米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）
米開朗基羅·安東尼奧尼，一位中國人民的老朋友。
他的紀錄片《中國》為我們真實再現了1972年的那段歷史，也是中國觀眾對這位電影大師最深刻的記憶。
《中國》（1972）
作為拿過三大藝術電影節最高獎項的導演，安東尼奧尼的才華毋庸置疑，他的電影作品也早就被許多人研究分析。
本文我們想要探討一下安東尼奧尼那獨具創新的空間背景藝術，並分析它又是如何在電影作品中體現的。
米開朗基羅·安東尼奧尼在片場
從上世紀50年代開始，安東尼奧尼就從舊時的電影形式中提煉出了新的內容，為電影引入了一種新的電影語言——用背景來傳達意義
對安東尼奧尼來說，<strong>背景不只是單純的背景，還能作為一種表達涵義之物，他把背景當作影片拍攝的中心要素，並在取景上花費更多的時間。在某些情況下，場景地的細節彷彿是攝影機唯一關心的對象。
例如《紅色沙漠》的這個場景中，鏡頭跟隨著曲折的工業管道蜿蜒上升，接著又聚焦在建築物的外牆上，最後以一個後拉揭示角色。
《紅色沙漠》（1964）
在安東尼奧尼的很多作品中，我們都能發現<strong>建築似乎對主人公起到了支配作用，使他們在這片鋼筋叢林間感覺到自己非常渺小。
例如在“感情三部曲”的首篇《奇遇》中，人與背景環境建築的關係，得到更為直觀的體現。影片中的男主角桑德拉最初夢想成為一名建築師，然而他卻選擇了金錢，放棄了心之所向，這一針見血的解釋了他總是悶悶不樂的原因。
桑德拉看到那些設計宏偉的歷史建築物，心裡產生了不適，因此他故意毀掉了一名街頭青年藝術家的作品，嫉妒的像個任性的小孩，同時他還將周遭建築景物拒之窗外，用性愛逃避現實世界。
《奇遇》（1960）中主角桑德拉排斥建築
我們還能發現在安東尼奧尼的電影裡，<strong>新舊世界的對比總會非常強烈。
在二戰造成了全球性的破壞之後，傳統生活方式的根基已經被動搖，取而代之的新生活使角色彼此間心生隔閡，他們好像無法對生活感到滿意，這是一種精神上的空虛。
《蝕》是“感情三部曲”的終結篇，影片以一個陰森的現代公寓開場，與故事中一對感情破裂的戀人相襯，房間裡充斥著尷尬的氣氛。公寓外，是一棟象徵著蘑菇雲的建築物，暗示了原子彈誕生之初便在社會產生的恐懼心理。
《蝕》（1962）開場中，公寓裡的維多利亞
《蝕》（1962）開場中，公寓外的蘑菇雲建築物
雖然影片中的女主角維多利亞在分手後，又找到了新的戀人，但他們平常生活的這片現代風格城郊，似乎在之後也變得暗淡無光。
值得一提的是，這處建築原來是由墨索里尼發起建造，但一直處於未完工的狀態，直到已經成為了《蝕》的主要拍攝對象，它都還未完工。
《蝕》（1962）中的取景地位於意大利羅馬
在《蝕》的最後一組長達8分鐘的鏡頭裡，影片敘事以這座未完成的建築物結束，此景對於安東尼奧尼而言極為重要。
觀眾希望男女主角能夠再次相遇，然而他們都沒有出現，故事以主人公的缺位結束，畫面只是聚焦於描繪周邊景物的細節和偶然路過的路人身上，看上去像是開頭一組鏡頭的倒放，只是被導演刻意的拉長了。
背景環境的平淡庸常，以及角色的缺位，帶來一種不祥的預感，待在這裡會使人感到精神不適，這個敘事段落最終聚焦在一座人造氣息濃重的街燈上，表達了人與人之間的疏離及精神空虛之情。
《蝕》（1962）結尾處
<strong>背景環境對人的影響，也可以在安東尼奧尼的其他作品中窺見。
例如《紅色沙漠》裡陰森森的工業建築產生了嚴重的汙染和毒性，令主人公朱莉安娜陷入了嚴重的焦慮不安，而其他的民眾人物，比如工廠裡的男人，似乎能安然無恙地與這個世界共存。
然而朱莉安娜和其他安東尼奧尼塑造的人物一樣，感覺自己被囚禁在了這樣的環境裡面，其他與之困境相似的角色也常常被<strong>“困”在畫框中，或是迷失在周圍環境構成的迷宮裡，掙扎著想要堅守自我認知。
《紅色沙漠》（1964）中朱莉安娜被“困”在工業建築
安東尼奧尼常常利用水平線將角色分開，暗示的人與人之間難以彌合的感情。
比如下面這個畫面中，教堂上大鐘的繩子起到了相似的作用，同時也指出了戀人間緊張的氣氛。畫面中的所有線條生硬突兀，限制了角色的空間。
《奇遇》（1960）
在《蝕》裡，大門的門欄用來反映女主角維多利亞和伴侶之間的關係，在舊戀情結束之時或是新戀情開始，都有門欄元素的出現，預示了新的感情與過去一樣，註定無果。
在角色皮埃羅身上也有相似的手法，當他與一位女陪侍見面時，以及後來維多利亞離開他的公寓時，同樣的門也有出現。這些鏡頭暗示了皮埃羅把兩位女士看成同一類人，即她們都是隻是自己的性消耗品而已。
<strong>空間與性也常常成為安東尼奧尼電影議論的主題。
《蝕》中皮埃羅和維多利亞的場景都出現了門欄元素
皮埃羅和侍女
《蝕》中皮埃羅和維多利亞
此外，安東尼奧尼電影裡的角色們為了逃離困境，總會眺望著新生的地平線，這一點在“感情三部曲”的《夜》裡尤為顯著。
當女主角莉迪亞在醫院陪伴一名將死的朋友時，她意識到自己的婚姻已經死去了，而且她需要逃離這段關係，因此她漫無目的地行走，看著火箭發射上天。
這些角色在意識中離開地面，表現出由衷的快樂，正因為他們終於擺脫了之前所處的環境。假如從空中往下看，那些曾經支配著他們的背景環境，原來是如此的渺小遙遠。這些開闊的自然景色能創造出一種自由感，提升人和景物的共存能力。
《夜》（1961）中的主角眺望火箭上空
《扎布里斯基角》(1970）中的主角俯瞰城市
在《紅色沙漠》中，朱莉安娜為了逃離現實世界，講了一個故事，故事中的主角是海灘上的年輕姑娘，工業塵埃與充滿了人造質感的色彩不復存在。這些岩石象徵著人類的身體，所以看起來栩栩如生。
《紅色沙漠》中主角想象中的海灘
在《奇遇》裡，當安娜失蹤後，她的朋友們在一座死火山上尋找她的下落，此時這些嶙峋的石頭則顯得冰冷無情，像是在暗示這些角色內心深處的情感正被逐漸動搖，而一場火山爆發般的劇變隨時可能發生。
《奇遇》開頭中的死火山場景
自然背景環境有時也與人造背景環境結合在一起，展現出一個尋常生活中的景象，或是自然背景環境與看起來反常的環境共存。
在《夜》的最後，莉迪亞的丈夫終於想要與她複合，這是電影開場以來，我們第一次得以看見一個開闊的背景環境，然而這仍是一處人造背景環境，一個高爾夫球場，而他們想要和解的念頭也與現實矛盾重重。
《夜》（1961）片尾中的人造背景環境
類似的，《放大》中的這個公園也是人造背景環境，在此處自然本身已經變得如此抽象，以至於我們開始懷疑它是否真實存在，而當我們離自然世界越來越遠時，使我們成為人的基石也被動搖了。
《放大》（1966）中的公園
綜上所述，在安東尼奧尼的電影中，空間背景成為影片的中心內容，背景與人物心境、電影主題相呼應，畫面的情感顯得更加飽滿，人與環境的關係更直觀。
安東尼奧尼探討現代社會中人的處境，在高度工業化時代，人們內心充滿焦灼和空虛。背景強化了這種情緒，通過展示工業城市的細節，自然環境的冷漠，城市給人的壓抑，將現代社會的的困境深刻地剖析。
通過分析安東尼奧尼電影作品中的空間背景，我們能發現他創造的電影空間的獨特美學，而這些手法也給後世的電影人在取景、背景設置等方面帶來了創造性啟發。
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