所谓“京剧流派”的概念，其实迥异于西方戏剧中“drama school”的定义，并非是在特定社会历史背景下产生、与特定的社会思潮哲学观念相关联的艺术流派，也并不以戏剧观念或艺术表现方法来进行命名，而是存在于演剧活动中的、通过实现和突出主角演员个体风格而形成的艺术范式。京剧的成熟与鼎盛，与流派的繁荣互为表里、密不可分。一大批风格鲜明并具有创造精神的伶人的崛起，造就了近现代戏曲史、尤其是京剧史的辉煌，使京剧在短时间内急速发展飞跃，跻身国剧地位，并呈现出流派纷呈的局面。
同光十三绝
可以说，丰富多元的流派的产生，象征着京剧艺术的成熟与繁盛，而诸多流派创始人精湛的技艺，也集中代表了中国京剧表演艺术的最高水准。而京剧的传承，也形成了“以宗法流派为标准、以突破原有流派形成新流派为高峰”的局面，如老谭派的分流、奚派的“破言而出”乃至张君秋对旦角流派的新发展，都可映证京剧流派的推陈出新为京剧的发展变革带来的新生机。从这一点看，流派的不断演变、形成，无疑是直接关系到京剧本身的发展，包括后期京剧的衰败与流派的僵化、创造力的枯竭同步而至，亦是有力的反证。
流派之重要，在某种意义上几乎可以与京剧本身等同而论。京剧是角儿的艺术，之所以说京剧需要流派，其实是需要富有开创精神的顶尖演员，每一个代际的“好角儿”如同金字塔的塔尖，代表着这一时期京剧艺术的高度和辉煌。因此，京剧的发展，流派的创新，是每一代京剧人、尤其是“领军人物”的使命与职责所在，必得经受观众乃至历史的检验与审视。
“三鼎甲”、“四大须生”、“四大名旦”的辉煌已逝，“李袁叶杜”也早是故人，当代京剧人于流派的继承发展上修为如何，尤其是如今风光仍在的中流砥柱一代，他们多年的探索，是否为京剧、为流派带来了属于时代的别开生面？时至如今，我们应当正视这个问题，并进行理性深度的总结与反思。
于魁智饰梅兰芳
评议中生代的京剧人，于魁智是一个绕不过的名字，他是新时期以来国家培养的京剧新生力量的代表，是当代京剧的领军人之一，在继承、创新、创作和艺术推广方面，都做出了大量的努力并取得了一定成就，是同辈京剧人中极具代表性的一位演员，甚至一度关于其“成派”的呼声与讨论十分热烈；但于魁智的艺术又始终是存在着争议的，无论是专业领域的探讨还是戏迷层面的争鸣，多年来从未止息。因此我们更应以尽量客观的立场，聚焦、解读于魁智在艺术上的探索，剖析其美誉与批判共存的深层原因。
于魁智1972年入沈阳京剧院学员班，1978年考入中国戏曲学院表演系，1982年进入中国京剧院，他十年坐科，宗法杨派，兼学余、李，正统的师承“路子”和较好的文武功素养，使于魁智自艺术起步时便打下了较为扎实的基础，也继承了余、杨、李诸多常演剧目。但于魁智的表演和演唱风格，并未完全遵循旧法，尤其在他艺术成熟之后，将十分浓郁的个人风格融入了传统剧目的表演中。
于魁智的个人风格中，糅入了时代的气息，结合了个人的条件与审美，形成了与前辈同戏不同韵的迥然风格。他舍弃掉许多余叔岩、杨宝森传承下来的低徊含蓄，代之以放旷嘹亮的处理方式，并在发声方法中结合西方声乐的技巧，对传统唱段进行全新的处理。于魁智的革新无疑是大胆的，也因此带来强烈的争议。于魁智的创新，是符合他开阔洪亮的嗓音条件的，相对外放的行腔方式和“美化”后的音色得到了较多年轻观众的认可，甚至当今许多更年轻的演员也进行追随效仿。
于魁智《赤壁》饰诸葛亮
一方面，我们不能忽视于魁智个人风格形成对京剧发展的贡献，尤其是在推进京剧“当代化”“年轻化”方面，起到了积极的作用；另一方面，他在追求“好听”“现代”“响亮”的同时，无可避免的造成京剧唱腔、尤其是须生唱腔含蓄古拙意境的缺失，也因此导致老观众的遗憾与不满。然而我们也必须认识到艺术不完美的必然、以及艺术家在创作选择中“顾此失彼”的必然，审美、新旧各有偏好，新的艺术风格应当在接受批评中走向健全完善，但我们同样应该警惕以“传承”为名的抱残守缺与故步自封。因此，我们应当用开放和发展的态度来评价于魁智在艺术革新当中的功过得失。
除了旧戏新演，在新编剧目的创作演出方面，于魁智也有着高于同辈演员的创作量，尤其是在本世纪的前十年中，从《兵圣孙武》《弹剑记》到《梅兰芳》《袁崇焕》《走西口》《赤壁》等等，时值艺术黄金时期的于魁智以井喷式的状态创作出一大批新编京剧。从数量上看，同辈乃至后辈演员鲜有人可超越；从艺术质量上看，相比较近年来涌现大量粗制滥造的新编剧目，于魁智的这些代表作品，往往聚集了当代顶尖的编导演阵容共同打磨，虽未有某一部作品呈现出“一览众山小”的高峰成绩，但就整体而言较为稳定，是具有一定水准的艺术创作。但我们也都注意到，在于魁智创作的新编剧目中，命题应制作品占大多数，缺乏作为艺术家本身因“艺术冲动”而进行的纯粹创作。因此，即使于魁智秉持了相对严谨认真的态度投入创作，依旧未能避免这些作品整体上流于平庸捱板。
身为中生代领军人物，于魁智是这一代优秀京剧演员的代表，多年来他在艺术上的探索和进取是全国观众有目共睹的。于魁智恪守传承规范，但未拘泥于传统，而是顶着压力与风险，对传统京剧进行了新的发展革新，也大胆运用诸多新手段，创造演绎了大量的新剧目，毋庸置疑，于魁智确实形成了属于他自己的艺术风格，是一位富有创新精神和创造能力的“好角儿”。然而终归令人遗憾的是，走过艺术黄金期的他，并未能将自己的个人风格形成流派范式，也并未创作出真正体现演员风采、能流传后世的代表剧目。对于在于魁智身上寄放了形成新流派希望的前辈、观众来说，这无疑是令人失落的。
于魁智饰袁崇焕
于魁智与新流派的一步之遥，让我们看到了流派问题在当下的复杂性，尽管我们依旧无法否认流派生命力与京剧生命力的息息相关，但也必须意识到曾经孕育流派的土壤已经发生质变：近代社会“角儿”中心挑班制度消亡，“捧角儿”系统随之瓦解，好角儿成派从某种意义上也就成了痴人说梦。经历巨变后的京剧在商业阵地几近沦陷，剧团国有的制度与市场生命力的不再，也使艺人的工作属性发生了根本的转变。虽然京剧在当代仍保持着“娱人”功能，但意识形态的介入使艺人不得不从纯艺术状态中抽身、为体制唱戏，“于魁智们”的创作才能大量耗损在命题应制新编戏上，而导致艺术本身的缺憾。当然我们也必须看到，在这样的情况下，京剧乃至更多剧种中，仍有大量的演员以相对纯粹的态度投身艺术，尽量少的为功利所牵扯，从而保证了身为艺术家的纯粹追求，因此演员个人的审美、追求趋向也在这当中起着关键性作用。
于魁智的“新流派”之殇不是个例，它代表着一个时代的京剧人在艺术探索途中的迷茫、彷徨。一方面，创新比守成更需要勇气和胆魄，面对外界的争议、和艺术探索本身顾此失彼的得失，艺术家该如何取舍，又该如何保持本身的锐气与初心；另一方面，我们也应试图以更宏观的视角，发展、辩证的看待当下的流派发展，思考是否促进京剧形成加科学、人性的艺术范式，从学人、学派的桎梏中脱离，走到更为开阔的境界当中，探索出适合京剧驰骋于新时代的发展之路。
光阴似骏马加鞭,浮世似落花流水。随便走随便看随便写，但愿留住一二。——飞雩
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