本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第47期，原文標題《揣測》，嚴禁私自轉載，侵權必究
2000年，愛爾蘭東部郊區的一戶人家中發現了四個女人的屍體。一個女人和她的三個侄女選擇絕食而亡，但沒有人知道為什麼。13年後，都柏林年輕的正點劇團“揣測”這個故事，並將它搬上舞臺。
記者/駁靜
愛爾蘭話劇《唇語》已經在很多國家和地區演出，去年受到烏鎮戲劇節的邀請，今年終於成行
出人意料的開場
烏鎮大劇院的序廳是個300人的中小劇場，我提前五分鐘到，位置在第九排。舞臺上除了一面屏幕，兩把椅子，別無他物。中央站著一位穿西裝的微胖男士，他胸前掛著工作證，紅色緞帶，如果湊近看，上面寫著他的名字是馬修。看樣子，演出開始前他得說上幾句。舞臺右側角上還有一位音響師，年紀稍大，戴著耳機，沉浸在自己的世界裡。
劇場沒有坐得特別滿，比方說第四、五排都還有些許空位，猶豫了一下，按下了試圖往前坐幾排的企圖心。我瞧了一眼手機，7點半整，看來演出是要延遲開場了。果然，馬修開始安撫觀眾。大意是，劇組還在後臺準備，演員嘛，對形象總是過分在意，請大家少安毋躁。
能說的話都說完了，演員還在磨嘰。馬修看了看錶，終於找到一個新話題：論烏鎮大劇場的先進性。“你們看，我說什麼它都能實時翻譯，太高級了。”這時我才注意到舞臺屏幕上方的電子屏幕，還真是一字不差地準確翻譯著馬修的廢話。“我再試試，是不是說啥都能立刻翻譯出來。”馬修又說了一句無聊的廢話，屏幕緊緊跟上。
終於，演員準備好了，上來一個老頭兒，頭髮有點白，瘦瘦弱弱地在那條椅子上坐下了。馬修說：“歡迎大家到來演後談。”最先聽到“演後談”的時候還有觀眾在笑，以為馬修在開玩笑呢，漸漸地大家都明白過來，這就是演出了——早在馬修站在臺上看著觀眾入場時，演出就已經開始了！我回過神來，心想，竟然就上當了。只消想一想，剛才字幕的實時性和準確度都太不對勁了。
都柏林正點劇團（Dead Centre）三幕舞臺劇《唇語》（Lippy）的開場，讓所有觀眾感到意外。不過，這個充滿靈氣的小聰明，並沒有草草了事。當主持人馬修和演員坐下來，開始所謂的演後談，他們討論的主題便是“唇語”。唇語是什麼？為了搞明白這一點，導演本·基德和他的團隊跟一位唇語專家做了幾場工作坊。本·基德學到一個有意思的點，唇語基本只有當閱讀者能看到嘴唇的正面時才有可能讀得出來，即便如此，最厲害的唇語專家，都不可能憑空區分出“pear”和“bear”。
本·基德最初對唇語感興趣，是它既在隱喻“將語言放入嘴中”，某種程度上又是“聽到弱勢者真相的方法”，其中的哲學思辨引人玩味。當他意識到，“pear”和“bear”之間需要上下文才能作區分時，與第二、三幕的故事有了現成的連接。
《唇語》第二幕一開場，我心頭隨之一緊，因為舞臺情緒驟然變得灰暗且壓抑。第一幕中，除了唇語是什麼，二人當然也談到了他們的演出。2000年，愛爾蘭發生了一樁令人不解的自殺事件。一個女人和她的三個侄女，將自己關在家中40多天，最終絕食而亡。屍體被發現後，人們去探尋原因，發現更驚人的事實，她們將自己曾生活在這個世界的所有記錄全都銷燬了，那是前互聯網時代，一旦證件、照片、往來信件、水電單和信用卡賬單付之一炬，人的痕跡就被完全消滅了。對本·基德來說，四個女人的生活真相失去了上下文，人們無法準確地得知，究竟發生了什麼，為什麼要自殺，為什麼要用絕食這樣殘酷的方式終結自己的生命。
所以第二幕虛構了“絕食現場”，正是第一幕演後談所談論的話劇。但沒人知道真相，本·基德說他們所做的，不過是“將語言放入她們嘴中”。現實中，為數不多的記錄是一段監控錄像，商場的CCTV拍到了其中兩個女人消失前的一次逛街行動。於是，警察特地找了唇語專家去解讀這個畫面，試圖通過語言揣測她們的心理狀態。
愛爾蘭話劇《唇語》
奇異的小戲
《唇語》短短75分鐘，每一分鐘都在抓取注意力，尤其是最後10分鐘的獨白。
此時絕食現場隱去，大屏幕再次降下，屏幕裡出現一張嘴的大特寫。一張女人的嘴，口紅偏粉，佔據整個屏幕；一張老女人的嘴，嘴唇上下佈滿皺紋。鏡頭直視這張嘴，它張開說話的時候，牙齒、舌頭、唾沫，甚至口腔更黑暗的深處，都在直勾勾地攫取觀眾的眼睛。
這個畫面足夠觸目驚心，並且讓觀眾席上的我無處可逃，我發現我在逃避，最後不得不將視線往上移，盯著字幕看一會兒——此時的我慶幸剛才沒有往前挪，坐到離屏幕更近的位置去。
“將語言放入一張嘴”，這段獨白還原了本·基德這句話的本來面目，只不過，效果令人不適。“我總是難以想象，作家擅長的這件事，是如何完成的，如何憑空為一個人設計語言。”本·基德說。前兩幕，本·基德表達了他對強行安置語言的厭惡，或者說，無聲的監控攝像也好，第二幕語言的匱乏也好，最起碼他站在消解語言、停止揣測這一立場上，最後這段獨白卻與這個立場有天然的衝突。
怎麼解釋這段獨白？在第二天的採訪中，本·基德是這麼告訴我的：“從始至終，我們都無法得知這幾個女人在說什麼。最後10分鐘，我們終於有機會聽一聽她們的聲音了。這個時刻稱得上萬眾期待。但她說的這10分鐘總結起來是一個字：滾。她不想在這裡，不想說任何話，不想跟任何人交談。的確，當獨白出現的時候，與我們原有的觀念互相矛盾，我們一直在表達的那個東西坍塌了。但情緒推到此刻，獨白是最好的終場。”
1972年，愛爾蘭劇作家貝克特創作了一個短劇，叫《不是我》（Not I），《唇語》最後這段獨白形式上的靈感正是來源於此。為此，本·基德邀請愛爾蘭著名編劇馬克·奧哈洛倫（Mark O'Halloran）“客串”，為《唇語》創作了最後10分鐘。獨白的內容，是詩意的，含義模糊的，而它的畫面是“噁心”的，帶有一絲奇異感，“但願觀眾離場時，總結他的感受是，它奇異而獨特，以前從來沒看過這樣的東西”。
第七屆烏鎮戲劇節，有像《三姊妹》和《卡拉馬佐夫兄弟》這樣的經典“大戲”，也有《為什麼》這樣的大師彼得·布魯克的晚年之作，但小戲《唇語》卻因為它的奇異而打動了許多觀眾。走出劇場，仍然能記住它的許多場景。第二幕中，四個女人在房間裡無序地活動，某個時刻，餐桌被推到最深處，橫放過來，緊貼牆壁。女人們鑽入桌子底下，將身體橫過來繼續用餐，空間像是被旋轉了90度，但一切照舊。這不知是絕食的第幾天，但顯然已經接近底線，時間和空間逐一變形，在她們的意識裡錯亂生長。“我還存在嗎，還是我已經不存在了？她們的精神陷入痴茫。”本·基德說這是他們為飢餓想象出來的一個形態。
2013年，《唇語》在都柏林首演，獲得了該年度《愛爾蘭時報》的最佳戲劇獎，在第二年的愛丁堡藝穗節（Edinburgh Festival Fringe）上獲得了鼓勵新劇本的“首獎”。擺在戲劇導演面前的兩條路，重排經典，或創作全新的作品，本·基德選擇的是後者。“重排經典劇目的意義在於，提醒人們這部作品的偉大，但這個想法不能使我興奮。創作全新劇本對我來說，意味著更大的自由，意味著發明一個全新的東西。”
本·基德說他的創作方法是：尋找那些倘若發生在舞臺上會令人感到奇怪的事
“每部新劇都是一個全新發明”
“80後”導演本·基德出生於德比郡（Derbyshire），它在英格蘭中部，靠近曼徹斯特。父母都就職於一所高中，他是家中長子，底下還有一個弟弟與兩個妹妹，從事的職業全都與戲劇無關。他大學學的是哲學與文學，從小對錶演感興趣，因此在大學期間做了不少嘗試，畢業後索性去演員學校讀了幾年。之後幾年，他發現自己是個失敗的演員，也得不到太多表演機會，“又還想繼續待在戲劇領域裡，看是否能夠創造出一點東西”，就轉向了戲劇導演，沒想到因此大放異彩。
2012年，本·基德與另一位年輕導演共同創立了正點劇團，《唇語》是他們的第三部作品。幾年間，本·基德獲得了若干個年輕導演獎，成為英國戲劇界的一顆新星，儘管如此，本·基德說他並不確定會將戲劇進行到底。在歐洲許多國家，戲劇導演通常大學就修習了導演科目，演員也來自表演系，換言之，戲劇人大都是學戲劇出身。但英國有點不一樣，本·基德說他認識的許多戲劇從業者都不是科班出身，他們在大學學了一個專業，但是為了逃避它，闖入戲劇社團，然後他們發現這比寫論文或做手術有意思多了。他自己就是其中之一。
三聯生活週刊：《唇語》第一幕輕鬆，第二幕突然滑向了沉重和陰鬱，兩幕之間巨大的情緒落差，是如何處理的？
本·基德：第一幕輕鬆調笑，隨之而來的卻是封閉空間裡的沉重對話。這是我認為沉重故事應當被講述的方式。“演後談”這個主意冒出來的時候，我很喜歡，就想著能否把它和四個女人的故事捏合起來。極端情緒是對生活的效仿，因此情緒流轉是重要的。這個故事嚴肅、奇怪，還讓人感到害怕，這個輕鬆的開場奇襲了觀眾，在觀眾沒反應過來時就已經卷入一場戲劇陰謀。它的目的是讓觀眾鑽到舞臺背後、生活背後，並且緊迫得沒有時間緩和。當觀眾走出劇場，可能會跟朋友討論說，難以想象，這兩幕竟然是同一部戲，我們的目的就達到了。
三聯生活週刊：四個女人選擇絕食40多天然後死去，這個悲劇事件當時是如何被討論的？
本·基德：2013年，我們重提這樁案件時，大家都會說，哦，我對這件事有印象。2000年事情發生時，媒體有大量報道，但這個奇異的絕食自殺事件，隨著熱度褪去，也像多數事件一樣無人再提。她們斷掉了讓世人理解她們的後路，銷燬檔案和文件，她們生命存在過的痕跡，因此她們的故事一直停留在無人能理解的狀態裡。當時的記者調查出來一些細枝末節，比如她們是虔誠的天主教徒，或許她們相信死後能見到上帝；其中一位年紀非常大了，而且病得非常嚴重，或許其他三個人決定陪她一起死；再比如她們曾經歷一次因為租金上漲導致的不得已的搬家，她們曾生活的社區裡有許多大工廠的員工。但這些細節，不足以解釋她們的極端選擇，它給愛爾蘭人留下的是一個巨大的空洞。
三聯生活週刊：用現在的眼光去看，這是個一定會引起全世界關注的悲劇事件。
本·基德：當時卻並非如此。它只是愛爾蘭的一個本土事件，甚至，它都沒有大到引起英國媒體的關注。我想你是對的，如果它發生在今天，由於互聯網和社交媒體，會引起全世界的好奇心，但2000年，這一切都只在愛爾蘭群體裡消化了。即便在愛爾蘭人心裡，也沒有激起太多“奇異”之外的情緒。當一件事沒有更多的解讀空間，不擁有悲劇的隱含意義，它的傳播範圍就會非常有限。比如最近發生在英國集裝箱裡的越南偷渡案，全世界人都在討論，因為這背後有全球化的問題，貧困的議題，但這四個女人的絕食非常私人和封閉。
三聯生活週刊：你們在創作《唇語》時，有尋找到答案嗎？
本·基德：沒有，事實上，我們刻意不去尋找答案。我們有猜想、揣測和感受，但是沒有答案。80年代，愛爾蘭共和軍的絕食抗爭活動影響了一代人。再往前數100多年，愛爾蘭又經歷了馬鈴薯大饑荒，導致人口銳減四分之一。所以絕食和飢餓，在愛爾蘭民族性裡存在感非常強。但我並不認為這是她們做決定的原因。一切都只是猜測。在這個前提下，我們用演後談開始這部劇，刻意驅逐觀眾的信任，因為他們在看一部從沒看過的演出的演後談。這是我試圖讓唇語與這件事建立聯結的著落點。
三聯生活週刊：看你的創作經歷，讓我對英國年輕一代戲劇人的生存狀態感到好奇。
本·基德：對年輕一代的戲劇人來說，生存狀況是挺難的，起碼比以前難了。因為政府對我們的支持沒有以前多。我出生在英國，到愛爾蘭創作，算是找到了一個挺好的開端。愛爾蘭是一個小國家，社群對戲劇的支持力度非常大，小而友好，這就很適合年輕藝術家在這裡開始他的創作生涯。不像倫敦，它的龐大會讓你感到害怕。所以我們的作品很快就能被足夠多的觀眾看到。但作為一個小國家，在資源方面和觀眾層面，你很快就山窮水盡了，所有人都看過所有作品。所以像到烏鎮來演出這樣的機會對劇團來說，總是彌足珍貴，這意味著，作品能見識到全新的觀眾。從謀生的角度，年輕藝術家，特別是試圖創作《唇語》這樣奇怪作品的年輕藝術家，仍然過得艱難。我們的生活是從一個項目到另一個項目，所以我們總是說，我們的生活最多隻能像上一個項目那麼好。
三聯生活週刊：但還是有大量年輕人在過這種遊牧式的“藝術家生活”，你感覺到這個時代的文化土壤對這種生活是包容的嗎？
本·基德：有一種說法，說那些大學學習戲劇科目的人，是因為不想長大，於是選擇了一個不嚴肅、毫無用處的專業，畢業後找不到工作，理直氣壯繼續鬼混。這說法我挺認同，有時候我看著戲劇之外的現實世界，會想，算了，請讓我在這個角落再多待一段時間。逃避庸俗瑣碎的日常生活，這想法聽上去有點傲慢，對生活本身的傲慢，所以這也是我不會抱怨的原因，我們沒什麼錢，也總是掙扎著尋找下一個項目。關於藝術家生活，大衛·林奇講過一個體驗，他說他年輕的時候，有一天去一個藝術工作室，看藝術家們在工作，有人在畫畫，有人在雕塑，都在搞些什麼。他看著這個畫面就想，稍等一下，一個傢伙從床上爬起來，踱到工作室，跟顏料斗爭一會兒，企圖創作點什麼，喝杯咖啡，見幾個朋友，可能回來再胡亂弄一點。林奇就想，哦，這就是所謂的藝術家生活，那我也想要。
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