在二十世纪中国美术发展中，一个重要而突出的变化就是西方美术的介入，并因此而改变了中国美术原有的发展轨迹。在这其中，作为西方美术代表的油画不仅伴随着西方强势文化介入中国，而且以一种“先进文化”的姿态在中国美术的历史进程中扮演了重要角色。这种状况在中国历史上鲜有出现，即使在汉唐时期，大量外来文化的传入只是对中华文化的丰富，而这次却是具有了相当的破坏性质。因此，它所激起的冲突与动荡前所未有。特别是当油画这种外来画种作为西方文化的代表以一种普世价值的面目出现的时候，中国文化似乎天然地被置于一个地域性的角色之中，也由此引发了中国美术的一系列问题。诸如民族与世界、传统与现代、个体与时代等，这些都是中国美术在二十世纪新出现的问题。对于艺术家个体而言，如何处理好这些关系，都考验着艺术家的才情与智慧。在这方面，山东著名油画家张洪祥先生为我们提供了另一个个案。在他长达半个多世纪的艺术实践中，不仅创作出如《艰苦岁月》、《节节胜利》、《斗霸》、《长街行》等脍炙人口的大型历史画作品，而且在油画的个性化语言及其内涵上进行了深入的探讨与实践，形成了自己的艺术特色并取得了突出的成就。
宏大叙事中的人文关怀
油画传入中国已有四百多年的历史，从最初作为一种新奇之物而受到中国文人的鄙视，到逐渐进入中国美术的主流，并成为中国人精神和情感表达的重要媒介，期间几经周折，甚至油画本身也经历了从全盘西化到民族虚无主义的巨大反差。这一切都反映了在这诸种现象背后的文化冲突。到二十世纪五十年代，这种文化冲突在意识形态的高压下暂时被遮蔽了，进而转化为艺术中的宏大叙事，这成为那个时代艺术家展现其艺术能力和个性追求的重要方式。
张洪祥就是在这个时期进入艺术领域的。1959年他以优异成绩考入浙江美术学院，他在那里接受了那个时期最先进的正规学院训练，他从他的老师肖锋、宋韧、全山石、汪诚一、于长拱等艺术家那里得到了地道的“苏派”技法真传，这不仅确立了他的现实主义艺术倾向，也奠定了其艺术生涯的基础。值得注意的是，这些并非张洪祥艺术的全部。在他接受“苏派”训练的同时，具有现代主义倾向的罗马尼亚“博巴油画训练班”也在浙江美院举行，虽然我们不知道张洪祥是否受到这方面的影响，但这种因素与浙江美院的林风眠传统一起使他在这里接受了不一样的“苏派”教育，这对张洪祥以后艺术的发展埋下了伏笔。因此，当张洪祥开始其艺术生涯的时候，他已经在技术上做好了充分的准备。《自画像》是他这个时期状态的真实反映：一个自信、坚毅而充满朝气的青年画家，紧锁的双眉显示出随时准备迎接艺术的挑战。画面暖色调的处理显示出“苏派”的深厚功力，灰色调中透露出丰富的色彩关系。
但在那时，真正显示一个艺术家实力的还是历史画创作。就一般人的认识而言，作为宏大叙事的历史画是无个性可言的。特别是在张洪祥开始进入艺术创作的那个年代，宏大叙事有自己的规定性：重大题材、正面人物、舞台剧效果、叙事性情节。这些来自法国古典学院艺术的规范与中国特定的历史环境相结合构成了新的制约，如何走出这样的瓶颈成为考验一个艺术家思想和艺术水平的标志。
《斗霸》（1979）是张洪祥早期最具代表性的历史画创作之一。从题材和构图上看，这件作品不由使人们想到了王式廓的素描《血衣》。但仔细观察这两件作品它们却有着根本的区别。如果说王式廓的《血衣》通过戏剧性瞬间强调了两个阶级的斗争，那么张洪祥的《斗霸》则是借助这样的瞬间而展开了一幅历史的画卷。可以看出，在王式廓的作品中，视角主要放在了画面主角的“控诉”上，而张洪祥的《斗霸》则借助“控诉”这个情节而着重突出了觉悟起来的人民大众的集体的力量。在这幅作品中，张洪祥描绘了上百位各色人物，展开的远景昭示着这是一场涉及每一个人的史无前例的历史性变革。我们发现，张洪祥在这里的着眼点并不是“中心人物”或“典型人物”，而是借助题材的中心突出了普通群众。画面中心表现了一个农村妇女对地主的控诉。主持控诉大会的解放军和持枪的民兵代表了一个新时代的到来。而在他们的周围挤满了黑压压的村民。拉高的视平线突出了全体觉醒了的民众的力量。远处露出的山岗上的山村不仅暗示了一片即将苏醒的土地，而且还将人们的视线拉向了远方——一场将要改变中国和农民命运的历史变革已经到来。这种处理使得该题材走出了一个小山村而被置于整个中国历史变革之中。更重要的是，作者将这场历史变革的中心置于广大普通的民众之中，表达了对这些中国最底层民众命运的关怀。
如果说，张洪祥创作《斗霸》时已进入中国改革开放的年代而体现出某种开放性，那么创作于1973年的《艰苦岁月》也同样表现出其平民视角，这个平民视角就是作为一个普通人的情感注入。作为表现革命领袖的宏大主题创作，张洪祥没有做宏大叙事式的解读，而是通过一个领袖关心红军战士生活的细节从一个侧面表现出作为普通人的领袖和作为具有革命理想的红军战士的生活，并通过这种艰苦生活展现出红军的精神世界。实际上我们仔细考察张洪祥的一系列重大题材美术创作都有一个一贯的立场，这个立场构成其历史画创作的始终，也是其艺术表达的中心，即人文关怀。张洪祥1984年创作的《长街行》将他的这一特点推向了高潮。当这件作品出现在第六届全国美展的时候，立刻引起人们的关注。尽管这届全国美展精彩之作迭现，不仅在世的老一代艺术家均有佳作出展，而且涌现出一大批富有才华的青年艺术家。特别是出现了一批新形式探索的作品。而张洪祥的《长街行》却以其浓郁的人文情怀而打动了观众。当革命者被捕后从长街走过的时候，人们表现出的是惊讶、同情与悲伤。画面通过革命者回头一望，富有意味地将历史场景与观看者的情绪调动起来。作品已超越了历史事件而进入了历史心理与现实心理的勾连。作者借助这种心理描述从而赋予历史以人性化的解读。
张洪祥的人文关怀是以人性化的情节处理为特征的，他的这种情怀来自于其朴实的个性，并由此而升华为对普遍人性的关注。而他在历史画创作高峰的70-80年代，也正是中国从历史的阴霾中走出的时候，即从集体主义走向理想主义的时期，对人的发现和人性的弘扬正是这个时代的主旋律。张洪祥以其本色表现进入时代的前沿，成为那个时代富有代表性的艺术家。
张洪祥 《艰苦岁月》 140×180cm 布面油画 1973年
张洪祥 《斗霸》 200×450cm 布面油画 1979年
张洪祥 《秋雨》80×50cm 布面油画 1982年
张洪祥 《大运河的子孙》 100×146cm 布面油画 1995年
写实艺术的东方意象
从张洪祥在历史画上的个性化表现看，他是一位朴实、真诚的艺术家。他的这种个性反映在其作品中不仅构成其艺术的母题——人文关怀，而且还对其艺术风格产生深刻影响。张洪祥的个性的形成不仅来自于他的家庭，更与他的家乡山东潍坊有着直接的关系。潍坊历史悠久，传统文化积淀深厚，特别是民间美术十分发达，其中高密扑灰年画和剪纸、杨家埠木版年画和风筝享誉海内外。张洪祥自幼耳濡目染，这些民间美术几乎已内化为他的基因，多年之后，这种基因开始在他的一系列创作及其艺术发展中逐步显现出来。
张洪祥是以《艰苦岁月》、《节节胜利》、《斗霸》、《长街行》这样的大型历史画创作而闻名的，这些作品显示出张洪祥深厚的写实功力和对现实主义美术的深刻理解与把握。但当我们仔细分析他的这些作品的时候却发现，他并非机械地使用写实技法，或者说他不是以描绘形体本身为目的，而是借助写实的方法而展现出浓郁的乡土气息。而在这种乡土气息中不仅从另一个侧面体现出张洪祥求真的个性，其深层则是他的文化背景的显现。
实际上，写实艺术本身就有各种表现。在西方，北欧与南欧的写实艺术就有着极大的差异：北欧注重细节的表现，而南欧则突出了整体的塑造。而且在写实艺术发源地欧洲各国的写实艺术也极为不同。这意味着艺术的民族性是一个普遍的概念。而在中国，油画作为一个外来画种也经历了从模仿到创造的过程。所以，长期以来，在中国油画历史上一直存在着的一个现象就是本质主义的观点。这种观点认为，油画是西方的艺术，中国人学习油画必须保持其纯正性，不断地向西方学习。其实，这种观点本身并没有错，关键是由此忽略了艺术的文化问题。这就让我们看到了近百年中国油画不断出现的对西方的追随和模仿。这种现象在二十世纪上半叶最为明显。五十年代对“苏派”的学习也曾出现了“一边倒”的现象，但很快就被“油画民族化”热潮所取代。这种现象在历史画创作中得到了充分的表达，出现了像董希文的《开国大典》、罗工柳的《毛主席在井冈山》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、孙滋溪的《天安门前》等著名作品。
张洪祥开始其艺术生涯的时候正是这样一个“一边倒”与“油画民族化”彼此交织的时期，那些“油画民族化”的作品给他留下了深刻的印象。然而，与那些自觉地锐意变革和探索的艺术家不同，张洪祥在油画上的变革是从他的个性、实践以及不断地积累中逐步显现的。也就是说，他在油画上的中国化探索是从他的艺术中自然生长出来的。这使他没有在外在的形式上做文章，而是深入油画语言的内部，在保持传统写实油画“纯正性”的基础上去寻求东方意象的自然生长。他也因此而走出了“油画民族化”的另一条路子。
这是一个逐步儒化的过程，也就是说，已沉淀在他内心深处的他的家乡的文化资源是以儒化的方式逐步外化显现的。在他七十年代的《节节胜利》、《艰苦岁月》和《斗霸》中，张洪祥努力追寻着油画的“纯正性”，力图以形象的真实刻划和主题阐释来打动人。但在另一方面他的本性及其本土的文化基因也在逐步显现。我们从其作品看，张洪祥对“油画民族化”的探索不是将其改造为一种中国式的语言，诸如线性表达、水墨意味、意象方式等，而是在对油画纯正性的追寻中自然地呈现出一种“东方意象”。这种在写实基础上的“东方意象”在张洪祥先生的作品中主要体现在以下几个方面：
一、造型上的中国性。正如上文所言，油画在世界范围内各个国家的发展中都不可避免地形成了各自的特色，无论古典写实还是现代艺术都是如此。特别是写实油画在进入中国之后确实存在一个如何适应本土形象的问题。追求“洋味”一直是中国油画界存在的一个普遍现象，为此许多油画家不断去边疆写生，以寻找一种“油画味”。结果并没有解决油画的本土造型问题，最终只能进入形式语言中去寻找可能性。而张洪祥先生却始终坚持写实的立场，并力图从中寻求东方意象的表达。在他的笔下都是具有典型中国北方特色的人物形象，如何通过这样的形象体现出油画味，是对画家更大的考验。
我们发现，在对造型的中国性的探索中，张洪祥与油画家靳尚谊的探索有异曲同工之妙：他们都是以写实为基础的对东方意象的探索，但与靳尚谊的注重古典的文人气的东方造型和结构性表达不同，张洪祥则重在民间的乡土性的诗意性意象表达。这使他们在造型上拉开了距离：靳尚谊突出了中国人造型的线性结构表达，而张洪祥则倾向于书写性意象表现。但这种书写性并没有脱离写实造型，而是借助写实的方法突出了中国人形象的圆润性。它一方面淡化了光感的作用，使之处于平光下（或平光式的光感），以突出东方人的造型结构特征，另一方面以书写性的笔法来烘托造型的动感，以增加东方人造型的生动性。显然，张洪祥塑造的是一种中国北方人的形象，这种形象揭示出一种憨厚、朴实、坚韧的东方人特性。
二、色彩上的民间性。张洪祥先生对色彩的认识是建立在写实基础上的，但在写实油画的色彩问题上他不是一般地以西方科学的眼光去理解和使用色彩，而是其中充满了个人的情感因素。特别是他对色彩的理解已注入了中国民间艺术的色彩理念。他的学生闫萍曾在研讨会发言中谈到他对色彩的认识:“他说紫颜色，紫微微；绿调是绿兮兮；黄调子，黄咖咖的力度，还有春天的春风，紫微微的人群，已经非常充满人性化的高色阶值，色阶高的对比色调关系。”显然，这种高色价对比色调关系的认识就是中国传统民间美术的色彩理念。实际上，早在《艰苦岁月》一画中张洪祥对中国传统民间美术的色彩理念的认识就得到了初步显现。在这件作品中，张洪祥以青绿色调阐释了红军在艰苦岁月中的浪漫情怀和革命热情。在远处“紫微微”的蓝山衬托下，红色的帽徽和领章闪烁着光芒，预示了“星星之火可以燎原”的精神理想。中景的绿色作为过渡起到了烘托色调的作用。张洪祥先生这种“紫微微”、“绿兮兮”、“黄咖咖”的色彩描述显示出他对油画微妙感的强调，但这却让我们想到了民间色彩口诀：“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”。可见，饱满的色彩和色调处理在此发挥了重要作用。
实际上，张洪祥在此解决的是一个如何构造油画如何表现中国人的色彩体系问题。所以我们更应注意的是张洪祥的这种潜在的民间美术色彩观念的另一种表现。实际上，张洪祥先生的“东方意象”更体现在将他对中国传统民间美术的色彩认识隐藏于其纯正的写实性之中。从表象上看，张洪祥的作品始终以纯正的写实油画而著称，他的来自“苏派”油画的“灰调子”处理的令人赞叹，充分演绎了“苏派”油画的美感。但显然，张洪祥并非一味地复制“苏派”艺术，而是将这种画面处理隐晦地转换为一种“中国味”。在其代表作《斗霸》和《长街行》中，在整个画面的土黄色的灰色基调中，作者对人物服饰做了纯色处理。这一方面吻合了那个时代的特征，另一方面也丰富了色彩的表现。特别是他在这种土黄色的灰色调中将画面色调表现得微妙而丰富。这不仅显示出他对油画色彩关系的深刻理解和把握，更是因为他将中国传统民间美术色彩观念引入画面的结果。无疑，这种“中国味”的核心就是一种乡土性。
三、趣味上的乡土性。张洪祥的学生顾黎明曾经提出,，张洪祥老师的作品中表现出的是一种人性的本土性和诗意的本土性，并因而称他为“北方的柯罗”。他说：“张洪祥老师在感情真挚的基础上把中国画或者东方意象的意味用到绘画上，包括他的风景画，那个画画得相当完美，就是中国北方的柯罗。”从风景画上将张洪祥先生比喻为“中国北方的柯罗”的说法是否准确暂且不论，但这个评价的确揭示了张洪祥艺术的实质：一种在趣味上以人性和诗意为特征的本土性。但我更倾向于将这种本土性表述为乡土性，或者说，这是一种乡土性的本土性。
对于这种乡土性的表现张洪祥首先是通过造型和色彩的转换来实现的。如前所述，造型的中国化和民间色彩观念的渗入使得张洪祥的写实本身就呈现出一种乡土化的趣味特征，物理是其乡村题材的作品还是其历史画创作都是如此。这种乡土性既是其本性的体现，也表达了他对这片故土的热爱。但是，张洪祥艺术的乡土性与八十年代的“乡土美术”有着本质的区别：他不是追求一种乡土的表现，尽管他的题材大多与乡村有关，而是将乡土性蕴含在本土性之中以寻求一种本土性或东方意象的表达。这构成了张洪祥油画人物画的“人性的本土性”和风景画的“诗意的本土性”两个互为依托的方面。在其人物画中，张洪祥以其纯真的本性和对普通人的关注表现出其人性的本土性，而在其风景画中，他表现出其诗意的本土性。
这里要特别关注他的风景画的表现。北方的风景平淡无奇，缺少变化，然而在张洪祥的笔下却呈现出一种诗意的东方意象。《五月的清风》是一处再普通不过的北方乡村河道：浅浅的水洼闪烁着白光，静静的浅水滩上白鹅浮动，茂密的植被在阳光的照耀下显出勃勃生机。作为中景的河岸构筑起画面的主结构，与变化的溪水和游动的白鹅形成主次、动静的关系。整个画面处于和煦温暖的色调之中，呈现出北方土地厚实中的灵动与生机。
在二十世纪油画本土化的进程中，人们进行了各种尝试和探索。从水墨意味到写意方式，甚至还出现了极端化的“单线平涂”，尽管其中不乏简单化和程式化的现象，但作为一个整体我们可以称之为外部组构方式，即都是从形式语言方面进行的探索。而张洪祥先生却开创了另一种方式，即内在衍生方式。这种方式不寻求对油画的样式上的改造，而是重在保持油画写实传统纯正性的基础上对“东方意象”的呈现。显然，这种方式直到今天一直没有引起人们的关注，但这也正是“张洪祥方式”的价值所在。它向我们提出了一个问题：油画的本土化或民族化是否能在保持油画纯正性的基础上自然生发出来？或者说，油画的本土性与民族性只是一种语言形式还是一种文化内蕴？
张洪祥 《五月的清风》 53×80cm 布面油画 2000年
张洪祥 《山前小路》 60×40cm 布面油画 2001年
张洪祥 《北方的原野》 61×91cm 布面油画 2002年
张洪祥 《传说•神秘的地方》 61×91cm 布面油画 2005年
张洪祥 《残阳如血》 61×91cm 布面油画 2005年
道法自然的精神境界
张洪祥先生的艺术探索形成了他自己独特的特征：他不是以艺术的“先进性”或“前卫性”为宗旨去进行纯粹的语言实验，而是始终坚持自己的个性呈现，而这种个性不是追求的结果，恰恰是来自其内心的自然生长。他在这种自然“濡化”的过程中使其个性与形式语言和文化积淀有机地结合在一起，并转化为自己的艺术表达方式。他的这种方式不仅使他的艺术以其打动人心的真诚而具有魅力，而且与中国传统的道家思想密切联系起来，从而进入精神超越的道法自然的艺术境界。
张洪祥曾在他的“自述”中描述了这样一种状态：“作品的质朴、自然、内在、感人，一直是自己多年来在油画艺术上的追求。于此，我要求自己的绘画能本质、真实地反映人和自然。在我看来，真实即是向往之美。”然后他又接着说，“在创作的过程中，自己还有心无心地摸索到了一些新的绘画方法，这让我想起了老子‘顺其自然’、‘无为而治’之说，颇有些新的感悟。我的新方法之一是来自对松节油的运用，按以往的习惯，在木炭起草并用定画液喷固之后，用松节油薄薄涂一层淡色，再用颜料厚画，可是松节油在直立的画面上难以控制的流淌，往往使得这层薄涂没有多大意义，于此问题中，我偶尔想到了拿油画颜料在有颗粒的麻布上干皴并同素描稿的木炭相融合的办法，结果取得了一种很少见过的生动效果，不待用颜料厚画，皴擦出的画面，感觉已经什么都有了，而且有种朴质和神秘之感，由此我又想到了先师们的至理名言‘从有法到无法’的内涵。”
由此可见，张洪祥在其艺术探索中将理性与感性相结合，并在这个过程中依形就势，顺势而为，逐步使其个性的本真和艺术的本真“自我”显现出来。显然，这种状态不是一蹴而就的，而是经历了一个从繁复到简单、从有为到无为的过程。所以，著名油画家钟涵先生将张洪祥先生的这种状态称之为“熟后生”。无疑，这一切都来自于张洪祥对“真”的追求与表达。尽管张洪祥从其艺术的写实语言角度说离不开对事物之真实状态的呈现，但他却在自己的大量艺术实践基础上逐步从对事物表象真实的模拟而逐步走向对事物本质之“真”的探寻，这就使其个性的本真和艺术的本真自然地融合在一起而显现为其艺术的独特性。这让我们想到五代画家荆浩在其《笔法记》中对“真”的精彩而深刻的论述：“夫画有六要。一曰气。二曰韵。三曰思。四曰景。五曰笔。六曰墨。曰：画者华也。但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然，画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也。图真，不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者得其形，遗其气。真者气质俱盛。凡气，传于华，遗于象，象之死也。”荆浩在此说得很明白，绘画作为一种艺术并非仅仅对物象之表象的模拟，而是将物象作为一种参照去探寻和展现其本质，所以说“物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实”。
在中国传统文化中，“顺其自然”、“无为而治”的思想不仅反映了中国人独特的世界观和人生观，也代表了一种人生境界和艺术的境界，它把人与自然看作一个不可分割的整体，把顺应天地之道视为人生和艺术的最高境界。所以老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这表明，在人的成长过程中，遵循自然法则，顺应天地之道，乃至法，即所谓“大道至简”就是回归自然的本态，所以老子又说：“一生二，二生三，三生万物。”由此观察，张洪祥先生通过大量实践不仅在创作方法上呈现出一种大道至简的自然状态，而且藉此在精神上进入道法自然的超越境界。张洪祥先生的艺术从创作方法到本性呈现，从艺术理想到精神追求，最终在其自然有机的结合中回归本真——这是一个从有法到无法，从有为到无为，从事功到超越的过程，也是一个不断回归与前行、探寻与追问的过程，正是在这个过程中张洪祥先生不仅不断趋向自己认定的目标，而且创造了自己的历史。
张洪祥 《老桦树林》 73×100cm 布面油画 2009年
张洪祥 《饮》 100×73cm 布面油画 2009年
张洪祥 《张夏古桥》 60×80cm 布面油画 2012年
张洪祥 《大山的回声》 97x130cm 布面油画 2016年
张洪祥 《秋阳半照九丈崖》138x180cm 布面油画 2016年
结语
在山东油画史上，张洪祥先生是一个重要结点：向前，他承接了山东油画的传统，向后，他开创了山东油画的新时代，并在创作和教学两个方面都成就斐然。在教学上，他不拘成见以开放的思维启发学生，不断思考和探索油画教学的开放机制问题，其教学成果获国家级教学成果奖，使山东艺术学院的油画教学被评为全国艺术学院十佳重点专业，并由此培养了王沂东、毛岱宗、闫萍、王克举、王衍成、徐彦洲、顾黎明、凌健等一大批活跃在省内、国内乃至世界上的各具特色的艺术家。在创作上，他以坚实的“苏派”艺术为起点，不断思考和探索现代写实艺术的中国化问题，逐步形成了自己的方式：内在衍生方式，即在保持油画写实传统纯正性的基础上对“东方意象”的呈现。他也因此以不同于一般人的方式对历史做出了新的阐释。
这就是一种历史的深度，一种来自于历史又赋予其历史性的当下建构。张洪祥先生是一位历史画家，他今天不仅就在历史之中而且他的艺术也已经进入了历史，而他的油画的艺术特色以及他对中国油画所作出的贡献作为历史的一部分为中国油画的进一步发展提供了另一个参照系，一种以个性与文化呈现为特色的新的可能。历史总是由在历史上努力前行的一个个个体所创造的，所以每一个个体都有其特定的位置。在这其中，那些真正具有独创性的真诚的艺术家必将彪炳史册，成为历史的新的起点。
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