居廉《花卉奇石冊》之一
在畫史上,習慣於將居巢(1811-1865)、居廉(1828-1904)並稱為“二居”。“二居”原籍為江蘇揚州寶應縣,先世到粵做官,落籍廣東番禺。其祖父生四子,次子生居巢,三子生居廉。居巢,字梅生,號梅巢,所居名為今夕盦。居廉,字古泉,自號隔山老人。
居廉《花卉奇石冊》之二
二居對於近代嶺南畫壇具有里程碑的意義,尤其是居廉開帳授徒,有眾多學生。居廉晚期弟子高劍父、陳樹人後留學於日本,在日本學習西畫的物象表現方法和日本畫的用彩技法以改良傳統中國畫,形成折中中西的新畫派，後被稱為“嶺南畫派”。此派畫家群中以高劍父、陳樹人、高奇峰為代表,被認為是創始人,高劍父、陳樹人的繪畫受居廉啟蒙,陳樹人又為居巢之孫婿,因此,二居對於廣東近現代畫壇有著巨大的影響和作用。
居廉《花卉奇石冊》之三
19世紀初期,廣西李秉綬曾請粵宋光寶、孟覲乙至其廣西寓所“環碧園”教寫花卉。據《中國美術家人名辭典》宋光寶條:臨川李秉綬聘至粵教寫花卉,遂開粵派,居古泉(廉)、宋紹濂皆沿其法,品最高潔。有弟為番禺令,絕不往還。善花卉、翎毛、草蟲,工筆學北宋,逸筆宗陳沱江(栝)兼惲壽平。其畫有沉著無輕佻，卷軸之氣盎然。有絹本設色花鳥屏八幀,標新傾異,花鳥多不識名,欲於宋、元體中別創一派。”其畫有工、寫兩類,“工筆學北宋”,所謂“逸筆”即指寫意一類,學陳栝(陳淳之子)及惲壽平,從我們現在可以見到的作品看,以小寫意為主,有草蟲的作品往往工寫結合。“標新傾異,花鳥多不識名,欲於宋、元體中別創一派”,這句話非常重要,從傳世作品來看確有一些在以往畫史中未曾出現的題材,這是根據嶺南地區的實際所見而來的,這意味著嶺南地區的繪畫有其地理的特殊性,這種恃殊性同時也會在繪畫技法上有所反映,因為畫法與對象是密切相關的。據朱萬章分析,居巢因有廣西的經歷,有可能問畫於宋光寶、孟覲乙，但以居廉的年歲而言,不可能向宋、孟問畫，居廉師承宋、孟,當為私淑關係。故《中國美術家人名辭典》所記有誤。
居廉《花卉奇石冊》之四
居巢曾著《煙人語》二卷論畫,惜其未刊,今已不可見。《美術叢書·二集第三輯》收有《今夕盦讀畫絕句三十四首》,內有涉及繪畫主張的詩句。題石濤詩為:筆頭哪識祖師禪,寂照虛空近自然。但覺淋漓元氣溼,不知是墨是雲煙。“筆頭哪識祖師禪”,贊其自出機杼的獨創性。
居廉《花卉奇石冊》之五
題惲壽平詩為:平生能事每推王,各有光芒兩頡頏。若比詩禪求解脫,獨饒神韻似漁洋。“若比詩禪求解脫”,是指惲壽平與王翬的比較,此“解脫”可理解為精神上面更加解脫,也可理解為畫法上面對於古法的解脫。題羅聘詩為：容易描摹鬼一車,真看賣鬼作生涯。宋人骨法元人韻,誰賞山人落墨花。
居廉《花卉奇石冊》之六
“落墨花”,蘇東坡在《題徐熙杏花》詩中描述徐煕的畫“卻因梅雨丹青暗,洗出徐熙落墨花”,後人稱他這種表現形式為“落墨花”。這種以墨筆揮寫為手段的繪畫方式，是歷代文人所喜好的,能夠表現文人的審美情趣。如明代徐渭題畫詩:“五十九年貧賤身,何曾妄念洛陽春。不然豈少胭脂在,富貴花將墨寫成。”儘管居巢善於設色,但是文人的審美要求，還是比較明確的,故重墨色表現,並且非常注意設色的度。題高其佩詩:且園指墨由天授,凹凸天然態逼真。一笑坡公務高論,不能形似那能神。
居廉《花卉奇石冊》之七
“不能形似那能神”,道出了居巢對於形似的重視。居巢此觀點與鄒一桂極為相近,鄒在《小山畫譜》中批評蘇東坡“論畫以形似,見與兒童鄰”之論,謂“此論詩則可,論畫則不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工畫,故以此自文”,“而東坡乃以形似為非,直謂之門外人可也”。兩人有比較相近的立場。因此,兩人同樣以能夠相對準確地，表現物象，真實形態，小寫意為主要追求。“凹凸天然態逼真”,是指表現物象具體的細節及相應的表現手段,有點是極為明確的,即西畫明暗處理法，被主動地引入了他的花鳥創作。這尤其體現在石塊和葉子的塑造上。題謝蘭生詩，本無一法法無名,粉碎虛空自渾成。透得臨池關紐在,固應人有折釵評。
居廉《花卉奇石冊》之八
“透得臨池關組在,固應人有折釵評”,此句談的是書法的意義。“折釵”即“折釵股”,黃庭堅論書:“張長史折釵股,顏太師屋漏法,王右軍錐畫沙、印印泥,懷素飛鳥出林,驚蛇人草,索靖銀鉤蠆尾,同是一筆法:心不知手,手不知心法耳。若有心與能者爭衡,後世不朽,則與書藝工史輩同功矣。”(《論黔州時字》),是指筆畫、線條圓勁沉厚,富有韌性。居巢此論，是書法對於畫的意義來講的。題陳鼎詩：莫須倪後與吳前,同姓聲華好並肩。比似四王君石谷,兩宗南北一燈傳。
居廉《花卉奇石冊》之九
“兩宗南北”,原是指董其昌的南北宗論:“禪家有南北二宗,唐時始分。畫之南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水,流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌,以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變勾斫之法,其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之後。有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛,而北宗微矣。”董其昌明顯褒南抑北,故而此後山水發展大勢偏於“南宗”特徵,畫家往往一意偏執,致使弊病百出。居巢此論欲“兩宗南北一燈傳”,以融合各家優勢陶鑄自我。
居廉《花卉奇石冊》之十
以上是居巢對於繪畫的基本觀點。他面對傳統求解脫,希望能夠在擺脫古法的基礎上，融合各家優勢,他注重實際觀察和對物象真實寫生,吸收表現明暗的西畫方法,同時又追求文人的審美情趣,注重書法訓練對於畫的作用。
居巢《花卉草蟲圖》
居廉雖然授徒眾多,但也未曾留下畫論著述。其弟子張逸所撰《居古泉先生傳略》中談到,居廉“嘗謂學畫,必先名利胥忘,然後由臨模入手,有所得,則宜注重寫生,由不似而至似,由似而不似,日豁然貫通,則能脫去古人窠臼矣”,這只是敘述了學畫者應該遵循的一般規律,談不上個人有所堅持的觀念和主張。
居巢《花卉草蟲圖》局部
在實踐上,居廉是由居巢的引導開始學習繪畫的。居廉早期主動學習宋光寶、孟覲乙,有“宋孟之間”印一方常蓋於作品之上,而在具體風格形成過程中，居廉是對居巢的一種承續。儘管梁基永在他的文章《居亷繪畫激發探析》中有“居巢與居廉的分野的論述,分“用筆的差別”、“結構的差別”、“色彩的差別”、“取材的差別”來展開,但此處將居巢、居廉放到花鳥寫生的歷史演變軸線中來考察,我更願意將兩人看作一個整體,忽略其中微妙的差別,探討與前述不同畫家比較之下的特點。
居巢《牡丹圖》
在題材表現和構圖上,二居的作品，更多的是類似於直接取物象在真實環境、現實狀態中的一角,不作更多的人工處理。而對於物象細節的具體呈現上,利用凹凸表現的明暗法,在色彩處理上有更多的現實感,這一點在居廉身上尤為明顯。居廉在用色上，除了使用國畫顏料外,還用過不少進口西畫顏料,以達到相應的效果表現。用筆上,在自然的狀態下，使筆觸保持書寫性的同時,儘可能與物象的自然結構緊密結合。這些特徵實際上開始忽略和疏遠傳統文人繪畫的對於“道”的追求,使畫面更加和普通人的視感要求相接近。如果與華喦相比較,我們會發現,華喦在保持雅俗共賞的基礎上,更加體現中國傳統審美中心靈化體驗的特徵。華喦創作中對實物靜態具體特徵的有意疏離,對於物象情態化的處理,以及色彩調配上主觀理想化的調布,在二居的畫中是不太能見到的。實際上,二居在保持國畫材料與形式的基礎上,與其內在的本源，已經有所隔閡。與惲壽平畫對真，即時超越不同,二居往往在即時形象感受中停留,使其失去了國畫品質中的深度。當然,居巢的實踐與其所持的觀念，多少還有相應的聯繫,而在居廉作品中,這樣的內心執守已經不太存在了。
居廉《多子圖》
我們尤其應該注意的是，成為二居特色的所謂“撞水”、“撞粉”之法。“撞水”、“撞粉”作為一種技法,是指繪畫中一種顏色的筆觸，尚未乾時,以溼筆補入水分或者其他顏色(包括白粉)的方法,前後筆觸中的水色相碰,互相滲透、流散,幹後便呈現較多的色彩變化,其效果為用筆寫繪所無。這是尋找視覺新異刺激的追求,與前人在筆墨痕跡中，進行特殊精神意蘊的追求完全相反,以相對的意外，替代必然的精準,以隨機替代精神呈現在高層次上的自由。
居廉《螳螂捕蟬圖》
後來在嶺南畫派中,西畫及日本畫的表現方法更加普遍地引入,使其成為一種特色,同時也更加疏離了中國畫內在的品格,這種轉變的傾向，其實已然在二居的繪畫創作中孕育了,轉變的速度和強度是在特定環境的催化下成為可能並實現的。
居廉《花卉草蟲圖》
居廉《富貴白頭圖》
居廉《花卉草蟲圖》
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