粵劇、粵曲、粵樂是嶺南三大藝術奇葩，色彩最絢麗繽紛，內涵最耐人玩味。在下從少到大，到老也一樣“好色貪玩”，連爬帶滾，混進粵劇圈裡，直至花甲退休。四十多年從事的專業是粵劇編劇，對於理論研究，還屬“初哥”。本文中沒多少是才子式的創見發明，更多是書生式的引證思考。為此，我應該先向給我提供研究成果的郭秉箴、賴伯疆、莫汝城、梁沛錦、謝彬籌、黎田、黃日進等前輩專家表示感謝！
一、粵劇、粵曲、粵樂是三個不同門類的藝術品種，各有不同的源流和沿革，三者之間不存在“來源”、“派生”的關係。
粵劇是中國地方戲曲的一個劇種。粵曲是中國民間曲藝的一個曲種。粵樂是中國民間音樂的一個樂種。
關於粵劇的歷史，比較流行的有三種說法。第一種是粵劇歷史有近500年，明代萬曆年間已有粵劇。第二種是粵劇歷史應該從清代雍正年間，湖北藝人張五來廣東傳藝，出現本地班開始，有近300年；第三種是粵劇歷史應從清代咸豐初年，藝人李文茂響應太平天國起義算起，約150年。還有一種認為粵劇歷史應從辛亥革命前後，志士班編演了自己的劇目開始，只有100多年。戲曲學家張庚先生對於一個劇種的界定提出了“四個專屬”條件：擁有“專屬的特有聲腔、專屬的獨立劇團、專屬的職業演員、專屬的獨有劇目”。
莫汝城先生把粵劇的發展歷程分為5個階段。第一階段：明嘉靖至清雍正年間，這個階段是外來聲腔傳入至本地班出現的時期。明嘉靖以來，弋陽腔、崑腔、梆子依次傳入廣東。清雍正年間廣州題扇橋出現的“土優”、“土班”、“一唱眾和、蠻音雜陳”，證明外來聲腔已經被本地接受。第二階段：清乾隆至嘉慶、道光年間，這階段是本地班不斷髮展壯大，逐漸形成自己特色的時期。第三階段：經歷咸豐、同治、光緒三代，本地班逐漸取代外江班，確立了以梆簧為主體的聲腔。第四階段：20世紀初到新中國成立以前，這是粵劇的大變革階段。舞臺語言從官話改為白話，由廣場演出進入劇場演出，由全男班改為男女合班。聲腔融合了梆、簧、昆、弋以及小曲、說唱，成為“綜合體”的聲腔。我認為莫老對粵劇發展歷程的考證是客觀的。
粵曲的產生、衍變和發展，大致經歷了五個不同的歷史時期。
第一個是八音班時期。八音班於清道光之前已開始在廣東農村流行，到了清同治、光緒年間，已頗為盛行了。其表演形式除清唱廣東大戲的唱段、演奏樂曲外，還有帶雜技性的“鈸花”表演。八音班清唱廣東大戲中的曲段，大約始於清道光初葉，由於長期停留於清唱，沒有自己的創作，在表演藝術上也無多大發展，因而自辛亥革命以後，便逐漸衰落。
第二個是師孃時期。師孃，俗稱“盲妹”，即失明的專業民間女藝人。師孃演唱粵曲約始於清同治初葉，大多數以流動演唱為主，一人唱多腔，演多角，很能發揮曲藝的特點。少數聲、色、藝較佳者，受聘到茶樓演唱，或受邀請登門演唱。辛亥革命前後，廣州方言地區的茶樓，為招徠顧客，多開設曲藝演唱，初期以招聘師孃演唱為主。這時期已開始出現開眼女伶，到了1918年後，師孃在茶樓的演唱漸為開眼女伶所代替。
第三個是女伶時期。從1918年至1938年的二十年間，女伶隊伍迅速壯大，人才輩出，流派紛呈，是粵曲歷史上的全盛時期。女伶時期影響最大的人物有：以“鬼馬喉”著稱的張月兒，以大喉著稱的熊飛影，以正宗子喉著稱的張瓊仙，以平喉著稱的小明星、徐柳仙和張惠芳等。
第四個是茶座時期。從1939年到1949年的整整十年，為“茶座”（一叫“歌壇”）時期。在這時期裡，一些曲藝班子為生活所迫，把曲壇當作戲臺，穿上戲服或西裝洋服，打起大鑼大鼓，不倫不類地在歌壇上演起“粵劇”來。
第五是新中國成立到1966年的十七年間，粵曲獲得了新生，有著巨大的變化和發展。1966年起的十年間，大陸文化革命，粵曲藝術遭到了空前浩劫。“文革”後，粵曲藝術又開始了新的恢復和發展時期。
粵樂是19世紀中晚期誕生於珠江三角洲地區的新興民間音樂樂種，是本土音樂文化與外省音樂文化相融合的產物。
明萬曆至清光緒前是粵樂的孕育期。明萬曆年間，中原古樂、弋昆牌子曲及以江南地區為主的小曲小調等外省音樂文化已全面傳入珠江三角洲地區（尤其是中原古樂作為中原文化的組成部分，隨歷史上的中原人口南遷而傳入廣東）。接受本地區的語言、風俗習慣及人文、自然地理環境的影響（至為重要的是語言影響），本土音樂文化與外省音樂文化發生了直接的融合，經過漫長時期的逐漸發展，到清光緒前，粵樂開始形成為樂種。
《步步高》 翟書同/畫 圖片來源於《羊城晚報》
大約從1860年至1920年的60年間，是粵樂的形成期。到了19世紀中後期，粵樂已開始具備群眾基礎、風格特色、代表性人物和特有曲目等樂種形成必備的三個基本條件。這個時期產生的代表性人物，當數何博眾與嚴老烈。何博眾開粵樂創作之先河，創作出《雨打芭蕉》、《餓馬搖鈴》、《賽龍奪錦》等粵樂名曲。嚴老烈的創作方法是利用民間曲調為骨幹音，通過精密的“加花”而改編出與原曲大異其趣的新曲。主要作品有《旱天雷》、《倒垂簾》、《連環扣》、《到春雷》、《卜算子》、《寄生草》等。
20世紀20至30年代，粵樂人才輩出，不斷有大量優秀樂曲問世，還出現職業樂師，是粵樂的成熟期、鼎盛期。據不完全統計，這個時期，有作品灌製唱片和入載樂刊琴譜的作者達60多人，樂曲超過500首。傑出的演奏家兼作曲家有被稱為“何氏三傑”的何柳堂、何與年和何少霞；被譽稱為粵樂“四大天王”的呂文成、尹自重、何大傻、程嶽威、何浪萍。呂文成更被尊為粵樂一代宗師。他創作的粵樂、粵曲和粵語歌曲超過300首，其名作《平湖秋月》、《銀河會》、《蕉石鳴琴》、《青梅竹馬》、《步步高》、《秋水龍吟》、《燭影搖紅》、《沉醉東風》、《漁歌晚唱》、《醒獅》、《落花天》等，至今仍是人們百聽不厭的名曲。他還成功地通過對二胡的改革，創造出粵胡（普及推廣後多稱高胡）。
粵劇、粵曲、粵樂三者之間不存在“來源”、“派生”的關係。
雖然，有一位粵劇大老倌說過“粵曲不算曲藝，只是粵劇清唱”的話；還有一書提出過“粵曲歌壇是由粵劇演變而來”的觀點。但是，粵曲以八音班為起點，其按曲藝自身規律形成曲種的軌跡是清晰的。雖然，粵曲中的梆子、二簧腔系，確實吸收自粵劇；粵曲、粵劇兩者的唱腔音樂，包括敲擊樂、鑼鼓點，也確實相同。但是，粵劇的梆簧腔系在粵曲中只是粵曲唱腔音樂的一部分，不是全部。粵曲本身還有木魚、龍舟、南音、粵謳這四種曲藝聲腔。粵劇全部吸收粵曲這四種曲藝聲腔在先，粵曲把粵劇的聲腔悉數吸收在後。
雖然，“粵樂來自粵劇”、“粵樂是從粵劇音樂中發展起來的。”、“粵樂是粵劇小曲、牌子經過演奏家們的創造、發揮，逐漸形成了一個有自己特色的藝術形式”等論斷流傳甚久，尤其是“廣東音樂（粵樂）來源於粵劇過場譜”一論，在音樂界產生過重大的影響，但是，根據黎田先生等專家們的考證，粵劇吸收使用小曲（包括用作間場曲、氣氛音樂和作為曲譜填詞）是始於清末民初。粵樂在清代中晚期已形成樂種了。
（待續）
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