【銀幕筆記】
在影院看反映太平洋戰爭的影片《決戰中途島》（Midway，2019年），心靈觸動不多，視覺、聽覺倒被調動得不亦樂乎。影片亮點主要源自技術進步，觀眾儘管已從攝於2001年的《珍珠港》（PearlHarbor）裡見識了慘烈的轟炸場面，編導仍有信心讓我們看上一大段日本人對珍珠港的偷襲。製作手法的確更高級了，影像強度也更震撼了，對海戰史有學術興趣的觀眾，還有意外欣喜：製作者精確還原了當年的戰艦和火炮，戰場比例令人信服，很多地方超越了紀錄片的逼真度，只是鏡頭語言分外華麗。
追隨飛行員駕駛艙的俯衝視角，觀眾不時獲得雄鷹撲擊獵物的放飛視野。傷亡場景眾多，死神卻搖身一變，成了一名風格誇飾的表現主義者。美軍亞利桑那號戰列艦上的落水官兵，看上去就像浴火鳳凰，水天相接的火焰使死亡發生變異，不像是犧牲，而是——恕我冒昧——一種嘉年華場景：身體在火海里騰躍，飛機在空中旋著狐步，驟然寂滅的生命陡轉為一個個亢奮的比特符。按說此時我該有所悲傷，慚愧地說,我沒有，我的身心受制於高度仿真的畫面音效，那是電腦高手精心調校的數字化參數，下意識間，我以為正在玩一款新版戰爭遊戲。技術上的縱慾在觀眾與人物命運之間，豎起了一道審美隔離牆。
不過，影片對日本海軍的讚頌，頗覺震撼。我們知道，一味醜化敵人不僅審美上低級，精神上弱小，榮耀上也難以自洽——那等於宣佈自己的勝利不足為奇。話雖如此，若非具有強大的精神力量，人們又很難心悅誠服地肯定敵人。我曾提及，導演克林特·伊斯特伍德在《硫磺島家書》（LettersfromIwoJima,2006年）裡用令人驚訝的寬厚胸襟，正面謳歌了部分日本官兵，影片在美國上映時，不少觀眾都為日本海軍大將慄林忠道之死落淚。《決戰中途島》走得更遠，編導竟將一種只有英雄中的極品人物才能具備的美妙素質——詩意——賦予強敵：日軍副帥決意沉船並以身殉艦時，對陪同自己的戰友說：“讓我們好好欣賞今晚的月色吧。”隨後，海天俱淨，星河肅穆，我們看到了儼然具有超度功能的一輪明月，將主動自毀的日軍戰艦映照得分外莊嚴，從容赴死者的氣度，幾乎讓人聯想到臨刑前彈奏一曲《廣陵散》的古代大名士嵇康。相比而言，那位用近距離俯衝轟炸的方式兩次摧毀日本主力戰艦的美國飛行員，只是體現出超凡的勇氣和技藝，詩意則談不上。
在荷馬史詩《伊里亞特》裡，用馬車拖著敵人屍體恣意侮辱的希臘英雄阿基硫斯並不令人佩服，當他克服了復仇之念，遵循禮節將敵酋赫克託耳的屍體交還給死者父親時，其英雄形象才走向崇高。當然，結合戰爭的正義屬性，將個別日本海軍將領比附為具有古典光芒的赫克託耳並不得體，甚至稍嫌荒謬，但編導藉此彌合人性、消解仇恨、瞻望和平的努力，值得尊重。
就我傾向於平凡的審美趣味而言，對過於慷慨豪邁的犧牲，會嫌其造型感太強而質疑可信度。我當然不是忙於培養浩然之氣的奮發人士，因此，那些在死神面前無從作出“擺拍”造型就默默湮滅的普通士兵，更令我難以釋懷。
二
德國、俄羅斯、烏克蘭合拍片《五月的四天》（4TageimMai，2011年）根據真實事件改編，選取了一個別致的戰爭視角：“四天”指1945年5月5日至8日，即第二次世界大戰歐洲戰場勝利日期間；場景位於德國境內波羅的海沿岸。影片風格沉靜，人物關係糾葛，編導聚焦於宏大敘事所慣常忽視的小事件、小摩擦，讓我們看到被現代戰爭遮蔽的另一面。殘酷無所不在，最不足掛齒的小衝突裡，亦偃伏著人性的詭異和命運的荒誕。
影片開頭，一群德國災民準備登船，逃往對岸的丹麥；有人在詢問姑娘們的下落，力爭不拉下一名德國姑娘。潛臺詞是：蘇聯軍隊有強暴佔領國婦女的惡名，必須把德國女孩率先送走。由於納粹軍隊曾對蘇聯人犯下滔天罪行，德國人對將要承受的可怕懲罰，不僅現實上無力抵禦，道義上也失去了抗爭的底氣。未來的施暴者兼有復仇天使的標籤，佔領軍的獸行居然雜有天譴的意味，最是讓人絕望。荷蘭學者伊恩·布魯瑪在《零年：1945》一書裡的敘述，堪為影片提供背景腳註：
德軍被迫從蘇聯境內撤出後，蘇聯紅軍一踏上德國領土，就被明確告知要無惡不作。蘇德邊境上的路牌用俄語寫道：“士兵，你現在到德國了：狠狠報復希特勒的那群狗崽子們。”……格奧爾吉·朱可夫元帥在1945年1月公然下令稱：“殺人犯的國家要倒黴了。我們要為自己經歷的一切狠狠地還以顏色。”
一組由綽號“猛龍”的紅軍上尉率領的偵察隊來到此地，他們在海邊發現了一隊編制散亂的德軍。蘇軍只有8人，含一名傷員和一門只剩一枚炮彈的大炮；德軍約有百人。猛龍向少校上司彙報，少校下達命令：俘虜這支德軍。少校拒絕提供援軍和坦克，他想必與上尉有隙，兩人在人格、觀念上毫無相通之處，少校的軍令裡肯定含有作弄意味，若上尉喪命，少校或會多喝一杯伏特加。猛龍在戰爭中失去妻兒，還因具備獨立觀點而兩次被關進蘇聯的集中營，家庭慘禍也使他無意女色，至於少校，他恨不得空降到一家德國妓院裡。
海邊士氣全無的德軍正打算乘船前往丹麥，向英國軍隊投降。德軍深知，成為英國戰俘還是蘇聯戰俘，差別巨大。“蘇聯不承認舊俄在海牙戰俘公約上的簽字，那就是說，在戰俘待遇方面不承擔任何義務，也不要求保護被俘的本國人。”（索爾仁尼琴語）看過羅曼·波蘭斯基執導的《鋼琴家》（ThePianist，2002年）的觀眾想必記得，片中那位向蒙難的猶太鋼琴家提供麵包的德國軍官，成為蘇聯戰俘後，再沒有從戰俘營回來。在二戰中，德軍與紅軍的戰俘彼此吃盡苦頭，德軍與英美軍隊的戰俘待遇，尚能維持文明的體面。對戰敗的德國軍人來說，避免成為蘇聯戰俘，是他們最後的掙扎：逃出生門還是遁入死門，在此一舉。
德國軍官拒絕了猛龍的勸降，雙方兵力懸殊，德軍中校納悶蘇軍為什麼這當兒還要找死，他告訴上尉：限你們20分鐘撤退，否則我們就進攻。至此，人物性格而非軍隊的力量對比，成為情節推進的關鍵點。猛龍無意違抗軍令，但也不願追隨多年的部下作出無謂犧牲。他把最後一發炮彈擊向海面，嚇走了德國人期待的渡船，隨即靜候觀望。雙方皆無戰意，經歷了史上最為殘酷的多年戰爭，士兵——無論勝利者還是失敗者——此時只剩下一個願望：別打了，我要活下去，我要回家。
唯一充滿戰鬥精神的是小屁孩彼得，他只有13歲，身材瘦弱，渴望殺伐，他不識好歹的鬥志成為對峙雙方的不安定因素。彼得是深受納粹教育毒害的一代人，屬於“希特勒的男孩”。他穿著一身從陣亡士兵身上扒拉下的寬大軍服，儘管不會扣動扳機，卻敢於舉槍對準多名紅軍。彼得懂得俄語，猛龍把他留在身邊。為確保男孩好好活下去，上尉剪掉了彼得的軍褲，防止他因一身軍服而成為友鄰部隊的戰俘。上尉關照手下：彼得手上只能有玩具。彼得乘夜跑向德軍宿營地，用稚嫩的豪言壯語鼓動德軍發動進攻。德軍中校假言安撫他，還給他行了軍禮，小彼得豪情亂竄。這個小小身坯因承受了過量納粹教育而與自然人的生存本能逆行，在一種不自量力的呆傻狀態裡，他擬想著衝鋒陷陣、視死如歸的境界。
猛龍暫時徵用的兒童福利院裡，還有不少女孩，年齡上只有安娜尚屬少女，亦即潛在施暴者眼裡的狩獵對象。猛龍曾以“這個姑娘我要了”為由，阻止手下覬覦安娜。安娜是一名普通村姑，並無傾國傾城的高危美貌，但是，當猛龍阻止少校對安娜非禮時（他打掉了少校的牙齒），劇情出現了可怕的走向。少校回到營地，誣稱上尉叛國，糾集坦克和作戰部隊，對猛龍所在的福利院實施軍事化攻擊。上尉被迫還擊，於是，力量懸殊的兩支紅軍隊伍，為了一名德國姑娘的貞潔，展開了殊死對決。——我們不應忘記，影片取材於真實事件。小彼得偷偷跑向滯留海邊的那支德軍，要求他們增援上尉，保護本國少女，德軍答應了。
編導拒絕展示交戰的殘酷，雙方的交火場景，是以彼得的聽覺系統呈現的，他正被紅軍安置在地下室裡。待鏡頭移向戶外，地上已橫陳著大量屍骸，包括德軍中校，撫胸僵立的猛龍也未能倖免——對他可能是好事，倘僥倖未死，回國後必將不得好死。即便依照戰爭年代的稀疏道德觀，這也是一場多此一舉的戰鬥，有著突兀的荒誕感，而在荒誕感的核心，又撲閃出人性的光輝。如果缺乏這層光輝，一切戰爭都將失去正當性。
結尾時，安娜和彼得終於坐上了開往丹麥的輪船，依鏡頭語言的寓意，他們坐上了一條通往希望之地的方舟。他們的日子會稍好些嗎？也許會，但是在戰爭年代，我們關於“稍好”的說法總有點玩世不恭。另一部由丹麥、德國合拍的影片《地雷區》（Undersandet，2005年），正好回應了“稍好”的話題。
情節大致是：因擔心盟軍登陸，德軍在丹麥西海岸埋下了220萬顆地雷。值德國戰敗，在丹麥土地上受降的德軍戰俘，理當成為天然的人肉排雷器。誰說這不是天公地道的方案呢？難道該由無辜的丹麥人民，在本國自由的海灘上，無端承受隨時被炸飛身子、炸斷腿腳的命運嗎？——道理上沒錯，但當我們看到10名孩子模樣的德軍戰俘從事排雷時，心靈還是莫名抽緊。這些孩子投降前大多還沒開過一槍，除了更加註重紀律，他們與鄰家男孩並無兩樣，而掃雷的死亡率甚至超過最殘酷的戰役。當6個孩子兵先後被地雷炸死時，我們關於正義和因果報應的觀念，瞬間變得歪斜和扭曲。戰事一開，自有其冤冤相報的循環邏輯，而電影特有的畫面衝擊力，將這份荒誕無比猛烈地推到觀眾面前，這是冷漠的數據統計無法達到的。我們尋思，我們苦惱，我們茫然，我們從中找不到正義的答案；戰爭會毀滅答案，只展現出一個個既似是而非、又不容置疑的結論，它的背後是權力意志。
三
說到戰爭帶來的心靈創傷，法國導演弗朗索瓦·歐容執導的《弗蘭茲》（Frantz，2016年）令人難忘，在電影藝術上也更加完美。由於藝術獨有的淨化功能，這部風格悽清的影片，有著難以言喻的審美風華。
阿德里安是一名形象纖弱、性格敏感、精通德語、熱愛多種藝術的法國文藝青年，生活在一個錯亂好戰的時代，被迫入伍。在第一次世界大戰那場造成最大傷亡的馬恩河戰役裡（參戰雙方死亡人數接近50萬），他在戰壕裡與一名德國士兵不期而遇，兩人處於極度驚駭中，阿德里安笨拙地開了槍，對方應聲而倒。你可以想象，天性上阿德里安與戰場和殺戮格格不入，政府把他投入戰場，就像把花瓣扔進熔爐。他缺乏清晰的“敵人”概念，他心裡只有“人”，沒有“敵人”。他不由自主地俯臥在對方身上，倏然發現德國士兵的手指根本沒有搭在扳機上，他恍惚意識到，對方是一名比自己更厭惡戰爭的青年。他從死者口袋裡掏出幾封信件，多是寫給其未婚妻安娜的。閱讀過程令他五內俱焚，五雷轟頂，他想，假如茫茫人間還存在一名真正的人生知己，就是剛剛被自己殺死的人：弗蘭茲，一位各方面都與自己有著相同愛好、相似品味的德國青年，他竟然還是法國藝術的熱愛者，曾來巴黎學藝。阿德里安相信，如果沒有戰爭，如果兩人有緣相聚，弗蘭茲必將成為他的生命摯友。——附帶一說，弗朗索瓦·特呂弗執導的《祖與佔》（JulesetJim，1962年），正好講述了一對來自法國和德國的好友，他們亦參加了互為敵國的第一次世界大戰，幸運的是，兩人活了下來，還在戰後維持了友情。
人類心智的共同缺陷，使我們無法對龐大的死亡數字作出真切回應，死亡數字的累積與道德情感的退化總是遺憾地同步進行。當死亡以“千”、“萬”為單位，死者就像磚塊一樣缺乏內涵，犧牲者也轉化成一個個抽象符號，供人在概念層面搬運挪用。只有直面活生生的個體時，我們才可能激發出最強烈、最自然的細膩情感。對阿德里安來說，他再也無法擺脫弗蘭茲的陰影，無盡的愧疚和持久的折磨，使他身不由己地來到弗蘭茲的德國故鄉。置身於敵意氛圍中——當地德國人都對法國人抱有仇視——他日日到弗蘭茲的墳前獻花，那條孤瘦的身影，像一根孤寂琴絃，在墳前嗚咽。安娜，弗蘭茲不幸的未婚妻，注意到了阿德里安。
皮埃爾·尼內和葆拉·貝爾扮演的男女主人公，各長著一張我見猶憐的臉。既然陰陽懸隔的阿德里安與弗蘭茲有如許多相似之處，那麼，變換一下時空，阿德里安與安娜之間也可能萌生愛意，兩人原是一對最易彼此相吸的男女。這就過於撕裂和焦灼了，阿德里安不敢告訴安娜真相，安娜絕不可能想到阿德里安是殺死自己未婚夫的兇手。於是，這部格調幽怨的影片，逐漸演繹成一首謊言的讚美詩。為了愛和被愛，為了繼續生活並抵抗遺忘，只有謊言能臨時充當癒合劑。無論我們對謊言持何等激烈的道德否定，在影片展示的人物困境裡，謊言時時閃爍著奇怪的道德光束。影片交錯使用黑白與彩色，也寓示著編導對情感走向的拿捏不定。
阿德里安冒充弗蘭茲的生前好友出現在安娜和弗蘭茲父母面前——安娜暫時和自己名分未定的公婆住在一起。對弗蘭茲信件的研讀，幫助阿德里安完善了謊言，他虛構了自己與弗蘭茲在巴黎遊學的經歷，包括一些細緻入微的細節，比如愛德華·馬奈的畫作。當他應亡友父親堅請，用弗蘭茲的小提琴即席演奏時，弓弦上如泣如訴的旋律，在四人之間呈現出情感四散的力學方位，使斗室像一隻蓄滿情感危險品的容器，終於，阿德里安崩潰了，他仆倒在地。
阿德里安無法容忍謊言下的生存，他向安娜道出了真相。對阿德里安暗生情意的安娜當然無法接受，她傷心欲絕，決意一死了之。她像《哈姆雷特》裡的奧菲莉亞那樣走進水中，幸虧一個路過鎮民下河相救，才避免了一場悲劇。另一邊，阿德里安也試過尋短見。弗蘭茲的父母對安娜視如己出，兩位老人對阿德里安也抱有好感，他們鼓勵安娜追求新的生活，安娜只能再次祭出長著天使翅膀的謊言法器，向老人隱瞞阿德里安的“兇手”真相。部分是因為無法忍受這樣的生活，部分是出於對兩位老人的安撫，更大的可能則是安娜不僅原諒了阿德里安，還鬼使神差地愛上了他。她告別老人，前往巴黎尋找阿德里安。
這對看上去如此般配協調的青年男女，愛情生活註定難以想象。作為觀眾，我們無助地希望“有情人終成眷屬”，冥冥中又有一個聲音在叫“不”，那個連屍體也沒找到的亡魂弗蘭茲（他的墳墓其實是所謂衣冠冢），終將成為一道“壞事”的符咒。這怨不得任何人，當我們談論命運，其實就是在談論無常。安娜費盡艱辛找到阿德里安時，發現對方雖對自己抱有好感，卻早有女友，還是一名嗓音美妙的歌手。阿德里安的母親一語道出安娜的來意：“她是來搶我兒子的。”安娜倉皇出走，阿德里安送她到車站，兩人在站臺上情不自禁的片刻相吻和臉頰上的淚水，既宣示了愛情的存在，也像一道宿命的唇印封緘，宣告此生無緣。
安娜無地可去，唯餘彷徨。暫時，她仍得靠謊言來救場。她向神父告解時，神父安慰過她：“這是一種純潔的謊言，上帝也會原諒。”她給遠在德國小鎮的弗蘭茲父母寫信，寫上對方希望聽到的內容，然後，就像曾經終日徘徊在弗蘭茲墓前的阿德里安一樣，她也整天徘徊於巴黎，在馬奈那幅名叫《自殺》的畫作前凝滯佇立，一任紛亂的愁緒在頭頂翻轉，一任絕望的詩意把餘生籠罩。
在阿德里安與安娜的不幸之間，是德法兩國人民當時尚無可化解的宿怨，該宿怨令他們在酒吧裡無端齊唱《國歌》，宣洩一種實質是“主場正義”的恐怖情感。“國歌”是一柄雙刃劍，你在不恰當的場合用磨牙般的嗓音高聲吟唱，就將迎來磨刀豁豁、血肉橫飛的民族慘劇。鑑於20年後歐洲將發生一場規模更大的戰爭，阿德里安與安娜的人生註定已無法期待，戰爭所致的荒誕詩意，將與弗蘭茲的孤墳一起，與他們相伴終老——如果他們還有老年的話。
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