文｜墨華不冷
當前學界對嚴歌苓小說的研究，可謂浩如煙海，而對其散文的研究，卻少人問津，這與其小說、散文的產量有著根本關係。本文劍走偏鋒，將目光聚焦於嚴歌苓的散文，剖析其散文的小說化特徵，從中探討小說家散文值得學習的地方。——題記
嚴歌苓所著的散文集《波西米亞樓》
作為美籍華人作家，嚴歌苓憑著傳奇的閱歷、天賦的才華、人性的深剖與靈動的語言，成為當代最有影響力的華人作家之一。她的小說已成為我國影視圈的香餑餑，《少女小漁》、《天浴》、《金陵十三釵》、《陸犯焉識》、《芳華》、《小姨多鶴》等多部小說，已搬上銀幕與熒屏，與此同時，對嚴歌苓小說的跨媒介研究方興不艾。
作為小說家，嚴歌苓亦將寫作的觸覺，探向不拘一格的散文領域，至今出版過《波西米亞樓》與《非洲手記》，而2017年修訂版《波西米亞樓》，涵蓋了《非洲手記》24篇文章中的19篇。《波西米亞樓》一書有四大塊內容：波西米亞樓、非洲札記、苓瓏心語、創作談。它們展現了嚴歌苓的經歷、生活、人生觀與創作觀，亦透露了其小說的主人公原型與素材來源。
嚴歌苓的小說和散文，形成互文關係，共享作者同一種精神氣場與靈魂視野，讓我們看到更真實、更清晰的嚴歌苓。於我，此書出彩的是“波西米亞樓”與“非洲札記”這兩部分，它們因滲入了小說寫法，具有較高的審美價值，令我對其散文的喜愛不亞於其小說。 當代文學批評家謝有順說過：
我發現當代最好的散文，往往是由非專業人士寫出來的，是小說家，詩人，或者理論家，科學家寫的，比如汪曾祺、史鐵生、張承志、餘秋雨、于堅和您（賈平凹），等等，這些人都不是專業的散文家，但他們反而寫出了好散文，這就說出散文的寫作是非專業化的。——《散文的常道》
的確，比起專業散文家，小說家的散文，在及物敘事、細節把握、情感節制、藝術技巧、思想深度等方面，有著天生的優勢與文體的自覺。
嚴歌苓（圖源：南京先鋒書店）
一、擅長敘事，構築密實的物質外殼
相對於專業散文家，小說家散文最突出的特徵，就是更注重敘事。敘事，或者說，講故事，是小說家的看家本領。而他們講故事，是藉助了小說的三要素——人物、情節、環境，同時藉助了豐滿的細節、傳神的語言，從而把複雜的故事說得清楚，把平淡的情節講得有趣。對此，作家韓少功說得很精闢：
營造人物與情節，講求敘事的精細和厚重，構成了小說與其他體裁美學公約數以後的剩餘，即小說不可取消的特點。——《為語言招魂》
在當今文壇中，嚴歌苓是最善於講故事的作家之一，她能把歷史、苦難、女人、溫情等融為一爐，講得既波瀾壯闊，又溫婉細膩。嚴歌苓散文，是如何做到精彩敘事呢？
一是人物塑造。嚴歌苓散文中的各種人物，亦是活靈活現、呼之欲出的。其中，
她特別擅長捕捉人物外表言行的某一特徵，並使這特徵在文中重複出現。比如，在《芝加哥的警與匪》中，她形容芝加哥警察體積的龐大：“行走起來如兩座移動的炮樓”，“那厚實龐大的臀部磐石一般，帶著粉碎性的摧毀力，緊緊鎖住它的褲子隨時都有綻線的危機。”嚴歌苓以她所擅長的戲謔幽默語言，抓住芝加哥警察金剛般的身材特徵，刻畫了他們執法如山、勇敢冷酷的斑駁形象。又如，在《尼日利亞》中，作者多次寫非洲清潔工“一百二十度地折下腰”的掃地姿勢，展現了為五斗米折腰的生存狀態，表達了作者對貧困弱者的同情。二是情節故事。《母親與小魚》是講嚴歌苓母親愛父親、卻最終離婚的故事。如何表現這容量巨大的信息呢？嚴歌苓把小魚作為故事的切入口與線索。父親有薪水時，小魚是喂貓吃的，後來父親下鄉勞改，家裡變窮，母親便做小魚送給父親吃，“幾年中，成百上千條小魚，使他（父親）仍然倜儻地存活下來”。當父親有了心上人，向母親提出離婚後，善良痴情的母親，仍一廂情願地擔心父親吃得不好，“第二天一早，幾串被剖淨的小魚墜在了屋簷下”。父親不歸家，母親便提著二十斤的烘小魚，乘火車去探望父親。父親婚後，母親對之仍念念不忘，讓嚴歌苓將烘小魚捎給父親。
小魚成為故事的重要道具，串起了母親大半生對父親夠不著的痴愛，亦串起了動盪時代裡小人物的悲歡離合。三是環境描寫。環境描寫與人物描寫一樣，是一種不急於趕情節的敘事耐心，是一種雍容淡定的話語風度。比如，在《躺著的阿布賈》中，“所有植物都具有瘋狂的生長能力，我們若是三天前走過一條小路，三天後就不能走了，花和樹的枝蔓已把路給封住了。”喜歡這種有在場感的文字，這不是呆在書齋、天馬行空，就能寫出。又如，《蛋鋪裡的安娜》講孤貧白人老太太安娜的故事。安娜住處的元素有：一大片灰濛濛的鴿子，鴿子互擠時打嗝似的低音，呼啦啦振翅的腥羶體溫，羽毛間夾塵土的風，“貼著招租、卜卦、文身廣告和逃犯通緝告示”的櫥窗，二十多隻細瘦的餓貓……而當“我”離開安娜家時，“貓剎那間全從陳列櫥窗裡消失了，然後就聽見屋內響起貓你死我活的歡宴聲，以及安娜嬰兒啼哭般的笑”。這段文字接通了活躍的感官，渲染出灰暗悽慘的立體畫面，直指關於孤獨、衰老、貧窮的生命寓言。
四是細節刻畫。細節使人物、情節、環境不是粗線條，而是向精細處描摹。當今許多文學作品，都是消費時代的產物，往往省略了細節的雕琢與及物的寫作，使作品失去細緻入微與生機勃勃的個人感受。而嚴歌苓的散文與小說一樣，細節豐滿，顯示出作者對現實生活敏銳的觀察力和表現力。比如，在《母親與小魚》中，作者將母親舔油瓶的細節，描繪得惟妙惟肖，富有生活氣息：“媽媽在鍋裡放一點兒油，倒油之後，她舌頭飛快在瓶口繞一圈，抹布一樣。不知她這種寒磣動作什麼時候已做得如此自如。”
五是語言錘鍊。能講好故事，只在人物、情節、環境與細節下功夫，還是不夠的，還須有傳神的語言。語言，能塑造出文學作品一切外在物質材料的形狀。記得在二十年前，我開始接觸她的小說，當讀到中篇小說《白蛇》時，頭回發現：原來，文學語言可以這麼靈動，正如楊麗萍舞蹈著的纖手，可以獨立成為一個有呼吸、有悲喜的生命。 如今細閱她的散文集《波西米亞樓》，發現其散文的語言特徵，與小說一脈相承：感官化、影視化、穿透性、諧趣性。比如，《波西米亞樓》這文章寫道：正義感強的鄰居珍妮，去敲另一鄰居吉亞的房門，想幫助吉亞脫離丈夫欺凌，“門打開了，珍妮身後已站著全樓的房客，全副睡裝。吉亞領著兒子出來，自然而然便一頭栽在珍妮肩上飲泣起來。這樣一個白種女子和黑種女子相依的造型，在美國種族對立的歷史上該有著深遠意義。”不是“全副武裝”，而是“全副睡裝”，因只有珍妮一人拔刀相助。一個“睡”字，表現了嚴歌苓式不聲動色的幽默。從這段話裡，我們可看到嚴歌苓善於洞穿事物本質、提煉事物精神的犀利目光，還看到她一貫的影視化敘事風格。嚴歌苓是好萊塢專業編劇，她喜歡用鏡頭式語言來寫作，她的語言就像一臺攝影機，隨著推拉移動，展現電影般遠景、全景、近景或特寫的世界。再加上生動的題材內容、深刻的人性把握，她的作品呈現出與影視藝術相一致的元素，所以國內著名導演喜歡向她的作品投橄欖枝。
一言蔽之，人物塑造、情節故事、環境描寫、細節刻畫與語言錘鍊，令嚴歌苓散文的敘事繪聲繪色、搖曳生姿，同時構築了其散文密實的物質外殼。
二、深掘人性，追求散文的精神重量
好的散文，在物質外殼（事實、經驗和細節）裡面，還要有作者獨特的精神發現和心靈體驗，這是散文寫作最重要的兩個維度，缺一不可。——謝有順《散文的常道》
是的，好的散文，除了有密實的物質外殼，還要有心靈的勘探與意義的追尋，否則敘事再生動、語言再精美，也華而不實、言之無物。而當代文學批評家陳劍暉在一次訪談中，談到小說家散文與散文家散文的區別時，他指出：
小說家的見解可能更獨特，思想更深刻。這方面以史鐵生、韓少功、王小波、張煒等的散文最為突出。——《陳劍暉：散文的現代性，主要還是體現在散文文體的變化上》
從題材內容角度看，嚴歌苓散文的精神含量，表現在以下三方面：
第一，特殊年代題材散文，以人性為寫作落腳點，故能超出時空限制，引起對全人類人性弱點的反思。比如，《自盡而未盡者》講在可怖年代裡，作家萌娘自殺未遂，在醫院被剝淨衣服與尊嚴的故事。萌娘，便是嚴歌苓短篇小說《蝴蝶標本》朱阿姨的原型。只有九歲的“我”，在醫院裡默默守護，緊按那張遮蓋萌孃的被單，不讓她被脫光的身子讓人看個透，但“我”在醫院裡，“對人這東西看了個透”。無論“我”如何喊“求求你們”，還是被人拎到一邊，“那些如刀的目光早把毫無防衛的萌娘從頭到腳細細剁剁了一遍、斬了一遍”。作者的最終著眼點，不是表達對時代的控訴，而是反映了特殊時代下人性的扭曲、道德的淪喪。嚴歌苓曾說過：“
我對人性感興趣，而對展示人性的舞臺毫無興趣。”這篇散文，與她許多小說一樣，無疑是帶著生命的疼痛、靈魂的悲慟來寫的。世界上凡是優秀的文學作品，其實都是用生命寫的，甚至用生命換來的，所以才能長久地震撼人心。第二，移民題材散文，有著對鄉愁、漂泊、迷惘、身份認同的思考，同時有比這更深層次的東西，即對人性人情的洞悉。比如《波西米亞樓》這文章裡，以我與珍妮的認識交往為主線，串連起她們所租的波西米亞樓各種故事。“波西米亞樓”其實是一個容器，裝載的是一種感傷、懷舊、微妙至極的人情味。
第三，遊記題材散文，不是純粹展示異國情調，因注入人文關懷與現實反思，而具有了思想深度。《波西米亞樓》一書裡，有“非洲札記”這一大塊內容，記錄了嚴歌苓2004年至2006年間，隨美國外交官丈夫到尼日利亞生活的所見所聞，展示了尼日利亞風土人情一個個截面 ，撩開了非洲神秘面紗的一角。之前讀此書前，我曾看到有讀者短評，稱嚴歌苓在窮苦非洲有著外交官太太的優越感。後來我細讀了《波西米亞樓》一書裡每一篇非洲遊記，完全不認同“優越感”看法。身份與地位的優越感，會影響一個作家對世界價值的洞察力。嚴歌苓雖是美國外交官夫人，但無高高在上的優越姿態，而是以獵奇之眼去洞察尼日利亞，以平等之態去接觸各色人物。她以一種無國界、全人類的寬闊視野，寫出了對尼日利亞政府腐敗現狀的批判，對尼日利亞底層人民的同情，對西方殖民主義與現代工業文明的反思。她還讚美了尼日利亞底層人民的樂觀、堅韌與尊嚴，“在這樣充滿強度和烈度的生態環境中，他們都在有限的生命裡，努力地活出濃度和烈度”。即便是對於盜財的女傭伊梅邦（《女傭》）、混入聚會蹭飯吃的美貌女子（《魚吧》），嚴歌苓也沒有一點嫌棄與鄙夷，而是立足於更高境界，思考貧困與生存，對她們予以理解。嚴歌苓曾表示過自己的善惡觀點：“出國以後，有了國外生活的對比，對人性有了新的認識，再後來接觸心理學、人類行為學，很多事情會往那方面聯想，會把善惡的界限看得更寬泛些 。”
以《信則靈》為例。作者認為自己沒有信仰，比不上愛上帝、做禱告的流浪婦女：“形而下地看她是無家可歸的蹲點戶，形而上來說，我卻是個精神上的無家可歸者”。這直指當今文學關於漂泊與還鄉的核心主題 。她感嘆流浪女人的樂觀：“她可以把那一點點捲心菜叫做蔬菜抄拉，可以興高采烈地拿它當一頓豐盛的晚餐等待母親從回寺歸來”。她表達對貧苦民眾的悲憫：“但願政府的推土機也發生目障，讓那座無家可歸人的教堂永遠隱沒在豐厚的熱帶植物裡。”
嚴歌苓對一幅幅充滿煙火氣的非洲風情畫，進行現代闡釋和精神重組，鋪蕩她那寬廣無疆的心靈地圖。她努力捕捉非洲的精神氣脈與人文特徵，實際上是在尋覓自己與人類的理想精神家園。文學是人學，探索心的現狀和出路，才是文學的價值所在。
張藝謀將嚴歌苓的小說《金陵十三釵》拍成電影
三、節制情感，避開過度抒情的散文陷阱
作家汪曾祺曾指出當今散文的一個突出弊病，就是過度抒情：
我們的天地本來很廣闊，因為強調抒情，反而把散文的範圍弄得狹窄了。過度抒情，不知節制，容易流於傷感主義，我覺得傷感主義是散文（也是一切文學）的大敵。挺大的人，說些小姑娘說的話，何必呢？我是希望把散文寫得平淡一點，自然一點，”家常“一點的。——汪曾祺《自序》
中國文學自古以來提倡借景抒情、情景交融，而梁實秋在《論散文》中指出，散文的美，是“美在恰當”。是的，過度抒情，一見花便落淚，一對月便傷懷，特別在結尾處，將眼前景物，過度昇華拔高，動輒是為了什麼奮鬥，動輒是靈魂啊故鄉啊，反而變得矯情。 文學批評家謝有順乾脆表示：
“敘事”比“抒情“重要得多，因為誠實地記述（敘事）要比空洞地感懷（抒情）更重要。——《散文的常道》
而小說家寫散文，在抒情方面是很節制的，因他們更喜歡用事實與敘事，來征服讀者。嚴歌苓的散文亦然。在許多散文裡，她會夾敘夾議，點明主旨，但這樣的話語，少而簡潔，起著畫龍點睛的作用。比如，《跳蚤市場》的結尾是：“我回到家就把葫蘆擺放起來，果然精彩。在非洲，去買西紅柿、白菜、洋蔥，順便買回了藝術品，就這樣自然而簡單。”她點到為止，用事實說話，不會再發一番關於人間煙火與精神追求的感慨，她將價值判斷與思考空間交給讀者。
再如，《失落的版圖——告別母親》是講嚴歌苓母親逝世的故事，是整本書中最戳淚點的文章。散文最忌的是造假，一是實感層面的造假，二是情感層面的造假。寫親人的死亡，最能驗證作家是否有做人的真誠，是否有真純的文心。即便是寫母親的死亡，嚴歌苓並沒有走抒情的線路，全文絕大部分篇幅，用於陳述母親彌留與死後發生的事實。作者內心對媽媽的愛與悲痛，消融於一些事實和細節中，這種蘊藉的處理，比直接抒情，更為深沉動人。 比如，吃三倍於平時劑量的安眠藥；又如，當作者得知母親已過世，她坐火車的心情是：“車上的人心情都很好，很熱鬧地購買沿途每一種特產。我沒了媽媽，人們照樣啃無錫肉骨頭。”在這裡，她沒有直接抒情，而將悲痛隱藏得很深，通過車上所見，傳達出來強大的情感力量。母親去世，對於子女，是天崩地裂，對於別人，對於世界，恰如微塵。此文中，直接抒情的句子，為數不多，卻無比真摯，比如，“沒有了母親，祖國的版圖在我心裡，從此是缺了一塊似的”。當我讀到此話時，我想到的是，沒有了母親，我的故鄉也失去了一大半的意義。我提醒自己：對父母的感情，有時會鈍化麻木，所以不時要讀讀這文章，提醒自己珍惜仍健在的雙親。而我之所以有此想法，乃緣於嚴歌苓散文的情真意切。這就是文學的美，是文學不帶教導面孔的教化力量，是當年魯迅棄醫從文的原因。
與嚴歌苓小說同名的電影《芳華》
四、巧用技法，提升散文的審美風貌
相對於小說、詩歌、戲劇，散文沒什麼技術主義特徵，隨意散漫，以意役法，正如作家鐵凝所說的“散文河裡沒規矩”，但這不代表散文不能有任何技法。平鋪直敘，不一定帶來好的效果；而太講究技法，無真情實感，亦是一篇失敗的散文。小說家寫散文時，會大膽嘗試小說的技法，除了人物、情節、環境的描寫，還有敘述視角多變、意識流、伏筆、蒙太奇、多線敘事、道具等，從而提升散文的敘事魅力與美學風貌。在嚴歌苓散文裡，我們可看到一些小說技法的運用。
比如，《自盡而未盡者》採用的是蒙太奇手法。二十一年前與二十一年後的故事，穿插交替；兒童敘事視角與成人敘事視角，隨之來回切換。這讓讀者如觀影般，體味到歲月流轉中的人間滄桑。
再如，《母親與小魚》採用了道具 的技法。如前所述，小魚是表現父母情感糾葛的重要道具，而此文中還有一個次要道具，便是在文中出現了兩次的“竹凳”。媽媽做魚給爸爸吃，就坐在這竹凳上剖魚，每次竹凳都發出“吱呀”的叫聲。“竹凳也上了歲數，透著靈肉般的柔韌光色……她已架起老花眼鏡來做這件事了。竹凳叫疼一樣‘吱呀’……”人與物在歲月中互相映襯：媽媽對爸爸偉大的付出與包容，其實也如竹凳的“吱呀”聲一樣疼痛；後來媽媽與竹凳一樣，上了歲數，但對爸爸的感情，依然如竹凳的光色一樣柔韌。
嚴歌苓小說《小姨多鶴》拍成電視劇
五、結語
作家王安憶認為，散文是“完全裸著的精神，是靈魂的直白”。在小說裡，嚴歌苓深藏在虛構的幕布背後，把嘴巴擱在小說人物上，小心翼翼地不暴露出自己的態度，安全又過癮。但當她踏入散文這片一覽無餘的原野裡，就得遵循“處處有我”的散文鐵規。《波西米亞樓》，便成為我們通達嚴歌苓心靈世界與真實人格的通道。這條通道，也讓我們體會到小說家本色融入散文的魅力。
我有個不成熟的想法，散文要在今後的時光中有所作為、有所創新的話，還真的要從小說界找些啟發。——謝有順《散文的常道》
的確如斯。在當代文壇，大量小說家挺進散文的領域，恰好抑制了散文易犯的脫離現實、深刻不足、細節貧瘠、及物性差、空洞抒情等弊端。優秀的小說家寫散文，將重心放在敘事與細節上，刻畫栩栩如生的人物，描繪活色生香的場景，講述趣味盎然的故事，用理性節制情感，同時，他們關注存在，洞察人性，做到思想性與藝術性並重。這是小說家的本色，亦是文體的清醒 。抓住小說家散文的上述特點，對於我們撰寫與鑑賞散文這一文體，乃至所有文學文體，皆有裨益。
曾經，我喜歡讀專業散文家的散文；如今，我更愛讀小說家的散文。
1.徐芳：《陳劍暉：散文的現代性，主要還是體現在散文文體的變化上》，上觀，2019年2月13日
2.謝有順：《散文的常道》，廣東人民出版社2014年7月
3.韓少功：《為語言招魂》，河南文藝出版社2015年9月
4.汪曾祺：《蒲橋集》，作家出版社2000年7月
相關鏈接：
作者簡介：做浪漫的攝客，寫文藝的文章，作古典的詩詞，細訴美、精神與歲月。一枚陽光開朗的中文系文青，一顆熱愛傳統文化的心。你若喜歡我的文字，歡迎關注@墨華不冷，成為本宮的人呦！
閱讀更多 墨華不冷 的文章
