“長河無聲奔去，唯愛與信念永存。”這句出現在舞劇《永不消逝的電波》終場的詩句，與劇中唯美的《漁光曲》群舞照片，目今已成為文藝青年們相互確認對方是否“懂戲”的有效標識。2019年12月，當它在國家大劇院上演時，一票難求。今年2月，國家大劇院又安排了同樣為革命歷史題材的中國國家話劇院原創話劇《谷文昌》，結合《谷文昌》此前上演時的反響，可以想見，如果不是受疫情影響停演，又是票房可觀景象。
話劇《谷文昌》劇照。光明圖片/視覺中國
習近平總書記多次強調，把紅色資源利用好、把紅色傳統發揚好、把紅色基因傳承好。近年來，紅色題材文藝作品層出不窮，戲劇舞臺上也不斷湧現出創作精良、叫好叫座的講述革命故事、英雄人物的紅色力作。把紅色題材搬上戲劇舞臺，並不是一件隨心所欲的事，我們從近期成功的紅色舞臺作品中，可以一觀：搬演什麼，怎麼搬演，是一件值得考慮並有規律可循的工作。
曲水揚波，方寸造景：小場景傳遞大氣象
由於舞臺的限制，那些適合於影視的敘述方式不一定適合戲劇。電影在呈現一個驚心動魄的歷史事件時，可以憑藉鏡頭展示大致的經過。戲劇則不必“求全責備”，講述指揮者全程如何策劃、行動，那樣結果只能是手忙腳亂，給人造成放“幻燈片”的感覺。國家話劇院原創話劇《三灣，那一夜》的成功，就展示了重大革命歷史事件敘述的舞臺打開方式。
1927年9月30日，秋收部隊到達江西永新縣三灣村，當夜在“泰和祥”雜貨鋪召開了前敵委員會。《三灣，那一夜》把這一夜的會議搬上了舞臺。舞臺沒有對秋收起義作全景展現，而是把講述收縮到充滿起伏跌宕的三灣會議上。各方意見和態度在這間雜貨鋪裡交鋒，在層層推進中具有強大的吸引力。內在矛盾是這次會議能以戲劇方式再現的保證。為了更有“戲”，創作者在敘述上採取了兩個重要舉措。第一，將毛澤東主張撤退、盧德銘犧牲、雷排長買雞等會議召開前的事件插入主線敘事中，既打破了平鋪直敘的單調感，也向觀眾交代軍隊改革的勢在必行。第二，打破空間侷限，在舞臺的不同區域安排會場之外發生的事：村民準備放走雷排長、官兵對毛澤東提出的改革方案的議論等。更豐富的視角呈現，緩解了講述中主體的過度參與，傳遞出真切的歷史感。如果說插敘是對過去時空的回憶，那麼，會場之外的講述則是對當下時空的剖分。因此，圍繞著開會這條主線，實際還存在著兩條平行展開的輔線。如果說毛澤東與餘灑度等反對派的爭辯層層推進，吸引觀眾走進會場。那麼，會場外羅榮桓和朱建勝的論爭、餘灑度“黃埔派”的議論，則又把觀眾引向沉思，製造出“間離”效果。
創作者打破形式束縛，使歷史時空在方寸舞臺間穿梭跳躍，呈現出動人心魄的戲劇張力。也許會有質疑的聲音：減少了“體量”，會不會削弱歷史感？採用特寫式“鏡頭”而非全景式視角，會不會降低革命的氣勢？事實上，誰也無法將曾經時空中的人與事絲毫不差地複製出來。我們需要的是歷史的精神對當代靈魂的濡染。即便能夠做到纖毫畢現，但缺少神韻也只是一具軀殼。只有植入精氣神，它才能栩栩如生，尺水興波，以小見大，就可呈現一個精彩紛呈的故事，傳遞出紅色精神和革命氣質。
北京大學原創音樂劇《大釗先生》沒有對李大釗的一生進行有序地呈現，而是截取了他革命生涯中幾個情緒飽滿的片段進行展示。擷取一段爛漫的花枝，將它渲染在尺幅上，便能揮灑出萬里春光。《谷文昌》沒有詳細地講述谷文昌的一生，而是截取了他20世紀五六十年代擔任福建東山縣縣委書記時的幾個“為政”片段：掘地找水、植樹抗沙、將“敵偽家屬”改為“兵災家屬”等。這些片段因為交織著內外多重矛盾，在層層推進中吊足了觀眾的胃口，谷文昌的形象也隨著各方矛盾的解決而豐滿起來。
在青年一代社交中作為“流量”擔當的舞劇《永不消逝的電波》，與同名電影相比，只是截取李白烈士犧牲前的一段經歷。他與妻子蘭芬相識、相愛的過程，則採用“倒帶”的方式一帶而過。恐怖、緊張、壓抑、艱苦、疑惑都被壓縮到相對簡短的時空中。觀眾在享受完驚心動魄後，又轉而感悟愛與信念的蕩氣迴腸。在強大張力、快速節奏中,完成了時代與城市的想象。
話劇《三灣，那一夜》劇照。資料照片
史詩化闡釋：小人物謳歌大群體
如果說選取矛盾集中、衝突迭出的革命歷史場景，適當地進行藝術虛構，傳神寫意，是戲劇演繹紅色題材的“閃光點”，那些極具戲劇性的故事，則是在尋找創作素材的過程中最應該側目的。
這些故事的主人公不一定是運籌帷幄的領袖和立馬橫刀的將軍，他們可能只是廣大革命群眾中的普通一員。但他們的愛恨情仇無法置身於宏大的歷史之外，或者說本身就是歷史的“雪泥鴻爪”。而當小人物成為某一類群的縮影時，他又變得無比的宏偉。作為“代言人”，他的背後實際站立著一群人，小人物擁有了全民族的質感，作品也收穫了史詩的氣質。我們應該嘗試將具有類型特徵的小人物作為三稜鏡，折射出歷史的蒼涼感與深邃感。《上海屋簷下》裡那群生活在弄堂中的市民們，他們的困頓與掙扎，不正傳遞出時局的陰鬱與苦悶嗎？《茶館》裡那群來自各行各業的茶客們，他們在經年不變的苦澀與香甜中與世浮沉，不正反映出時代的荒誕與無序嗎？
淮劇《送你過江》寫渡江戰役，但它並沒有按照作戰過程去設計情節、組織行動，而是選取了一組“小人物”——江常秀、江更富、郭逸夫、江老大，講述他們因為決戰而深陷情感漩渦的故事。他們被氣吞萬里的革命影響，革命也接受了他們的奉獻。兒女情長、家長裡短卻折射出歷史轉捩處的悸動。有著千帆競發的豪情，有著改天換地的期待。同樣，京劇《紅軍故事》也沒有對長征過程作全景式展現，而是挑選了三個發生在長征途中、由“小人物”擔任主角的感人故事加以敷演，並通過一位老紅軍的回憶串聯起來。而這裡的“小人物”實際又是“大群體”。這裡有普通戰士的內心糾結，也有受苦百姓的困惑和猶豫，更有基層領導的愛與責任……他們通過身段和程式外化在舞臺上，引領觀眾走進長征的精神深處。
抗日戰爭時期，北京密雲縣出現了一位英雄母親鄧玉芬，她連送五子參軍，毀家紓難。人物自身所具有的普遍性和特殊性使得母親這個形象具有強大的戲劇張力，而表現複雜、曲折的內心情感恰是戲曲所擅長的。評劇《母親》正是攫取到這個點才順利地立在舞臺上。豐富的曲調與細膩的唱腔將母親的痛苦與倔強播灑在舞臺上，它與那個殘酷年代的民族精神狀態是吻合的。該劇透過民族苦難樹立起反戰的主題。劇名叫《母親》，而不叫《鄧玉芬》，是因為舞臺上塑造的不只是鄧玉芬，還是具有相同經歷的所有的母親。或者說，該劇是在為國破家亡之際深明大義的母親們立傳。為此，導演張曼君在舞臺呈現上有一個別樣的設計：安置了一個由女性構成的歌隊，參與故事的講述。她們具有象徵意味，不僅是“女人們”，還是“母親們”。和評劇《母親》一樣，由個體推及群體的還有上黨梆子《太行孃親》、舞劇《乳孃》。從命名上不難發現，它們雖然都有真實的原型，但作品卻致力於群像的塑造。它們向所有以微弱之軀為革命盡力的英雄母親們致敬。民族舞劇《乳孃》將抗戰時期膠東育兒所三百多名“乳孃”搬上了舞臺，上黨梆子《太行孃親》將太行山區所有撫養八路軍後代的“孃親”搬上舞臺。這些作品也為紅色歷史題材的史詩化闡釋提供了思路：以小見大，由一而眾。如果我們說紅色題材戲劇創作從寫領袖、偉人到寫大背景中的小人物是一次飛躍，那麼，從寫普通的個體到塑造創造歷史的群眾則是再次昇華。
在舞臺上講好紅色故事，不僅是傳承和弘揚紅色文化的需要，也是戲劇自身發展的需要。中國革命從不缺少“傳奇”，豐富多彩的內心世界、曲折變幻的行動過程和難以想象的機緣巧合都是戲劇應該留心的。紅色題材是文藝創作的一座“富礦”，如何將礦藏變成社會主義事業的能源，是一個值得深入探討的話題。
作者：黃靜楓，繫上海戲劇學院藝術研究所副教授
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