在艺术史的有机境遇中，艺术风格图像学的试错/修正在很多情况下都并不仅仅完全依靠视觉风格形态本身的形式自身。也即是说，风格图像学的嬗变与营构并不是其反观自身的孤立行为，而是与美学史、文化史乃至思想史、社会史息息相关的。或者说，它本身便成为文化——审美的视觉风格表达。在中国书法艺术领域，书法的文化性尤为突出并成为独特的标志，它甚至影响到远较书法文化性低下并在其早期发展中具有明显匠技特征的绘画，而使其在宋代以后以文人化艺术面貌极大提高了其地位与声誉。
可以看到从东汉以后，当中国书法摆脱早期文字的工具性质和儒学政教伦理辖制以后，书法的自由审美和生命感性，便成为它走向审美自觉并与文人化思潮结合的历史契机。从魏晋开始，玄学与书法的结合使书法成为体现中国艺术最高境界的文人写意艺术。也是从魏晋开始，书法开启新的美学历程，并始终参与了中国传统文化审美思潮的整体进程。“不同性质的艺术史，都不外乎文化的沉湎过程。”
就当代书法的启蒙与复兴历程而言，思想与文化的介入也成为书法获得历史性突变与转机的不可或缺的支撑。发生于二十世纪八十年代初思想解放背景下的书法美学大讨论，以观念论争的方式解决了长期困扰书法的艺术身份、地位、性质问题，从而为书法的当代性确立起理论支点。书法的当代性实践正是在这一理论预设背景下展开的，因而，不论从何种意义上说，当代书法作为艺术形态都不是一个自洽的独立体，作为有意图合自性的书法实践，当代书法的展开过程是在文化多元化与多元审美的开放性视域中得以实现的。而伴随着当代书法从启蒙复兴到高潮的出现，当代书法思潮、流派涌动激荡，众声喧哗，其实践理性透射出理论与思想的光芒。可以说，如果没有理论、批评的介入，当代书法就根本不可能从二十世纪七十年代的历史低谷，一跃而在二十世纪八十年代中期走向全面复兴，并彻底扭转近代以来书法的本体论、认识论危机，确立书法主体地位，实现书法的历史超越。因而，理论、批评的自觉构成当代书法自省性的标志，也成为推动当代书法审美思潮嬗变的思想动力。
弗莱《批评的解剖》
作为集中包蕴并展示中国传统文化意识与观念，同时，又在近现代最早被西方现代艺术所接受并成为其现代抽象主义来源的中国书法，几乎在当代文化语境中一出现，就使自身处于一种来自传统与现代二元价值对立的笼罩与挤压之下；而来自中国传统文化内部的大传统与小传统的制衡，也使得当代书法处于强大的后碑学压力之下，以致对传统经典不得不采取一种激进的反叛姿态。在上述语境支配下，当代书法迅速形成三种话语形态：一、以民间书法为主体特征，广泛吸收汉简、魏晋残纸、魏碑、墓志、章草的后碑学文本，在创作形态上表现为“流行书风”；二、立足多元文化立场与开放性书法视域，融合传统与现代的书法新古典主义流派；三、以西方现代抽象主义及日本少字数派、墨象派，包括装置、行为、架上艺术为效仿对象的“现代书法”流派。
当代书法来自传统与现代二元对立价值观的话语紧张与文化焦虑，无疑使其自身的存在形态，无法不建立在书法理论、批评的互动阐释机制中，这也构成二十世纪八十年代书法理论、批评风生云起的显赫辉煌。这个时期书法理论批评不仅与书法创作处于最佳互动状态，而理论批评本身也以其意义与价值阐释和文化批判占据当代书坛的显要位置，从而成为名副其实的批评时代。
进入二十世纪九十年代，随着市场经济的快速发展，消费主义与俗世化形成浪潮，使大众通俗文化日渐占据主流，精英文化逐渐边缘化。消解崇高、消解价值、颠覆主体、嘲弄理想成为流行，价值虚无、碎片化，宏大叙事为一地鸡毛式的无聊调侃和鸡零狗碎所取代，躲避崇高成为时尚，乃至反文化本身也成为时尚。反映到书法领域，一个突出的标志是思潮的消歇与批评的失语逃遁，书法愈益在市俗法则中追逐着现实化功利，为权利、金钱所支配，书法的价值、意义被放逐。大众书写的低俗化，遮蔽了书法的诗意与文化性，书法成为时尚情景逻辑中的秀场。也许没有比当下书法的祛魃与俗化更令人难以忍受与触目惊心的了，在一个最需要文化的领域，漠视文化，逃避文化竟成为这个领域普遍存在的现象，以至书法精英与文化痞子杂陈构成书坛的众生相。
毫无疑问，书法批评的失语，加剧了当代书法的混乱，而对意义与价值承担的逃避也使当代书法处于文化—审美失序、无目的性的状态。事实上，当代书法存在的问题，并不能靠书法本身来解决。在某种意义上，当代书法出现和存在的问题也未尝不是理论批评自我放逐所导致的结果。
可以看到，当代书法所存在的深层问题，无一不与书法的文化价值选择密切联系。如书法的现代性问题、书法传统的现代转换问题、经典传统与民间书法问题、展览体制下书法的原创性问题、书法的专业化与文人化问题等等。也就是说，身处二十世纪末与二十一世纪初的文化语境下，书法无法摆脱传统——现代二元对立价值观念的冲突，也无法摆脱书法的现代性焦虑与文化焦虑，这成为当代书法的文化宿命。正是在这个意义上，将书法形式化、美术化乃至在专业化体制背景下一味强调书法的形式至上，无疑都是缺乏文化远见与考量之举。这种试图将书法与文化传统割裂所造成的严重后果已经在当代书法创作中全面显现，这便是书法的无根化与粗鄙化。书法背后没有人的存在，书法成为一种设计，已沦为一种不反映思想，不反映文化的人工设计。
从书史立场来看，书法之所以没有沦为工艺美术，恰恰是因为文化提升与审美提升的文人化结果，由此书法成为反映人的自觉与文的自觉的人文艺术。如果将书法与人的存在与文化自觉相疏离，而将书法仅仅归于一种视觉化、形式化图像学营构，则书法必然沦为一种工艺化的匠技。实际上，当代有多少书家的书法创作是人文化成的，是在生命感性价值追寻中自觉完成的？答案是颇不容人乐观的。大多展览体制下的书写风格都是展览竞争体制下的技术复制，是书法工业的产物。客观地说，其中并没有多少含金量。如果从书史角度考量，就更是微不足道了。这些人中有多少能成为书史上那样的经典大家，是令人不敢期许的。因为在其中我们看不到一种人的自觉与文的自觉相互激荡、构成十足张力的文化力量与道德力量。文化是书法的张本，失去文化的终极关怀，书法也就已然丧失了合法性，谈何书法创造。正如姜澄清所言，恢复当代书法的文化确认已到了刻不容缓的时候了。
俄国三大文学批评家
因而在一种推崇文化尊严与人的存在意义追寻的创作关怀中，书法批评家的出场便是值得期许的了。书法批评家以民间化立场对当代书法的介入，其意义与价值首先在于，它听从自己的文化理想与创作理想的召唤，不受书法体制形态桎梏，以自身的价值固守对当代书法的世俗化、非人文化构成制衡并展开批判；推动当代书法进入公共文化领域，倡导推动思潮并展开积极对话，使当代书法成为一种可依凭的文化思想资源。应该看到，缺乏思潮推动，缺少文化立场的对话阐释机制，缺乏创作自省意识，已构成当代书法的痼疾。批评家独立策展即在打破这种痼疾，让当代书法进入到一个开放多元的文化阐释与对话空间去，使书法进入到澄明的文化地带，并使当代书法进入问题情景。此外，批评家群体的崛起及独立策展，可倡导并推动书法思潮的产生并衍生出新的创作模式。而书法批评自觉所置根的现实关怀与历史关怀，使书法批评家对当代书法的思考阐释必然带有现实超越品格。当代书法作为书史传统逻辑发展的一个阶段，它的问题也自然即是书法史的问题，这就要求当代书法必须具有创作自省能力及宏观史观认识能力，对自身主体创作具有文化自律，而不能在世俗浪潮中放任自流，在去文化的道路上愈走愈远。当然，当代书法要完成自身的文化审美调整与自律，无疑离不开理论与批评的支撑。而只有批评的独立与主体间性，才能在真正意义上实现对当代书法的意义阐释、价值构建和文化导引。“批评家的意义构建活动是站在一个更为广阔的思想文化的空间之中，凭借各种文本和民族文化心理结构，根据他在现实生存活动中的切身体验，根据他内心的文化积淀来建构一个充满独特文化意蕴的意义世界。”在这一方面，书法批评家独立策展无疑是一个良好的开端。
进入二十一世纪，随着文化激进主义的消歇，重提启蒙、重估与固守本土文化价值，成为文化复兴的一个前提。长期以来，受激进主义与盲目追随西方现代化支配的影响，我们试图走出自己的文化，甚至颠覆否弃自己的文化传统并以此为荣、为快，对传统文化避之唯恐不及，这造成为文化所化及精英文化群体的消失。
反观书法领域也未尝不是如此。书法是中国文化内部的产物，不可能通过对传统文化的否弃来实现书法的当代价值，更不能用西方思想观念来代替中国传统文化观念，行施对书法的主宰与改造。反思二十世纪八十年代以来当代书法走过的道路，一个沉重的教训应该在于，以激进主义的西化立场来改造书法传统，试图用激进的方式颠覆书法的文化性、精英性，而代之以民间书法以谋求书法新秩序的建立。在这种激进主义观念支配下，支撑全部书法的经典传统也就变得无足轻重、不足敬畏了。因此，书法文化之雅便成为饱受攻击揶揄的对象，而低俗之风则倒行逆施地成为被推崇的个性化标志，以致当代书法在审美趣味上远离了中国雅文化传统而被当下欲望逻辑所主宰，呈现出粗鄙化。正如刘再复在《从富强到文雅》一书中对中国当代文化所批判的那样：“贵族精神的缺失造成我们象牙之塔的瓦解和逍遥精神的消失，造成我们生活习俗语言以及审美趣味的粗鄙化。”
想想吧，当赵本山、小沈阳之流已经占据大众文化主流，俨然成为文化英雄，并以其低俗的忽悠段子小品成为国人的审美时尚兴奋点时，还能够指望什么贵族趣味来抑制俗滥？不幸的是，赵本山也喜好书法，其作品甚至堂而皇之的在林散之奖双年展上展出。这倒与书坛的某些俗流不无合拍。
在书法文化颓败的当下，书法批评家的群体崛起，当然并不能发挥出挽狂澜于既倒的伟力，但是，书法批评家群体阵营的形成与崛起，无疑展示出一种道德力量与文化批判的力量，它是推动当代书法走向文化自觉的一种可靠支撑。书法批评家独立策展的走向前台，也将为当代书法的价值评判提供一个平台，同时，也将为书法批评家与书法家的学术交流、对话与思想碰撞提供一个开放的话语空间。
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