遲子建的海洋型長篇小說又體美學是一種空間詩學。這首先表現為她在長篇小說創作中致力於小說時空體的空間化建構 ，即通過時間維度的空間化與“去時間”的空間化兩種敘事策略，追求海洋型長篇小說空間詩學的寬度。其次表現為她在長篇小說創作中致力於海洋型生態敘事和生態共同體的建構，通過高密度的日常生活敘事與多元形象組合的“塊莖”又本結構，展示海洋型長篇小說空間詩學的密度。而為了追求海洋型長篇小說空間詩學的深度，遲子建的長篇小說創作一直致力於異託邦與烏托邦雙重敘事空間的建構，以此展示現代人在另類空間中的存在性焦慮與理想性超越。
從1991年的長篇小說處女作《樹下》開始，到2015年出版長篇小說《群山之巔》，遲子建迄今已創作了八部長篇小說。關於長篇小說與中短篇小說的文體差異，遲子建曾經做過精彩的譬喻:“如果說短篇是溪流，長篇是海洋，那麼中篇就應該是江河了”。
就長篇小說而言，遲子建追求的是一種“海洋”文體美學或曰“海洋”詩學，當然其中也會隱含著短篇小說的“溪流”詩學和中篇小說的“江河”詩學因素在內，這其實是小說文體家族內部的文體成熟。毋庸諱言，“海洋”是一種具象形態 ，如何把這種現實的具象描述並提煉成抽象的理論範疇，這是擺在我們面前的一道文體美學難題。
遲子建照片
一、長篇小說時空體在整體結構上的海洋型特徵
中國古代文論中早就海洋描述文體特徵的先例，如宋人就有“韓如海，柳如泉，歐如瀾，蘇如潮”的說法流行並且至今不衰。其實，以水喻文，以水形狀文體是中國古代文論中的一個理論傳統。要理解遲子建的海洋型長篇小說文體美學形態，我們首先必須考察其長篇小說時空體在整體結構上的海洋型特徵。毫無疑問，海洋型長篇小說在外在形態上應該衝破特定時空體的限制，從而最大限度地追求敘事的寬度和廣度，非如此不足以言說遼闊無垠的海洋。如果說短篇小說重“點”，中篇小說偏“線”，那麼長篇小說主要是求“面”。求“面”求到極致，就是在敘事中將時間最大限度地空間化，將“面”無限地加以放大，從而形成煙波浩渺、橫無際涯的海洋形態。
《樹下》有著宏大而嚴密的小說時空體，它從一開始就展示了遲子建長篇小說創作的海洋敘事訴求，儘管
其中尚未完全擺脫江河敘事模式的痕跡。小說主要講的是女主人公李七斗的人生成長史，作者從她的童年時期一直寫到結婚生子。這似乎是典型的線性時間敘事模式，然而細察後會發現，《樹下》的線性時間敘事僅僅是外在文本結構，而深層文本敘事策略則是時間的空間化。這部長篇小說中每一章的敘事空間隨著時間的變化而變化，依次出現惠集小鎮、斯洛古小鎮、白卡魯山工區、白輪船、農場等主要敘事空間，而在每一個敘事空間中，作者並未單一地講述女主人公的命運故事，而是延展到整個敘事空間中幾乎所有人物的日常生活狀態。這些旁枝末節的故事與女主人公的人生經歷纏繞在一起，宛如山間道路蜿蜒曲折、變化多端，“分成一條條小路，小路再分成一條條小徑”，山間道路於是構成了一張網，這就是複雜的網狀道路小說，而不是單一的線性道路小說。而在這種網狀的“道路時空體”中，“廣闊展現日常生活成為可能”，“不過這個生活可以說處於道路的旁邊，處於道路的支岔上”。由此，《樹下》的格局不再顯得單調纖小，而是初步有了宏闊的海洋敘事氣勢。 《樹下》
無獨有偶，《越過雲層的晴朗》也是通過網狀道路時空體的設置而搭建了海洋型敘事結構。這部長篇小說以狗的命運為敘事中心，小說敘事隨著狗的命運變遷而不斷地發生空間位移，如在叢林、在金頂鎮招待所、在伐木人家、在梅主人家、在大煙坡、在青瓦酒館。在每一個敘事空間中，作者通過狗的視野描述著不同空間中的種種世態百相，通過網狀日常生活的藝術編織，使得這部長篇小說擺脫了單線時間敘事模式而呈現出立體空間化敘事形態。原本的江河型小說結構就此朝著海洋型小說結構邁進。
而《額爾古納河右岸》沒有采取《樹下》等長篇小說那樣的移步換形的串聯型結構，而是讓主人公或敘述者與其他所有人物一道作為整體接受不同時間中的同一個空間的歷史考驗或煎熬。顯然，前者是在時空串聯中實現空間化，主要體現為對不同時間段的壓縮和對相應空間的延展 ，而後者做得更絕，直接讓特定的歷史時空體作為整體進行壓縮與延展。這部長篇小說分為四個部分，即上部“清晨”、中部“正午”、下部“黃昏”、尾聲“半個月亮”，這是典型的將時間壓縮和扁平化的處理方式，作者讓民族的百年曆史風雲在短短的一天中得以聚焦和凸顯，從而最大限度地發揮了空間化敘事功能，展現了這部長篇小說海洋般的視野與氣魄。至於長篇鉅著《偽滿洲國》，它創造性地把中國傳統的編年體與紀傳體敘事模式結合起來，在不斷地壓縮敘事時間的同時又延展敘事空間，從而營造了這部海洋型的長篇小說建築。
《額爾古納河右岸》簽名本
在追求海洋型長篇小說創作的過程中，遲子建除了探索時間型敘事的空間化策略之外，還重點嘗試了去時間的空間化敘事實驗。比如《晨鐘響徹黃昏》，這部長篇小說共分為五章：第一章以大學教師宋加文展開第一人稱限知敘事；第二章以宋加文的學生劉天園展開第一人稱限知敘事;第三章“精神病院的最後歲月”雖然是第三人稱全知敘事，但始終以劉天園為敘事焦點;第四章又轉向第一人稱限知敘事，以宋加文的兒子宋飛揚向一隻叫本本的貓傾訴心事的方式展開，而且展開的是成人世界的太多疑問與不解;第五章回到全知敘事大結局，上帝型敘述者交待了讀者想知道的所有疑點與真相，但故事中的諸多當事人或受述者依舊矇在鼓裡不明真相。不難看出，這部長篇小說的五章相當於五個特寫鏡頭，它們以空間組合的方式拼貼出了生活全貌，試圖體現出生活如同海洋般的寬度與廣度。
而在《白雪烏鴉》這部第三人稱的全知敘事長篇小說中，大多數章節都以某一個人物為敘事焦點展開歷史敘事 ，從第一章的焦點人物王春申到第十六章的焦點人物于晴秀都是如此，而從第十七章開始發生變化，每一章的焦點人物增多，這樣便於小說逐步走向結局。這些焦點人物在網狀歷史空間中佔據著各自的位置，併發散性地與其他人物乃至整個歷史進程發生著各種各樣的關係。由於這部作品中焦點人物眾多，牽涉面廣，故而更能彰顯歷史生活海洋般的空間格局。遲子建在這部長篇小說創作中的空間化敘事還體現在文本內部的城市空間規劃上。這部長篇小說中的眾多焦點人物都散佈於作家所繪製的多元城市空間中。傅家甸的中國人居多，而埠頭區和新城區是俄國人的地盤。如果說傅家甸是相貌平常的素服女子，埠頭區是珠光寶氣的貴婦人，那麼新城區就是孤傲的美人。可見這三種城市空間各有特色，能夠滿足不同人物的生存心理需求。
相對於《白雪烏鴉》中的現代城市空間敘事而言，《群山之巔》中的城鄉接合部空間敘事顯得更加闊大而蒼茫。群山結構其實是海洋結構的另一種說法，因為海洋世界正是地球表面凸起的群山世界的倒影。這部作品作者顯然再次運用了多人物和多角度的空間化敘事策略，在這部十七章的長篇小說中，作者有時候讓單個人物作為敘事焦點並以其敘事視角展開敘述，有時候讓兩個人物作為雙重敘事焦點並以其視角展開雙重敘述，此外還有以三個人物作為三重敘事焦點並展開三重敘述的情形。《群山之巔》的最後幾章因為面臨大結局，焦點人物不斷增多，直至變成章節內部的散點透視結構，這與整部作品的散點透視結構相得益彰。
需要指出的是，在遲子建的這些空間化敘事作品中，作者常常在前一章中引出或者暗示下一章的焦點人物，由此完成章節之間的拼貼與組合，這主要不是情節或者時間的串聯，而是場景和空間的位移。
《白雪烏鴉》封面圖
二、海洋型長篇小說空間詩學密度的建構
為了展示海洋型文學空間的密度，遲子建在其長篇小說中的海洋型生態敘事上同樣頗費匠心。海洋的特徵不僅表現為外在空間上的寬廣無垠、浩瀚無邊，
而且還體現為內在的多元密集的海洋生態共同體。遲子建的長篇小說創作，這種海洋型生態共同體的多元密集特徵首先就表現在高密度的日常生活敘事上。只有建基於個人或個體的生活經驗和生命體驗的公共或集體生活才能被納人日常生活的範疇，那些從根本上並沒有觸及個人生活經驗和個體生命體驗的社會集體生活或者公共政治事件就超出了日常生活的閡限。遲子建長篇小說系列的歷史感很強，她把20世紀以來的中國歷史整體性地納人了個人化的日常生活敘事範域。即使是在《群山之巔》這樣的現實題材作品中，作者也在著力挖掘現實背後的歷史真相。將現實歷史化，將歷史生活化，這是遲子建長篇小說的創作奧秘。這需要藉助於呈現式的場景敘事而不是講述式的情節敘事，最終用高密度的敘事空間排擠快節奏的敘事時間模式。比如為了蓋《樹下》這間紙房子，遲子建明確表達了自己想蓋一間“密室”的願望。
而在《越過雲層的晴朗》中，作者明確表示想進一步發揮短篇小說《花瓣飯》中對特殊歷史時期的“日常”理解，用日常化的看似“很輕靈的筆調來化解”“歷史的沉重與壓抑”。
實際上，還原歷史的細節真實乃至於重構歷史現場的原生態，這一直都是遲子建長篇小說創作的藝術法寶。《白雪烏鴉》中，作者無意於去塑造歷史災難中的英雄人物，而是著重展現“鼠疫突襲時”“人們的日常生活狀態”。在作者的眼中，“雖然鼠疫已經過去一百年了，但一個地區的生活習俗，總如靜水深流，會以某種微妙的方式沿襲下來”。誠然，歷史並非海洋表面上的狂風大作那麼簡單，也許海洋底下的靜水深流更能體現歷史作為日常生活的本質。
《花瓣飯》封面圖
在遲子建筆下眾多的場景敘事和細節描寫中，諸如婚喪嫁娶、飲食男女、民俗節日、生活起居、職業技藝等可謂琳琅滿目。尤其是對於某些傳統節日形式或慶祝活動本身的詳細描繪，這雖然“是一種盡敘日常瑣事的文體例有之義”，但確實也表現了遲子建對中國古典世情小說如《金瓶梅》《紅樓夢》相關敘事傳統資源的創造性轉化。《偽滿洲國》裡的元宵燈節、《群山之巔》裡的舊貨節、《越過雲層的晴朗》裡的月亮節、《白雪烏鴉》裡的小年祭祀灶神、《樹下》裡的革命文藝演出、《晨鐘響徹黃昏》裡的白馬橋殺羊表演，這些節日或儀式的高密度敘寫也都給讀者留下了深刻印象。
遲子建長篇小說中海洋型生態共同體在風景話語上也體現了高密度特徵。遲子建向來熱衷於小說中的風景描寫，但這不是一般意義上作為人物活動環境的外在描寫，而是讓風景作為與人物並列存在的生命體出現，以此打破傳統的人物中心主義文本結構，展示海洋型生態共同體中生物的多樣性與異質性，可謂“萬類霜天競自由”。
三、文學空間上的異託邦建構
從根本上說，遲子建的海洋型長篇小說文體美學是一種空間詩學。這不僅表現為她的長篇小說創作一直致力於小說時空體的空間化建構，而且還表現為她一直致力于海洋型生態敘事和生態共同體的建構，更重要的在於，遲子建的長篇小說創作還一直在有意無意地致力於文學空間上的異託邦建構 。
在遲子建空間化的長篇小說創作中一直潛藏著作家強烈的心理焦慮。這種焦慮的外在表現是作家對異託邦與烏托邦雙重敘事的追尋，而其內在本質則展示了現代人在另類空間中的存在性不安與潛在逃離衝動，以及在這種不安與衝動中安妥靈魂、構築家園的理想訴求。縱觀從《樹下》到《群山之巔》，遲子建的空間性存在焦慮始終若隱若現，而緩解焦慮的理想訴求始終如影相隨，這就構成了她在長篇小說創作中始終致力於異託邦與烏托邦雙重敘事的心理原動力。在遲子建既有的長篇小說中，首先出現的是串聯型異託邦與烏托邦雙重敘事結構。比如《樹下》，這部長篇小說由五個異託邦與烏托邦雙重敘事空間串聯而成，即惠集小鎮、斯洛古小鎮、白卡魯山下的木屋、白輪船和農場。它們一方面被死亡和恐懼的陰影所籠罩，另一方面又散發出人性的理想與溫情。至於《越過雲層的晴朗》，這部長篇小說中的生活空間主要有叢林、招待所、伐木人家、葵花院、大煙坡、青瓦酒館，它們都被一條狗所貫串起來，並且在狗的視野中呈現出不同的雙重空間特質。
《越過雲層的晴朗》封面圖
繼串聯型異託邦與烏托邦雙重敘事結構出現之後，遲子建的長篇小說創作中又出現了拼貼型的異託邦與烏托邦雙重敘事結構。這種拼貼結構首次出現在《晨鐘響徹黃昏》中。這部作品中出現了一系列的特殊生活空間，比如失態的校園、精神病院、貧民窟、出租屋、同居房、小酒館以及詭異的審判庭，正是通過對這些城市另類空間中的異人異事的講述，作者完成了她的異託邦與烏托邦雙重敘事構想。在《群山之巔》中，以龍盞鎮為中心的“群山之巔”，這個奇特的異託邦與烏托邦雙重敘事空間在作品中被分解為眾多小型另類空間。
無論是拼貼型還是串聯型，都屬於組合體的異託邦與烏托邦雙重敘事結構。但遲子建長篇小說系列中還存在著單體的異託邦與烏托邦雙重敘事結構，這就是《額爾古納河右岸》。小說中幾乎所有人物都主要活動於“額爾古納河右岸”這個神秘的邊地民族另類空間中，他們的遊牧生活部落叫“烏力楞”，他們的房屋都是像傘一樣的“希愣柱”，他們在森林中迷路可以臨時借住於有物品儲藏的“靠老寶”。這裡的邊地民族有著獨特而奇異的空間生活形態，比如崇拜熊圖騰、敬供瑪魯神、放養馴鹿、跳大神、風葬、野合、打獵等，由此構築了一個神奇的北中國邊地異託邦。這裡並非是單純的平靜安康的世外桃源，其中也隱含了瘟疫與饑荒、愛慾與死亡乃至人性的變異與荒誕。正是異託邦與烏托邦的雙重深度建構提升了《額爾古納河右岸》的精神境界。
惟其有了異託邦與烏托邦雙重敘事的深度開掘，遲子建的海洋型長篇小說創作才不至於淪為片面追求寬度與密度的平面化日常生活敘事。反過來說，惟其有了海洋型敘事文體對於寬度和密度的要求，遲子建長篇小說創作中的異託邦與烏托邦雙重敘事才不至於陷人狹隘化和極端化的現代派敘事泥淖。正是建立在日常生活敘事的寬廣度和密集度的基礎上，遲子建的異託邦與烏托邦雙重敘事才能呈現出海洋般的氣魄與胸襟。
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