一组佛教彩塑隔了350多年再看，绚丽依旧，魅力依然。也许，那些塑像曾经留下的是触及信徒心灵深处的宗教感悟，心灵由于它们的抚慰而安详、平静；也许，始终震撼人心的是大雄宝殿内自上而下、层层叠叠、满堂悬塑的佛国圣境，它将一代又一代善男信女的内心虔诚和宗教向往统统浓缩进了那华丽生辉、灿烂如锦的“西方极乐世界”里。
这是一座独一无二的大雄宝殿，因为殿内的悬塑天下无双。
大雄宝殿座落在山西省临汾市隰县凤凰山上的小西天（千佛庵）中，建成于1644年，单檐悬山顶，面阔五间，进深六椽，规模不大，总面积169.6平方米，远不如五台山大显通寺的大雄宝殿（667平方米）之巍峨、大同华严寺的大雄宝殿（1560平方米）之雄伟、朔州崇福寺的弥陀殿（1839平方米）之壮观；然而，步入大殿，任何人都会受到强烈的视觉冲击：迎面而来的是铺天盖地的彩塑、列锦铺绣地呈现着一个富丽堂皇的净土世界！药师佛、阿弥陀佛、释迦牟尼佛、毗卢遮那佛、弥勒佛五大佛尊由南向北一字排开，端居五座佛龛，庄严、神圣、遍体金光；十尊菩萨头戴珠冠，璎珞垂肩，妙相庄严；视线上移，满目所见的枝叶扶疏、花朵婀娜的牡丹，流畅婉丽、曲卷自如的彩云，长啄朝天、振翅曼舞的白鹤，飞檐高挑、翅角飞扬的琼宫，肩生双翅、横空漂游的飞天和妩媚生姿、吹拉弹唱的乐伎，更是衬托出西方极乐世界的曼妙无比、气象万千……350多年来，它就一直这么金碧辉煌，就一直这么绚丽夺目；350多年来，它深深触及每一个善男信女的宗教情感，强烈而炽热；350多年来，它为每一个拜倒在佛坛之下的佛家弟子编织着没有苦难、没有烦恼、没有邪魔的宗教之梦、天国之梦；350多年来，它为礼佛之人带来摆脱尘欲、皈依佛门、往生极乐世界的无限憧憬、无穷向往和无尽力量。
小西天的彩塑实在是不一般的彩塑。原中国佛教协会会长赵朴初先生是这样概括的：“东土西方微尘不隔，人间天上万象庄严”。从主题和题材上看，大雄宝殿的南梢间塑“极乐世界”，南次间塑“金色世界”，明间塑“西方圣境”，北次间塑“龙华三会”，北梢间塑“明王宫殿”，可见，小西天彩塑在极力渲染西方极乐世界的信仰，并明显反映了净土宗的教义，但是在主供五佛的选择上、在十大明王的设置上又透露出汉传佛教与藏传佛教相融合的流变趋势，可以说，没有哪一处雕塑能像小西天彩塑这样生动地物化了、凝固了中国佛教发展的历史轨迹。
小西天的彩塑的确是天下无双的彩塑。中国寺院内彩塑的一般佛教元素都能在小西天的彩塑中找到，而小西天的彩塑内容在他处却难见其二，比如其他寺院的大雄宝殿有塑两罗汉、十六罗汉或十八罗汉的，却没有哪一处能像小西天这样纹饰华丽、形象生动个性鲜明地塑有释尊十大弟子；再比如：没有哪一处寺院能够感性呈现“六欲之天”和“琉璃圣境”，只有小西天，巧妙利用两山墙的空间将修行的境界与成佛的境界相向而悬，形成从凡人到成佛的对照，给凡夫俗子们以佛的教化和引导。也许“西方极乐世界”的刻画在他处亦有表现，但像小西天这样依据佛教经典《阿毗达摩俱舍论》，以六欲之天浓缩“三界九地”之说，浓缩一部佛教思想史的，实属罕见。法国十九世纪雕塑家罗丹的石雕作品素以“给石头以思想”而闻名，借用这个句式，小西天泥塑实现了“给泥土以思想”。它以木为骨，以泥为肉，贴金敷彩，在区区67平方米的空间中传奇般地造就了一个气势恢宏、深邃渺远、美轮美奂的佛国世界。
这个传奇中最精彩的一章就是悬塑技法的运用。它以墙壁、房梁、木柱、房檩为依托，悬空捏塑形体偏小而件数繁多的佛陀、菩萨、罗汉、弟子、圆觉、明王、天龙八部、飞天乐伎等人物以及祥禽、瑞兽、花卉、枝叶、流云等景物和花冠、璎珞、裙带、背光、花篮、图案等装饰物，巧妙地以倾斜、俯瞰、跳跃、飞翔等各种姿态彼此协调，造成一种凌空蹈虚、俯视下界的空间感和真实感，营造出一个花团锦簇、祥云缭绕、彩波流淌、光影颤动的视觉盛宴，造就了一座瑰丽繁华的悬塑艺术宫殿。这一套独特的泥塑艺术语言和泥塑形式，在有限的空间里展现了无限的内容，将佛教的彼岸世界——极乐世界和佛教理念的微妙严净、浪漫意韵表现得出神入化、淋漓尽致。以这种技法产生的彩塑作品，或许在某处寺院的某个大殿的一隅有过个别展现，但在小西天却是满堂皆塑、密密匝匝、层层叠叠，色彩如此缤纷、人物如此丰富、布局如此繁而有序、禅意如此深刻而渺远、悬塑技法如此大规模成系统的成熟而高级的运用，堪称中国雕塑艺术史上的一次酣畅淋漓的倾情绝唱。
人们禁不住要问：或高达3米或小可置掌的1000多尊佛像及其装饰物是怎么做出来的？悬挂在山墙和大殿上空的那些梵王宫阙、倾身向下的天王菩萨怎么会掉不下来？350多年过去，这些彩塑为什么依然艳丽如新、没有积尘？正如《小西天志》所说：“大雄宝殿悬塑艺术的制作完成，并能至今保存完好，是建立在科学基础之上的”。首先，殿内彩塑自身重量所依托的是运用建筑力学原理科学设计而成的一套承重网。大雄宝殿建筑平面一共矗立了36根木柱，均为直柱造，明柱有前檐廊柱和檐柱，暗柱有后檐檐柱和两山之柱，均是承托屋梁房架的承重支柱；殿内正面通常做佛坛，佛坛之上前后两排共8根内柱，它们既承托房架之重也是悬塑之依托，只是经过包装，但见悬塑不见木柱罢了。两山各立10厘米粗的5根立柱，与8根内柱一起组成了18根竖向的承重点，又横向穿插多层木枋形成了一个纵横交错的承重网。第一排内柱并非梁架结构中必不可少的构件，是专为架设神台佛龛和上部悬塑而设的。在柱身的上部，左右横架多层规格不同的承重枋以及立杆、挑杆、戗杆构成了佛龛的骨架。林林总总的塑件或者挑在佛龛木骨之上，或者悬挂在房梁、椽檩之下，形成了一个有机整体。
小西天彩塑所用的材料主要是胶泥、黄土、木料、柴草和色料等等。形体较大的塑像须经过立骨、塑肉、穿衣、妆銮四个步骤。
先用圆木、木板扎成人体的大致结构，手掌则用铁丝或方形铁钉做成手指指骨。比如，主尊是端坐的，菩萨是站立的，弟子阿难是双手持经卷的等各种姿势在这时已具雏形。将圆木根部用桐油浸泡、做防腐防朽处理后，直插入地下1米左右，夯实固定以免挂泥后摇动或折断，之后缠绕草绳或绑缚谷草，手指部位要捆扎皮麻以便挂泥。这道程序就叫立骨。
选用特别的泥土，筛弃杂质后，按比例掺和水、细沙、麦糠、草纸、棉花、麻刀等等配料配成有韧性、拉结力强的粗泥，分两到三遍包裹在立骨上，每上一遍泥都需用木棰反复捶压，这样就做出了人体的基本形体和大致的动势，仿佛在骨架上填上了肉身。彩塑中小沙弥或捧茶或迈步进入的姿势、大佛袒露的胸脯、菩萨外裸的臂膀等等都是在这个环节初见端倪的。这道工序就叫塑肉。
塑像的表情、人物的动作细节、衣褶、飘带和飞腾的龙身等等比较精致的表现都将在第三道工序中完成，雕塑术语为“穿衣”。所谓“衣”，是用纱质织物蒙就的纱罗，筛出颗粒细腻如面的土和沙，再掺和同样细碎的棉花、草纸之类纤维之物配成的。采用塑、捏、贴、压、削等多种手法，层层塑造出人物的细部。这个环节充满了技术性，也充满了艺术性。塑像的姿态、心理、气质、精神、性格都在这一环节得到了细致体现。
而对小到几厘米的佛像、天王、力士、伎乐天等，以及金刚的铠甲、菩萨飞天的衣冠、花瓣、璎珞、佛座、背光上的花饰、图案等等小物件，则是采用模制技术，成批生产，成套组装。用事先制好的模子，将胶泥压入模子，待其稍干后，取掉模子，就得到了形体规格整齐划一的小型塑件，然后组装在设计好的位置上。
这些泛着土色的塑像有了生动的姿态，但要大放异彩还需一道工序，名曰“妆銮”（“妆銮”一词源自我国宋代建筑学名著《营造法式》），就是在泥胎上进行彩绘装饰。这是彩塑制作过程中难度最大、工艺最为复杂的一项专业技术。用艺匠的说法是“三分坯子七分画”。小西天大雄宝殿的彩塑借鉴传统绘画中工笔重彩的敷色技巧，给塑像施以浓烈的色彩，同时采用了传统的沥粉贴金技法，形成了富丽堂皇、流光溢彩的整体效果。
对大殿的主体，即五尊主佛的装饰是以金箔贴体，也就是在佛像身上刷一层金胶油，然后贴上金箔，每张金箔只有一张白纸厚度的十二分之一。贴上金箔后，须用刷子细细扫过，接着用棉花团全面均匀地压实，使塑像不起褶皱。据资料说，大殿所有塑像共用去了十四斤黄金；对菩萨、天王、金刚以及凌空而塑的殿宇、楼阁、山水、流云、花卉等图案，则使用石青、石绿、朱砂、赭石、铅粉、石黄等矿物质颜料和洋红、玫瑰红、紫罗兰、藤黄、花青等植物颜料进行彩绘，为了加强画面的立体感和层次感，还要在相关部位沥出线条构成图案的轮廓线。沥粉工具似乎很简单，用薄铁皮卷成的粉通和用猪膀胱制成的沥粉容器就是主要工具了，但是沥粉技术却很难掌握，非反复练习、不断积累操作经验是无法沥出均匀、流转、整齐、饱满的完美线条的。
还有一个匪夷所思的现象，那就是三百多年间，大雄宝殿内的悬塑竟无蜘蛛网，无积尘灰网。因常人不知玄机何在，便有了避尘珠的传说。那么，灰尘都哪里去了呢？这恰恰是悬塑设计和制作者解决透视变形问题的一箭双雕：他们将殿内高于水平视线以上的悬塑人物及其手中的物器，包括楼阁都处理成前倾、俯视的形式，当观者仰视时，就避免了因正常透视而产生的过度的近大远小，同时，也就将塑像之倾斜转化成了佛自然地俯身向前的亲切感。尘土是垂直下落的，前倾的塑像与尘土的下落方向形成了一定的角度，灰尘都落在了塑像的背后，于是，当诚心诚意的礼佛之人毕恭毕敬地双手合十仰望繁华的西方极乐世界时，所见都是纤尘不染的光鲜形象。
充满了虔诚更充满了智慧的设计者和制作者就这样把博大精深的佛教思想和属于那个时代的独特的审美情趣塑进了大雄宝殿，定格了小西天最具生命力的文明碎片和道德精神。350多年过去了，这满堂的彩塑依然令观者叹绝，令去者流连，令听者向往。
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