟裡，站到腳手架上去畫畫，一畫一整天，再走上來，為了避免上廁所，整天工作忍著不喝水。她那時已經77歲。
常嘉煌說，“一開始很多人以為是我自己在做這個事情，都反對我，包括我兒子，他說‘你搞石窟把奶奶拖病拖累了，你是有責任的。’”
“其實不是這麼一回事，我是在完成父母親的夙願，是我母親帶著我啟動當代石窟，這是她在我父親去世後所做的唯一重要的事。”
當代石窟的營造至今已經23年，全部由志願者參與，已近70歲的常嘉煌坦陳，這23年中有不畏艱辛、勇敢執著的時候，也有走不下去停下來的時候。總體來說，因為缺少關注和支持，當代石窟的營造相當緩慢，基本處於停滯、休眠狀態，鑿窟與繪製壁畫也是斷續進行。
“二十年前，我拿出我的構想時，就有很多人說我是個烏托邦，是個傻瓜，大家認識不到，因此獲得的各方支持的力度不夠。走到今天，我有很多困惑，對別人來講，一個工程延續20多年是少有的。不過，我這不是爛尾樓，它一旦停下來，不會產生對環境的負面影響。”
“碰到無形阻力堅持不下去的時候，我曾經數次想過買兩車水泥，把出入口封閉，但始終沒有這麼做，因為母親在病重時說，隨著國家的發展，民眾對這個事情的理解，石窟肯定是能做下去的。現在，認同的人越來越多。”
艱難的開鑿
常嘉煌介紹，當代石窟已開鑿的20多個洞窟裡，目前完成的是1號“海外遺寶窟”，2號窟是正在繪製的唐代精華窟，3號窟是中日淨土窟，東京淺草寺出資開鑿，復原七世紀從中國傳到日本奈良當麻寺的一幅精美壁畫，還未最後完工;另外還有日本、匈牙利、澳大利亞、伊朗等國家的十多個藝術家來石窟留下了作品。
目前，已有日本、匈牙利、澳大利亞、伊朗等國家的十多個藝術家來石窟留下了作品。
2003年李承仙故去，西南師範大學美術學院的李白玲教授繼續承擔1號窟的壁畫繪製工作，她自籌資金帶領研究生，根據從大英博物館、法國吉美博物館拍來的照片，將《普賢菩薩騎象》、《行腳僧像》、《地獄圖》、《樹下說法圖》等絹畫，同比例放大再繪製到牆面，把它們永遠留在了敦煌。
去年，復原莫高窟220窟的事情有了新進展，51歲的玉溪師範學院美術系副教授陳江曉決定提前退休，然後用10年時間，自費帶領學生和志願者，完成這項被公認的初唐傑作的復原。
20年前，還是李白玲研究生的陳江曉與老師同學共同繪製了1號窟，20年後，她將帶領學生和志願者嘗試復原莫高窟220窟這座唐代精華窟最初的樣貌。“現在是陳老師接替了我父母親想復原220窟的想法，她帶的學生已經是當代石窟的第三代‘畫工’了”，常嘉煌說。
陳江曉說，常書鴻先生曾說過，220窟的壁畫“構圖設色都不亞於意大利文藝復興時期的教堂裝飾繪畫。”常書鴻、李承仙兩位先生數十年都在研究將其復原，李承仙在生前最後幾年找出了整個壁畫上所有的殘破色塊和變色前的原色，並繪製了精細的彩色復原圖，希望能在當代石窟裡再現壁畫昔日的輝煌。
要復原220窟，先要整修崖面、鑿窟。陳明星是當代石窟的鑿窟人，他說，當代石窟與莫高窟的地理環境基本相同，但比起莫高窟，當代石窟的開鑿要更困難些。
莫高窟坐落在鳴沙山的斷崖上，礫岩裡的碎石多是山石風化破碎而成，小且帶著邊角，相對更容易鑿空成工整的洞窟;而當代石窟的內壁則是大小不一的整塊鵝卵石混著沙土還有沉積物，被膠結成堅硬的岩石，遇到巨大鵝卵石的地方，只能將其保留在原地，然後繞過去開鑿，這樣一來，比如洞窟的窟頂很難做到平整。
另外，與莫高窟容易被黃沙掩埋不同，當代石窟底部容易被黨河水沖刷掏空繼而坍塌，都江堰古代傳統的石籠起了很大的作用，在設置好的鐵絲網籠裡填充石塊，由於石塊間有大量孔隙，滲進的水能及時排出，降低了水流對崖壁的侵蝕“比相隔2公里的西千佛洞的剛性混凝土防洪堤壩還要持久。”常嘉煌說。
排除了這些因素，當代石窟所提供的場景與氛圍，同公元366年那個法名叫樂尊的和尚在敦煌莫高窟開鑿的第一個洞窟一樣真實、神秘、有感。
設色和勾線
石窟開鑿完畢，要用5釐米厚的泥土把有凹凸的牆面抹平，做成適宜繪畫的牆壁，這叫地仗層，地仗層完成後，壁畫分幾道工序進行。首先安排設計全窟的內容;然後起稿，按設計在牆壁上繪出草圖;接下來敷色，包括繪製底色和人物形象暈染，最後是勾線，以突出人物形象。
陳江曉首選切入的是220窟的《藥師經變》，這幅壁畫表現的是東方藥師淨土的盛況。
但《藥師經變》也有不少地方破損，一些線條和設色甚至是人物形象模糊不清出現遺失，要想再現壁畫昔日的輝煌，而非臨摹已殘損變色的現狀，難度非常大，因為沒有前人已經復原過形成的精準數據。
現在的臨摹已經與電子設備結合，高清照片很容易獲得並製成線描小稿，但陳江曉還需要參考大量唐代未變色的壁畫的研究資料和相關佛教歷史文獻，通過對照比較，整理出所有缺失的線條和顏色細節。
在她的估算裡，復原一面牆的壁畫需要三年，三面牆就是十年，整理線條的時間就佔了十分之九，而在洞窟裡繪製的時間只佔十分之一。將線條找齊後的稿子，同比例放大複印在硫酸紙上，起稿完成。
初唐洞窟的經變畫通常會按水平線分為三部分，中段是說法場面;下段描繪淨水池和平臺，平臺上往往有樂舞形象;上段象徵天空，有飛天等形象。這次，陳江曉要完成的是上段的勾線、填色和中段的勾線。
在給2號窟地仗刷上鈦白粉作為底色後，陳江曉開始將已經整理好線條的稿子上牆。畫稿上牆對現代人來說仍是一項艱難的工作，從目前的繪畫技術和科學技術來看，畫者仍然必須在洞窟內支架，並時常在架上工作。
9 月14 日，玉溪師範學院美術系副教授陳江曉（圖中）帶隊復原莫高窟220 窟的壁畫。
根據陳江曉的實踐，畫稿上牆較好的辦法是在幻燈投射出的圖像上用毛筆直接描繪輪廓，這樣對地仗沒有任何傷害。
但由於投影儀只適合大輪廓，細節顯示不清，陳江曉選擇了硫酸紙作為畫稿紙，將半透明的硫酸紙畫稿背面塗上碳粉，固定上牆後用鉛筆勾勒輪廓，這樣牆上就留下碳粉線跡，之後再使用毛筆勾線。
與西方繪畫不同，在中國畫裡，線是有生命的東西，畫者通過富有表現力的線條來反映對象的質感，人物的動勢、情態。在線條的粗細、轉折變化和疾、徐運筆的過程中體現物象的氣韻。所以勾線要求畫者具有腕力和筆力功底，才能自如使用和控制毛筆。
不過陳江曉認為，設色和勾線一樣重要，在較遠的地方看畫，顏色比線更能體現整個石窟的意境和大效果，設色技術更能體現整個窟內壁畫的風格和氣勢。
腳手架上，壁畫專業畢業的王傑和幾個年輕人正在給已經勾好線的上段邊飾填色。王傑說，畫畫的人都想到敦煌來畫，這是一種情結，洞窟裡作畫，從材料到工藝，從線條到構圖和顏色，一切都太神秘。
跟著陳老師學習了三年的童婭說，填色的時候她滿眼都是熒光閃爍的畫面，令人陶醉，那是一種無法言表的美妙境界。
洞窟壁畫用了大量無機礦物顏料和少量有機植物顏料。如果在黑暗的洞窟裡關掉所有的燈光，用紫外光照射壁畫，就會看到閃爍的熒光，有歐美專家認為，這可能就是有機顏料露出的真容。
常嘉煌特意從日本帶來了一把中鋒毛筆和一袋特級巖彩畫顏料松葉綠青交給陳江曉。
在他的理解裡，陳老師有兩個特點，一是，她對顏色要求非常嚴謹和苛刻，她說壁畫要給千年後的人看，不能畫完幾十年後就變顏色了;第二，她認為我們是現代人，有我們這個時代的審美，有這個時代最新的材料和科技，復原不是克隆，沒有必要去跟唐代畫工比，因為當代壁畫無可避免會表現出我們這個時代的精神面貌。
不過，在看了復原壁畫的邊飾後，常嘉煌還是毫不客氣地對飛天、經幡、火焰珠等形象的“陳舊”顏色提出了異議，因為在他母親李承仙曾經做過220窟的色稿裡，色彩要強烈的多。
9 月19 日，一名藝術家在對畫像勾線。
常嘉煌坦言，很怕陳老師按她現在在莫高窟看到的，把藥師七佛和八菩薩的臉也染成黑色。
陳江曉說本來自己更偏愛雅緻的顏色，但是她想起之前看過張大千和李承仙等人的臨摹，都是濃度超高的顏色，後來她才明白，他們都是最先看到當初原始狀態的壁畫的人，而她看到的黑色，都是某些紅色和白色的含鉛的顏料遇溼變色的結果。
經過討論，火焰珠從赭石色改成了鮮紅色。經幡還是赭石色沒變，佛臉採用膚色表現。
為了儘可能防止壁畫變色，陳江曉定了規矩，一支筆只蘸一種顏色;用色單純，儘量不調色，不用混合色。
還原一個唐代畫工的生活圈
在此次為期一個月壁畫繪製即將收工前，《藥師經變》中段部分的上稿，還是遇到了麻煩。因為硫酸紙不夠大，畫稿被分畫在幾張硫酸紙上，在牆上完成拼合確定位置後再逐一勾線。但因為對待整牆壁畫的經驗不足，直到上到最後一張要勾線了，陳江曉才發現出現了7釐米誤差。
在確定能想到的補救辦法都不是對壁畫最負責任的做法後，陳江曉決定抹掉那些已經勾好的線，從頭來一遍，至於原因，很可能是上牆時正面、左側面、右側面等多個視點來觀察而引起的，就像中國畫的散點透視。
如果用科學的透視法來看，唐代經變畫的透視表現時常是混亂的，比如同一建築物的上半部好像是仰視的視角，而下半部分可能就描繪成俯視的，結果當然其“消失點”並不在同一點上，不過古人是不會用科學透視的眼光來看的，所以畫面儘管失去真實，但他們更在意的是“氣韻生動”，能講述故事。
陳江曉說，敦煌的石窟是一個能讓人類的歷史與人類的靈魂對接的地方。完全投入其中，你會對當時畫工心中的況味有了深切的理解，明白他們在怎樣發揮他們的創造。
這是一次“心酸的返工”，陳江曉藉此機會也告訴學生，每個人追求的不一樣，對環境的適應能力也不一樣。人不可能一天兩天就有成就感，要堅持，要耐住失敗和寂寞。
陳江曉和學生、志願者們自己做飯解決一日三餐，生活艱苦。
真正的繪製石窟的生活，那是一種無邊無際的寂靜與寂寞。晚上，遠山深紫色，在戈壁上走，會感到漫天的星斗都在跟隨你。
石窟上面的地面建築裡有個小廚房，陳江曉和學生、志願者們自己做飯解決一日三餐，豆芽木耳黃瓜很少肉類，多是煮和涼拌，很少炒菜，飲用水要從外面買來。兩間勉強能住人的小屋，帳篷搭在床上，被褥鋪在地上，半夜，四面呼呼漏風。
9 月15 日，陳江曉和常嘉煌在黨河河灣找到了大片“澄板土”。
因為各種天然礦石和人工岩石顏料都十分昂貴。陳江曉用家門口的雲南紅土自己動手製作了一些顏料，但粉碎、研漂分級的時間太長，半年才做出200-300克顏料，所以尋找和利用更多像“澄板土”(當地人叫法，敦煌的沙漠戈壁中淤積的一種質地極細密的土，這種土永不變色)這樣的顏料代用品是解決問題的途徑。
這次，陳江曉和常嘉煌一起，在黨河河灣沖刷處找到了非常厚實漂亮細膩接近膚色的澄板土，“大自然已經給澄清好了，可以直接用”，陳江曉把帶回來的澄板土泡在水裡，溶解後加入比明膠更加穩定的調和液，用於暈染藥師佛和菩薩面部。
在常嘉煌看來，陳江曉的決心和狀態最接近唐代畫工。人到了敦煌，心要像大水缸裡的一粒米，靜靜地沉到最底部，從感受、臨摹與研究開始，繼而再談藝術創作。
他說，最令人感動的是敦煌藏經洞文獻中的一段文字：“……畫匠叄人，早上餺飥(饅頭)，午時各胡餅兩枚，供兩日，食斷”，但他們還在繼續畫。莫高窟的畫工基本是僧侶，他們是把自己的精神境界畫到了壁畫裡。
陳江曉希望常嘉煌能儘快修繕一下地表建築，解決住的問題，這是個精神空間，可以讓更多的藝術家或者是普通人停留下來，冥想、思考、創作，吃最簡單的胡餅，還原一個唐代畫工的生活圈。
常嘉煌的想法是，可以在洞窟無自然光環境裡，使用最低耗能的LED燈和水循環無土栽培技術，進行蔬菜和水產培育，滿足藝術家們對蛋白質和維生素的需求。等當代石窟具備了生活起居條件之後，再繼續進行更有規模的藝術活動，提升當代石窟的精神內核。
他認為，莫高窟壁畫之所以能打動人，既有經文的因素，同時富有表現技巧的手法，還有和現實生活相關聯的部分。而現在，環境是人類共有的最大問題。
為此，常嘉煌決定在4號窟完成體現保護地球環境的大創作，發出問題警示，同時也是留給未來人類社會的一個證據，包括讓1000年後的人類看到過去地球是怎樣被蹂躪的。
“4號窟有200平方米牆面可供創作，我想動員全世界的藝術家，包括孩子，一起來完成留給未來一千年的一個信息，讓石窟成為人類環境藝術創作基地。”常嘉煌說。
接下來，常嘉煌更希望將父母留下的文獻資料捐獻給敦煌研究院等機構，共同進行整理研究並建立紀念館，“我相信這些研究可以令後人從中覓得人類精神文化的歸屬感”。
採寫/新京報首席記者 劉旻 攝影/新京報首席記者 陳杰 編輯/胡杰 校對/付春愔
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