不久前，在網上看到了一個自閉症兒童畫的一幅畫，他在紙上畫了一頭粉色的水牛，那頭牛偏著頭在一片氤氳的藍色背景裡，鼻子像是兩個甜甜圈。
畫的旁邊是一段解說，可能是別人記錄下來這孩子畫畫時說的話，“畫快畫完的時候，我去冰箱拿甜甜圈，忽然畫裡的牛站了起來，把我抱起來，我抓起甜甜圈就跳到地上去……‘你快回到紙上去，你還不會呼吸’……我把牛推到桌子上，推到紙裡去，我把甜甜圈放上去，他開心地想要舔一舔……這個世界有點奇怪，你不要再來了。”
任何一個以寫作為生的人看到這樣的表述，或許都會在感嘆這種脆弱和敏銳以及孤獨的體察，這讓人反思，除了作家，這世界上很多人都在創造這種類似一個小型風暴般的表述，他們沒有所謂的“寫作使命”，但他們在表達，這種表達如果被齊齊整整記錄下來，會是一個龐大又瑰麗的容器，隨便打撈出來一些，就足以讓很多寫作者覺得羞愧。
我們凝視著一個自閉症兒童的畫作，猶如凝視一片叢林，這其中儘管存在著我們並不那麼理解的水牛和它的甜甜圈，卻也有一絲微弱的銀線延伸出來——這世界有點奇怪，你不要再來了。
下面列出的10本作品，有的已經被大家所熟知，有的，出版十餘年，依然無人問津，但它們似乎都在執拗著向前行走，一面走，一面講述著這個世界的奇怪、孤獨和隱秘。
《不安之書》
出版社: 中國文聯出版社
出品方: 華文天下
原作名: The Book of Disquiet
譯者: 劉勇軍
出版年: 2014-1-1
“每次完成一篇作品，我都會覺得震驚，震驚且沮喪。我的完美主義天性妨礙我去完成它，甚至從一開始就在妨礙我寫作。然而，我竟然分了神，並開始寫作。我能完成並不是意志力在起作用，而是意志力在繳械投降。我動手去寫是因為沒有力量去思想，我寫完是因為沒有勇氣去放棄。這本書代表著我的怯懦。”
在佩索阿這本可稱為自傳的縫隙中，包含著一種極其冷淡近乎於冷漠的幽默感，他的幽默不為討好他人，只不過耍弄一點點文字詭計，逗逗自己罷了，這裡面又有高傲和怯懦，他不確定（也不在乎）這些是否能被人看到，希望能為人理解（不然為何寫作），又似乎希望不要被他人看到，於是有了這種奇異的高傲和冷漠。他並不缺失觀眾，他的寫作源於觀眾（視角）的注視，而他就是自己的觀眾，唯一觀眾。
被他創造出來的大量的“異名者”開始在他的紙上寫作，因為“每個人”都有著詳盡的生平和細節，幾乎讓人毛骨悚然，像是某種分裂人格的前兆，這是巨大的舞臺，他是導演，是演員，是編劇，又是臺下的觀眾，他是施者，同時是受方，這樣的施受流動中，保持著某種短暫的動態平衡。
佩索阿
《隔壁女子》
出版社: 廣西師範大學出版社
出品方: 理想國
原作名: 隣りの女
譯者: 張秋明
出版年: 2011-3
豆瓣書評裡有人評價這本書時說，把“向田邦子是‘大和民族的張愛玲’”這話印在扉頁介紹語裡，無論它是否是新井一二三的原話，都十分糟糕。
我看了《隔壁女子》之後，覺得把向田邦子稱為“大和民族的張愛玲”，倒也很貼切。作為女性作家，寫自己家族之事，很少有人能遭遇之後還願意把它揀選、重溫而後寫下，但向田邦子和張愛玲還是有些不同，張愛玲疏遠而冷淡，但向田邦子則溫和很多，雖然這溫和的底色，也並不比疏離好多少。
家庭就像一張巨大而歷時已久的地毯，如果把它掀起來，很難不發現一些什麼，張愛玲和向田邦子都曾經踏著這厚厚的家族地毯，而後把它掀開，黑木心似透涼的老宅子裡只有幾道很微薄的陽光，並不讓人覺得溫暖，只是混混沌沌的倦意。
向田邦子的個人生活也像這樣一張地毯，終生未婚，父親出軌，母親忍氣吞聲，她作為家中長女一直幫襯家裡，即使在自己的劇本大賣後，也未從家中搬離出去，而是躲在狹窄的隔間寫劇本寫小說，即使和有婦之夫長達多年的私情，也直到她去世後才被發現。
這中間的多少曲折，她都寫進了故事裡，於是有了小說裡一言不發就離家出走的父親，和一個賣關東煮的年輕婦人悄悄住在落魄的小房子裡，女主人公去找他，只看到一隻男人的手從窗戶裡面伸出來“把女士內衣收進去”，而後再把窗子關得緊緊的，這是“在家中從未買過任何東西、做過任務家務”的父親啊。
她小說中的人物總有一種積極感，如果家裡缺了一位父親，那麼大姐便要代父職地承擔起家庭重任，認真工作，不結婚，不戀愛，坐在飯桌的主位操持一切，鼓勵失落的母親，帶考上大學的弟弟吃一頓西餐，把荷包蛋的溏心切成四方塊遞給弟弟——像父親一樣。
只是這種積極也會在最後被掀翻，實際上她一點也不溫情。
向田邦子
《小城畸人》
出版社: 上海譯文出版社
原作名: Winesburg, Ohio
譯者: 吳巖
出版年: 2008-7
安德森在文學界的地位一直是被低估的，海明威曾經把他稱為“老師”，但現在說來有些依附感，那麼只說《小城畸人》。
這本短篇小說集裡有一篇小說叫《紙丸》，這裡面引出了一顆歪歪扭扭卻飽滿甜蜜的小蘋果，它講一個指關節特別大的醫生牽著一匹馬去了一個小鎮，娶了一個富有的女孩。
在此之前，女孩父母去世，留給她大批的財產，她的門上擠滿了求婚者，她卻只記得兩個人，一個是珠寶商的兒子，每天和她對話時都在和她談論貞操，另一個是黑頭髮的青年，總是會把她拉到黑暗處吻她。
“她有一種感覺，他表面上談女人貞節，卻隱藏著比別人更強烈的慾望。有時，她似乎覺得他說話時在用手摟她的身體。她產生一種幻覺，他似乎在用白皙的手慢慢轉動她的身子，而且盯著看。夜裡她夢到他用牙齒咬進她的肉體，而且下巴滴著血。這樣的夢她做了三次，後來，她與那個什麼話都不說的人有了身孕，那個人在激情難耐的時候，真的咬了她的肩膀，一連好幾天，她的肩膀上都留著他的牙印。"
她懷孕之後去找了醫生，他們結了婚，第二年秋天她就死了。醫生平素喜歡把手放在兜裡，把自己一個個小想法寫成小紙片揉成紙團，就像一顆顆小石頭。
直到現在，我都無法完全理解這篇小說和這個人物，於是他們被稱為“畸人”。
安德森在書的序言給瞭解答，“一開始，世界還年輕的時候，有很多很多思想……人們來了，那些真理把人們變成怪僻的人。關於這件事，老人有一套複雜的理論。他認為，一個人一旦拿走一個真理，就稱之為他的真理，並且依照這個真理生活，他就變成一個怪僻的人，他所擁抱的真理就變成謬誤。”
舍伍德·安德森
《到黑夜想你沒辦法》
出版社: 長江文藝出版社
副標題: 溫家窯風景
出版年: 2007-1-1
不久前去世的瑞典漢學家馬悅然曾經提到過曹乃謙，他說曹乃謙是一個mini malist writer（馬悅然：“我不知道這個英文詞該怎麼樣譯成中文，或許是極微形式的作家？”）。
曹乃謙寫下的 故事曾經一直無法出版，因為內容過於晦澀陰暗，在國內經歷了10年無出版社問津的尷尬。
他寫中國鄉村，大膽而隱秘，又帶著山西方言的憨厚和稚拙，馬悅然在序言裡談到曹在寫作中“並不迴避一般大陸作家不敢提到的非常嚴重的社會問題，比如亂倫”，但曹乃謙寫這些的時候，又極其晦澀。
在《溫家窯風景》裡，每一篇小說的篇幅都不長，如果讀得不那麼認真，可能還沒意識到這一點時，故事便結束了。 他寫一個男人把自己的老婆“借給”弟弟，為的是跟弟弟借錢為自己的兩個兒子蓋房子，弟弟多年來存下的這兩千塊錢，就是為了“討個婆娘”。如今，婆娘不用討了，入夜時分，男人坐在屋裡留神聽著西房傳來的聲音，正好有兩隻蛾子飛進來，“男人男人，我看根本就是難人，娶下有娶下的愁，娶不下是娶不下的愁。”
兩隻蛾子被火燒死在燈臺上掙扎著，很快又有新的蛾子飛了進來。
曹乃謙
《親愛的生活》
出版社: 北京十月文藝出版社
出品方: 新經典文化
原作名: Dear Life
譯者: 姚媛
出版年: 2014-5
加拿大女作家門羅的父親曾經有一個大農場，農場裡專門飼養狐狸和其他家禽，而後農場敗落，他們從那所大房子搬了出來。
她曾經在談到小說創作就如同身處一個房子，“小說不像一條道路，它更像一座房子。你走進裡面，待一小會兒，這邊走走，那邊轉轉，觀察房間和走廊間的關聯，然後再望向窗外，看看從這個角度看，外面的世界發生了什麼變化。”
與其說這是小說內空間轉換的技巧，不如說門羅童年的那所房子，從未遠離過她。
門羅的筆下有很多無用之人，被人騙錢騙感情的中年跛子女，把父親遺產賣給商人之後又在那塊地皮上花更貴的費用租公寓的落魄富家女，對自己姐姐的情人抱持著奇怪情緒的妹妹，因為邂逅老公初戀情人離家出走過了兩天自己又回來的老婦人......
無論是什麼人，她總是有種站得很遠的感覺，而她筆下的人物卻在一片沉重之中試圖自圓其說，“她身上仍然有那種奇怪的猶豫和輕鬆，彷彿在等待生活重新開始。”
艾麗絲·門羅
《獨居日記》
出版社: 譯林出版社
原作名: Journal of a Solitude
譯者: 楊國華
出版年: 2018-8
梅·薩藤的獨居生活在某種意義上，或許就是很多人最嚮往的一種生活。 住在山間，蒔花弄草，寫日記寫詩歌，風雨大作時她躲在窗戶裡面，室內的空氣氤氳又昏暗，適合午睡的下午，那麼多的書與遼闊的精神世界……
我們嚮往的是浪漫而文藝的寫作狀態，而無關好的作品。 開窗就能看見風景的房間、琳琅滿目的藏書、看似深刻的思考、孤獨的隱居……所有這些看起來文藝的寫作狀態永遠也無法和偉大的作品劃等號，甚至可能完全背離。
本雅明寫的有關波德萊爾和巴黎拱廊街的論文，在當時也只不過為了申請法蘭克福學派的寫作基金，誰也沒想到其之後會變成資本主義時代的抒情詩人。 可想而知，他當時的寫作狀態不會是文藝或浪漫，甚至都稱不上舒適，那些遊蕩者的浪漫，永遠都是懶惰的後世強行賦予與想象的，這沒有意義。
對於梅·薩藤來說或許也如此。 她的這本日記體著作裡，很多時候的狀態幾乎都是“今天什麼也沒幹”、“這個星期很糟糕，幾乎什麼也沒做成”、“昨天一天顯得異樣、倉促而散亂”……
當我們討論孤獨甚至身處孤獨時，要面臨的是倉促的時間和生活，自我在這其中膨脹又縮小，一些情緒被放大了——“我和客廳窗臺上的水仙花之間都形成了一種不由自主的關係，一盆花草長得好不好對於我來說異常重要“，另一些感受在壓縮，“英國郵政局已經罷工兩個星期了，未曾和那邊的朋友聯繫在過去來說是很不尋常的事……我又可以埋頭讀阿瑟·韋利譯的中國詩歌了”。
那本日記裡提到很多場暴雪和雨天，不管怎麼說，也不過是暴雪和雨天而已，但這又不禁讓人想起朱天文寫過的颱風過境，“颱風之後，天空變得非常高。 雲堡一座一座，往西緩緩移動，彷彿神祇們在大遷徙，在那湛藍鏡境中。 ”
梅·薩藤
《地下：東歐薩米亞特隨筆》
出版社: 花城出版社
副標題: 東歐薩米亞特隨筆
譯者: 景凱旋 編譯
出版年: 2010-5
布羅茨基曾在《小於一》裡面講到自己逃學的經歷，而後他不斷在自己的人生中“退席“，他這麼總結自己的狀態，“自此之後我就一直在退席，且愈來愈頻密。不見得就是因為沉悶或感到有一個陷阱張開大口；我常常推出完美的配置，一點不少於我常常推出可怕的配製。不管你碰巧佔據的是什麼位置，只要它有一點正派的痕跡，你都可以肯定有一天某個人會走進來宣稱那是他的……
想辦法奪取某樣吸引其他人的東西，表明你這個選擇本身含有某種粗俗。”他的前半生一直處於從人生中“退出”的狀態，歷經審判、監禁、流亡，常年被監控，兩次被關進精神病院，自1972年被蘇聯剝奪國籍後，此生再沒有回到過故鄉。
《地下：東歐薩米亞特隨筆》中收錄的南斯拉夫作家契斯說過另一句話，再次強調了這種退席，“不要加入共同的歡樂”。
丹尼洛·契斯
《其後》
出版社: 印刻文學
副標題: それから
出版年: 2012-5-1
關於賴香吟，更多人瞭解到她是因為邱妙津，猜測她是邱妙津《蒙馬特遺書》裡提到的小詠。
“不要死。我不畏懼談死亡。可是，不要抗議地死......爸爸媽媽剛打電話來，祝我生日快樂，我悲不可抑。他們對我如此盡力，他們已盡了全部的力氣來愛我......"
這是1995年一封從東京寄往巴黎的”關鍵信“（《蒙馬特遺書》語），但邱妙津可能也想象不到，那時自己最摯信的友人，也在經歷同樣的孤獨。
“那些年，一直在換事情做。換工作，換住處，換讀書主題，換生活方式，一段時間天未亮就起床，一段時間總是熬夜，沒有承續，沒有累積，轉換任何東西，就是沒換裡面的情緒。在心理學的書裡，這樣的過程被形容為逃跑。”
在度過短暫的青春期之後，她們離開臺北，去東京，去巴黎，邱妙津1995年在巴黎用冰錐自殺身亡；
十年後，《印刻》出版了一期「邱妙津辭世十週年」的特刊，賴香吟寫的一篇短文在最後面，“十年前，和五月講完最後一通電話，幾箱東西輾轉交到了她手上，她不過是和她同樣年紀的年輕人，恍恍惚惚放棄了學業，恍恍惚惚重拾了寫作，獨自一人。”
賴香吟
《耶穌撒冷》
出版社: 中信出版集團
出品方: 中信·大方
原作名: Jesusalém
譯者: 樊星
出版年: 2018-8
米亞·科託在寫這本書之前一直寫詩，有人糾正我，“不，他那之後也還在寫詩。”
用詩歌化的語言去寫小說是很危險的，因為走在故事裡的每個人都像剪影，也像哲人，他們說話，時而像角色本身在說話，時而又像是作者附身其上在說話。
作者在這裡的存在卻又不那麼明顯，比如他描述一條無名的河流，會說“乾旱時節，我們那條河會假裝昏厥”，這並不是只為了詩化而存在的描述，因為主人公時常沉進河底。
在前言中米亞·科託把這本書想要表達的主題講的很明白，“曾發生的事情很少；將發生的永遠不會到來，”但即便如此，“我們首先是我們曾是的人。”
對於過往追憶的重要性他並未講述更多，只是開始描述機場作為某種現代性的存在，甚至這也讓他自己習以為常，“我常在不同的機場登機、落地。我不斷確認，我們的現代性就是一種國際機場……在這片空間內，我們不是居民，全都在此路過……我們進入商店卻沒有真正的需求，機場沒有過去。在其中言說的只有明亮的指示牌與提示廣播，言說的內容只有當前與可以預計的未來。”
借用這樣一種既無往昔也無來者的狀態，他製造了一片焦土或者說反-理想國，在這裡，女人、祈禱、商品、城市、文字和回憶是不被允許的，於是那些潛入河水深處的東西，才值得人們去留戀和追憶，但如果連這些都從來不曾存在過，那麼留戀和追憶本身也該被質詢。
這本書寫於莫桑比克內戰結束之後，米亞·科託曾在莫桑比克反葡萄牙殖民獨立戰爭中參戰，而後成為記者，成為詩人和作家。
這是一個非洲南部的國家，鄰近印度洋，擁有漫長的海岸線和多年屈辱殖民史，即使現在，獨立後過去了近50年，它依然是聯合國確定的48個“不發達國家“之一，但在這樣的土地上，也存在動人的寂靜之音。
“我具有不說話的傾向，具有提煉許多寂靜的天賦，而所有寂靜都是妊娠階段的音樂。”
米亞·科託
《撫順故事集》
出版社: 廣東人民出版社
出品方: 副本製作
出版年: 2015-3
近些年，東北作家似乎成為了一個新的標籤，甚至為當代華語文學創作領域開闢了新格局，他們的存在就像電影《鋼的琴》一樣，一種老化陳舊但覆蓋著現實凌冽的浪漫主義，是遠去的共產主義時代遺留物。
可是趙松寫東北，卻讓人感覺到很近，那是7/80後童年時代的共同回憶，一個集體澡堂還存在的時代，人們挎著洗衣簍和熱水瓶走向熱水供應處，一些喧囂的東西在遠去，我們也終將會忘記它。
他筆下的人物都不太愛講話，無論是精明的或者愚鈍的人，都吶吶的，沉默居多，甚至邊角料般只出現在某一篇某一句裡的人——“姥爺”當年做馬伕認識的一個日本人，也是這樣沉默的一份子，他“內向，幾乎沒有朋友，喜歡馬，還會吹笛子”。
但沉默不意味著沒有脾氣和個性，在澡堂裡講黃色笑話跟人打賭的人，送了徒弟一整套從庫房撿來的馬列全集的人，教別人寫詩卻被嘲諷“寫了一輩子詩也不一定是詩人”的人，在礦底看天的人把天念成“甜”……
他們得意或者失落的片刻，都像是慢鏡頭，因為敘述的冷靜和剋制，而顯得動作緩慢，就連腦出血去世，也像是沉默的人只是睡去了，這些人物在他的回憶裡走來走去，並不言語，那背後藏著些什麼，他也不將其說明。
“我們每天下午見面。我做他佈置的練習，然後他講解。我們說話。短促的夏天，就那麼一點時間，凝固的，難以挽留的。有時我忍不住對他描述雨腳在對面屋簷上不斷綻放時的場景和雨天裡各種特別的氣味。我們在陽臺上站著，胳臂支撐著陽臺窗戶的溼漉漉的水泥邊沿。他默默地聽著，下意識地把鋼筆的尾端放在牙齒間慢慢地咬著，不聲不響地看著外面。
我完全被他所營造的溫暖平和的氣息籠罩了。”
趙松
圖片來自豆瓣豆友周承鈺
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