魏碑藝術化運動是一個非常具有學術含量的課題，不僅是在理論上而且指向操作層面。（配圖與正文無關）
什麼叫魏碑藝術化運動？先來看魏碑的概念。魏碑是指南北朝時北朝的北魏這一時期所遺留下來的石刻書法作品，但作為書法風格概念具體運用時又有些寬泛，包括北齊,北周,東魏等的石刻書法，甚至向上延伸到東晉，比如著名的《爨寶子》。
就魏碑本身來說是個小概念，碑學是個大概念。碑學又是相對於帖學而言的，按道理一切的用到刻下來的碑都應該納入碑學的範圍，但具體到書法研究主要是指三大塊：以隸書為主漢代碑，以楷書為主的唐碑，而魏碑介於兩者之間。碑學的興起實在清代的中晚期，魏碑的提出距今基本也就三百來年的歷史，和帖學相比明顯出於劣勢。
帖學要追朔傳統，粗略的說可以從王羲之開始，到現在就有近兩千年的歷史。試想，拿三百年和兩千年相比，如何相比！碑學自然不處於上風。這是從既有的歷史來看。帖學在兩千年的發展過程中，有著自身的承傳有序的書家構成，從王羲之、王獻之、智永、虞世南、米芾、趙孟頫再到董其昌，龐大的隊伍，而碑學呢，安道壹、鄭道昭等，僅有的幾個所謂的名家也是我們後人整理出來的(清代以來的碑學名家後面會專論)，從這一點上來看，碑學自也沒有什麼優勢可言。
而且帖學有著自身的經典法帖系列，碑學也相對不夠完善，帖學有自己自足的以筆法為中心的技法體系，碑學幾乎不存在，因此所謂和帖學相對應的碑學幾乎是完全處於下風。上一輩的沙孟海，陸維釗等先生對這個時代定位時認為這是一個碑學帖學相對峙的時代，但我們現在看來，碑學沒辦法和帖學對峙，對峙也只是個良好的願望，不是歷史事實。
帖學所以稱為學以及它的成型是在北宋初年，從《淳化閣帖》開始的。當時要把墨跡保存下來使之流傳久遠並且需要很大的量，唯一的辦法就是刻帖，將之刻於石上或木板上，因此帖是墨跡的概念是錯誤的，帖既包含有墨跡的部分也包括法書的刻本，所以碑學和帖學在材質和表現方法上是混淆不清的，由此看來碑學和帖學的差異主要在於書體和風格的差異。
碑學的提出者是清人阮元，緣於他的兩篇文章《南北書派論》和《北碑南帖論》，這兩篇文章幾乎是對中國傳統書法觀的顛覆，在此之前的書法只有一個正宗，而現在有了兩個，多了一個碑學傳統，並大致理出了一根線索。但北派書法的發現是由清代篆隸書的興起引起的，和篆隸基本同步。
王羲之以後篆隸書是明顯衰敗的，至清代才再次勃興，其實是篆隸的碑學還是楷書的碑學這個問題，在清代三百年也是分不清的，大體是漸漸從篆隸轉向北朝楷書，至包世臣《藝舟雙楫》和稍後的康有為《廣藝舟雙楫》基本將碑學定格為北碑了。而且按道理只有北魏的碑才能叫做魏碑，但有一點點泛化，即北碑和魏碑混在一起了。以上是對碑學的相關概念作一些清理。
再來說為什麼要發起魏碑的藝術化運動。
眾所周知，魏碑的形成，尤其到我們手上成為學習的範本有一個比較複雜的過程，首先，魏碑本身就不是毛筆書寫的產物（普遍而言），更多的是工匠刀砍斧鑿的結果，加之千餘年來風雨的侵蝕漫漶，甚至可能還有牧童所牧之牛牛角蹭劃的痕跡，這是二。再有就是捶拓和裝裱，每一個環節都會疊加上一些因素，因此，魏碑不是寫的結果，是以刻為主導的眾多因素綜合作用的結果，這其中工匠的刀砍斧鑿是主要的成因。
因此，刻手技術的好壞往往能夠決定最終的效果，沙孟海先生在近九十高齡時寫的《漫談碑帖刻手問題》一文中講“刻手好的，東魏時代會出現趙孟頫的書體，刻手不好的，《蘭亭》也會變成《爨寶子》”，可見刻手之刻在北碑書風形成過程中的重要性。也就是說，魏碑風格時刻手刀砍斧鑿的風格，而不是毛筆自然書寫的風格，它是工匠的勞作，不是文人的書寫。
然而自清代中後期開始的對北碑的解讀者是阮元、包世臣、趙之謙、康有為等一批傳統的地道的文人。我們說，文人寫北碑，是成也蕭何敗也蕭何！為什麼這樣說呢？因為文人是用文人書寫的方式來寫魏碑，已不是本真的魏碑，而是文人改造後的魏碑，說白了，文人在用他們自己的方式歪曲魏碑，可以稱為誤讀。
他們所寫之碑與北朝工匠所刻之碑已大相徑庭，原有的山野的粗獷的精神消失殆盡。的確，是這一批文人掀起了學習魏碑的風潮，使得魏碑得以彰顯於天下，但同時，又恰恰是這批文人歪曲了魏碑，使之失去了本真的狀態。文人筆下的魏碑，形為魏碑，質為唐宋之書。
唐宋以降的書寫過於強調書寫時的起行收三段，尤其是過於關注起收筆，他是為了書寫的方便快捷，這也是唐宋書學和魏晉書學最為重要的區別。魏晉書法，起收筆不甚講究，多強調中斷，只有到了唐以後，才有了線條頭尾的起筆和收筆的規則。
而魏碑呢，它產生於民間，對於民間的工匠來說，他們在刻鑿的時候，是很難去關注所謂的筆法的，中段線條要一刀刀刻出，因此魏碑中段便異常的富有奇趣變化，因此說抓住了線條的中段就抓住了北碑的本質。
受唐宋以來文人書寫深深影響的清代文人自然逃不過對線條首尾的關注，其行筆中段往往一劃而過從而保證正常自如的書寫，但這對於魏碑，恰恰是背道而馳的，魏碑線條的中段變化多端，不可預料，以唐後的概念化的用筆來概括變化莫測的魏碑，實在是一種倒退。趙之謙是強調頭尾，一副圓熟自足的悠悠姿態，他不是魏碑，是“顏底碑面”，事實上，趙之謙連碑面也還算不上，他只有起收的方角而已。李瑞清注意到了中段但失於呆板，規律性太強，雖然他的實踐是失敗的，但他的嘗試是有價值的。
由上可知，我們倡導和開展魏碑的藝術化運動就是要還魏碑的本真面目，揭去清代以來由文人強加於魏碑上的錯誤面紗，使魏碑的豐富性，魏碑的山野之氣，粗獷精神等原生態具有的藝術性彰顯出來，而不是用文人固有的書寫習慣去改造，概括魏碑的生龍活虎，變化多端。
我們今天對魏碑所取的是藝術的立場，而不是傳統文人的建立在實用基礎上的藝術傾向，因此，我們一切的手段和追求是使魏碑的藝術性最大化，而魏碑本身所具有的藝術元素更是我們學習的重中之重，正是基於次，我們也才發起這場魏碑藝術化運動，將前人誤解的誤讀的未能完成的事業繼續下去，儘量做好。
同時，我們還要將魏碑和民間書風拉開距離，魏碑有著自己的經典性，有著自身龐大的體系，民間書風與之不可同日而語，民間書風不具有經典性，只是有些自由質樸等一些氣息，且本身沒有什麼體系，時間跨度和區域跨度都很大，很難進行有效的研究和學習。最後，不能視魏碑為一個另類，一旦將真正的被學體系建立起來，它將稱為並駕於帖學的傳統書法正統。
魏碑的種類相當豐富，風格跨度很大，內部結構的寬泛度是不亞於帖學的，現在以二王為中心的帖學已有一套現成的體系建構，而魏碑沒有，我們在經過幾年的思考和兩年多的實踐後已經有了一些積累，今天就是把我們的積累向社會開放，希望大家共同努力，使魏碑藝術化運動成為我們對這個時代的貢獻！
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