幸福的小緒緒
廖昌永的聲音非常優美，非常飽滿，極富張力，高音區和低音區非常平均。他的音色渾厚、堅實，奔放、高亢，自然、純淨，不造作，不故意壓。造就了這一切的，首先應歸功於他的發聲方法及聲音的位置。
以往國內歷代的男中音，尤其是北京、北方的男中音，歷來受前蘇聯影響頗深，沿用的都是東羅馬的發聲方法。而廖昌永無論低音區，還是高音區，都能行腔自如淳美，氣息綿綿流長。我非常喜歡聽他的高音區，更能爆發他的實力和效果，一位男中音具備如此全面條件，可見他的音質非同尋常，訓練培養非同尋常。
廖昌永的歌劇表演極富內心情感，對人物角色的把握、演繹真情到位。連國外同行深深感動，對其出色的演唱報以激動地喝彩。親自執棒的多明戈特意在他每個精彩唱段後，放下銀棒帶頭鼓掌。來自中國的“魯納伯爵”，完全征服了全場。來自中國的廖昌永，以他的演唱魅力完全征服了世界歌劇舞臺。
廖昌永的咬字吐音非常清晰準確，與氣息、發聲、節奏配合非常完美，他的意大利語發音甚至比一些意大利歌劇演員還清楚。他出眾的嗓音、他的勤奮、他的機遇、諸多恩師、學校、市政府，還有他的夫人王嘉，種種自助與天助，讓廖昌永成為能用最標準的意、德、法語駕馭無數世界經典歌劇男中音角色的金嗓子。
局座春華
國內著名男中音廖昌永，如今是坐著上海音樂學院聲樂系第一把交椅，早在二十世紀九十年代中期起就開始在國際國內美聲歌壇上斬露頭角，1996到1997年，他在一年之內連續獲得法國第41屆“圖魯茲國際聲樂比賽”第一大獎、“多明戈世界歌唱大賽”第一名、挪威“宋雅王后國際音樂比賽”第一名共三個國際大獎，震驚了國際國內聲樂樂壇，時至今日，他可謂是聲名赫赫，幾近完美的歌唱藝術亦成了音樂院校眾多聲樂學子們所追求嚮往的目標，他的歌聲早已傳遍大江南北，的確,大凡聽過他演唱的人，無不為他獨特的演唱藝術風格所折服，所欽佩。
廖昌永的演唱到底是怎樣的一種藝術風格呢？
這首先表現在其精妙的呼吸之法，古人云：“音者，氣之帥也”。指的是聲樂如果單純從技術的角度上講，核心的核心在於歌者對呼吸技術的掌握。廖昌永歌唱的呼吸之妙，同時也體現了西方美聲歌唱技術的第一要旨——對呼吸技術的絕對掌控。早在西方17、18世紀的聲樂論著中，就非常強調氣息對歌唱的支持和運用。當時的箋言是“在氣息支持下歌唱”（Cantare sul fiato）,“很好的支持住”（ben appoggiato）, “用氣息托住聲音”（La voce sul fiato）,“誰懂得很好的呼吸和吐字，就會懂得很好的歌唱”（Chi sa ben repirare silllabare,sapra ben cantare）。這些箋言看上去很簡單，實際上卻包含著十分重要的真理。歌唱的每一分鐘都不能離開正確的氣息支持。因為凡是不用正確氣息支持的歌唱，必然是擠著或壓著嗓子在歌唱。因之，“在氣息支持下歌唱”，應作為美聲唱法的第一個重要原則來遵守。[i]廖昌永確實作到了這一點，無論是聽他演唱外國歌劇詠歎調亦或是中國聲樂作品，他那悠長的氣息支持住的音樂線條，彷彿如行雲流水一般，據說當年他參加一項重大國際聲樂比賽演唱歌劇《唐卡洛》中詠歎調《我的末日就在眼前》時，曾一口氣輕鬆出色地演繹作品中的八個悠長的樂句而毫無斷裂的痕跡，這至今在聲樂界被傳為佳話，由此可見他呼吸功底的老道。同時他歌唱的呼吸之妙又表現得是那樣的自然與和諧，毫無做作和有意展示自己歌唱功底的嫌疑，完全是發自他內心從歌曲的表達需要出發而體現出來。
其次，廖昌永的演唱風格還表現在其良好的歌唱呼吸基礎之上而體現出來的聲音的連貫性。如果說呼吸是美聲歌唱的基礎，那麼正確的起音和聲音的連貫則是其兩大支柱。美聲學派要求歌唱的旋律線條應像提琴或長笛那樣地準確、輕鬆、連貫、自如，氣息控制應象小提琴演奏中的運弓那樣平穩、流暢、抑揚、自如。[ii]廖昌永的歌唱聲音很連貫，猶如巍峨群山，連綿不絕，又似滾滾長江，一瀉千里。無論是他演唱速度徐緩的作品（如亨德爾歌劇《塞爾斯》中的詠歎調《綠樹成蔭》）還是快速樂句走動的作品（如莫扎特歌劇《費加羅婚禮》中詠歎調《當我嘆息時》），都是一氣呵成，有始有終，毫不拖泥帶水，真稱得上是水到渠成，一澈見底。他那歌唱的自然的母音轉換和咬字的動作絲毫沒有破壞到聲音的線條，每個樂句中音與音之間和字與字之間，聲音似乎是粘在一起的，比如他唱亨德爾歌劇《塞爾斯》中的詠歎調《綠樹成蔭》一曲時，其中被他演繹出來的樂句會使人感到似乎是用一條同樣粗細的線，將大小一樣的珍珠串在一起似的，中間沒有任何疙疙瘩瘩的地方，這也是他歌唱的又一個精妙之處。
另外，廖昌永的演唱風格還表現在他對聲樂作品獨到的詮釋，其演唱“細膩溫和，內斂而不張揚，中規中矩，恰到好處。雖然有時也並不缺乏熱情，亦有英雄性的姿態，但其中總掩蓋不住他本人的溫文爾雅的氣質。他的演唱，特別嚴整、規範，執著而深思熟慮，始終把忠實於原作的思想放在了首位。也可以說他的演唱是感情色彩最清淡而最注重技術處理的準確性。換言之，他始終堅持第一自我對於第二自我的監督。在既要表達感情，又要以理智控制感情方面，他的演唱是最富於古典風範的。”[iii]所以我認為這是廖昌永的歌唱風格有別於他人的獨到之處，他的這種對所演作品在角色把握上的“適體”、“適度”可以舉他在歌劇《塞爾維亞的理髮師》中所飾演的理髮師費加羅這個角色來給以佐證。他緊緊把握理髮師費加羅的性格特點——忠厚淳樸、心地善良、機智詼諧，在表演中用形象的肢體語言、感人的歌聲來表現理髮師費加羅的心理特徵。在歌劇開始不久，費加羅掛著六絃琴來到廣場，一開頭就精神飽滿的唱到：“我是這城裡的大忙人，工作可不是美容，無論什麼事情，費加羅、費加羅、費加羅、都要找我費加羅來商量”。他對費加羅的性格特點把握得十分得體，彷彿自己就是劇中主人公費加羅，不做作，動作、語氣也不誇張，很快就把觀眾帶入劇情，聽完這段廖昌永演繹的詠歎調，不禁有種酣暢淋漓、蕩氣迴腸之感。還比如他演唱的中國歌曲《海納百川》，氣勢宏偉、昂揚振奮，充分演繹出了作曲家內心所要表達的大上海那種海納百川，有容乃大的博大胸襟，使人不禁聯想到我們如今的大上海正邁著雄健的步伐跨入世界、走向新的征程。由於廖昌永這種始終忠實於原作，內斂而不張揚，中規中矩、恰到好處的演唱風格非常適合我們傳統大眾的聲樂審美趣味，也難怪上到學院派的精英，下到普通平民百姓都傾心於他的演唱。
最後一點極其重要的是廖昌永在演繹中國民族聲樂作品時候所表現出來的語言之美（清晰的咬字吐字）和濃厚的民族韻味，顯然這與他多年在美聲唱法民族化方面上所做的努力是分不開的，照理，他師從他的導師周小燕教授學習的是地地道道的美聲唱法，但是他演唱的中國聲樂作品卻是那樣的地道和深入人心，無論男女老少，上到學院的專業音樂學子，下到普通平民百姓，都易於被其歌唱中清晰的咬字吐字和濃厚的民族神韻所折服。自從上個世紀初美聲唱法這一“舶來品”被傳播介紹到中國以來，我們一代代的歌唱家們都在如何將美聲唱法的歌唱技藝和我們中國自己的傳統音樂文化、語言文字、風土人情和人民大眾的音樂審美趣味結合起來創造具有中國特色的民族聲樂藝術，也即我們通常所說的“土洋結合”或者說是美聲唱法的民族化，尤其西方的的美聲發聲技巧和中國語言的咬字、吐字以及傳統的民族聲樂韻味結合起來，這在實踐操作和理論上都表現得特別複雜，過去，很多老一輩的歌唱家在這方面做得非常不錯，如郎毓秀、張權、魏啟賢等等，今天，廖昌永算是在這些方面做得最為出色，也可以說是當代美聲唱法民族化的代表人物。聽聽他不久前的新專輯《山丹丹花開》，其間包括《山丹丹花開紅豔豔》、《映山紅》等十首民族聲樂作品，這些作品對過去我國的男中音來說，是少有問津的，但廖昌永不僅嘗試了，而且演繹得卻是如此的成功，那幾乎完美的咬字吐字和絕對到位的民族韻味，堪稱一絕，所以，廖昌永在美聲唱法民族化方面是做得非常成功的。
聽廖昌永的歌實在是一種美的享受，不過，這完美歌聲的背後，似乎仍然覺得還缺少點什麼。在我看來，還是感覺對其聲音的不滿足。他是一位絕對的高男中音，所以他的高音方便，當然不懼怕高音，在他嗓音中低聲區通往高聲區的聲道“路”上，毫無斷裂的痕跡，但是他的聲音尤其是中、低聲區不夠渾厚有力（當然本人並不主張人為的在中低聲區唱得滯重和所謂的飽滿），難體現出美聲歌唱中的中、低聲部歌手在中、低聲區所具有的莊重淳厚的聲音特質，所以他應該揚長避短，演唱歌劇《卡門》中《鬥牛士之歌》這樣的作品以及諸如《莫斯科郊外的晚上》、《喀秋莎》等之類的前蘇聯歌曲在我看來對他是不大適合的，另外感覺他的聲音還缺少些燦爛，音色再明朗些就更好了，高音固然沒有技術障礙，但其男中音的高音還顯得不夠輝煌和威壯，使人覺得有不過癮之感，在對比聽了過去和當今世界一流男中音的歌聲後，仍感覺出還有差距，因此，廖昌永在通往世界一流歌唱藝術大師的道路上，仍然還有漫長的路等待著他去經過和跨越，可喜的是，廖昌永是一位有著卓越天賦和異常刻苦探索精神的歌唱家，他一刻也沒有停止向前跋涉，我們有足夠的理由和信心相信他以後的歌唱會更加絕妙和美輪美奐了。
舞指飛揚
借鑑科學的“讀字”，可以解決歌唱技術的很多問題。
一、對於每個字“歸韻”
注意咬字的技巧，在吐字時對於每個字音的韻母部分都要進行“歸韻”。將中國漢字按照韻母的組成規律形成“十三轍”，其“歸韻”有以下幾種情況：
（1）“由求”、“瑤條”兩轍歸入“u”音。
（2）“懷來”、“灰堆”兩轍歸入“i”音。
（3）“人辰”、“言前”兩轍歸入前鼻韻母“n”。
（4）“江陽”、“中東”兩轍歸入後鼻韻母“ng”。
（5）梭波轍歸韻時是將字身唱完時的口型保持不變，直到聲音停止就可以了。
（6）“發花”、“一七”、“姑蘇”、“乜斜”四轍是不需要歸韻的，直收本音即可。
這些演唱時的技巧如在美聲演唱時應用得當，將大大提高其對於中國語言的演唱表達。但需要注意的是：在按照此咬字規則對字尾進行歸韻時，要首先尊本身的咬字規則，元音還是保持在腔體裡的，如歐洲語言中的五個基本元音，前元音a、e、i，後元音o、u 都要讓它統一在深呼吸，統一在喉器穩定，並在運用共鳴上不能因為對這個字歸韻，而將字唱“扁”唱“白”。
二、漢語聲調（四聲）運用的規範
中國的歌唱語言上重要原則是“以字行腔”，即以字的調值來確定音樂的旋律。如青衣中的“程派”，就嚴格地遵循“以字行腔”的演唱原則：
（1）陰平字：由高起落低。
（2）陽平字：由低往高。
（3）上聲：平而上滑。
（4）去聲：直而遠稍往下帶。
嚴格地按照中國語言的四聲來安排歌唱的旋律，在演唱中國作品時往往缺乏聲調支持而出現的字意不清的情況，為解決這一問題，在演唱中可借鑑一些青衣們在演唱中“以字行腔”原則在歌唱語言上的應用。這樣便可使演唱既顧及到字的聲調，又不破壞到歌曲的整個旋律線條，使歌唱時的字意準確。
如唱陰平字時可以平直地唱出，發音後保持住原來的音高，不升不降，不拐彎，保持平穩；唱陽平字開始時應較陰平稍低，然後再圓滑往上稍有一點向上揚；唱上聲字時待字頭一唱出來，先由半低到低，再由低升到高；唱去聲字時則可做發音短促，由高到低速滑的處理。喜歡唱歌的朋友可以使用手機瀏覽器輸入“3W點shuohuashi點康姆”進行系統的練習。
二、在句法表達方面
借鑑朗誦中表達感情的藝術處理方式對待歌唱氣口，增強演唱中國作品時句法的表達能力，表現人物的細膩情感，或某種氛圍的造勢以及複雜節奏的鬆緊變化。因此，在演唱中，有的氣口處需要換氣，而有的氣口處則停而不換。
梅蘭芳也曾說他在處理唱腔時，“總以斷為主，不僅句斷、字斷，即一字之中亦有斷腔，一腔之中亦有數斷。因為能斷，才能將神情傳出。
