王民德：林語堂曾經談到，中國詩歌賦予中國繪畫以精神，而中國畫的詩意境界，是通過畫面本身營造的氛圍，也就是詩意的氛圍，讓觀眾體味到的，這是很重要的。看了你這批花鳥畫，最讓我感動的也是你對氛圍的營造和把握，每一張畫都能感受到你對生活、對自然的一種最原始的觸動，同時又不是描摹自然，而是有自己的精神和審美選擇。
王明明：畫畫一定要有感而發，而不是去重複古人和自己的筆墨樣式。剛才談到畫的詩意境界，我覺得一個畫家只能在自然中發現詩意，在大自然中有所發現和感悟，然後經過自己的筆墨語言表現出來，這樣才能構成畫面上真正的詩意境界。八大、齊白石的畫有詩意，那是因為他們有自己的獨特發現和感悟，如果我照搬他們的樣式，或者將他們的畫面增增減減，就失去了最鮮活的、那種直接源自生活的東西。我們可以學這些大師的筆墨，學他們處理畫面的能力，研究他們的創作規律，但真正落實到自己的創作中，必須忘掉腦子裡所有的技法、圖式，畫自己的感受，畫自己的畫。
王民德：當代花鳥畫在詩意境界上的缺失，除了畫家不注重生活感受以外，你覺得還有什麼深刻的原因呢？
王明明：缺少對中國畫精神的整體把握。我們不能離開中國大的文化背景和傳承關係來思考繪畫問題。如果我們站在大文化的背景，仔細分析宋元明清以來的花鳥畫的發展脈絡，我們可以很清晰的看到，無論工筆還是寫意，無論歷朝歷代的任何一個大家，都有一條很清晰的傳承主線，這條主線就是對意境和境界的追求。技法可以發展變化，但意境和境界始終是中國畫的核心。宋人的工筆花鳥有宋人的意境，元代山水有元人的意境，明清的大寫意花鳥有明清時代的意境追求。具體到某個畫家，像徐渭、八大、吳昌碩、任伯年、到齊白石，都有自己的境界，他們的技法都是建立在意境和境界基礎上的。意境和境界，畫外功夫，文化修養，這都是共性；技法、畫面效果、樣式，都是個性。我們要研究歷朝歷代的藝術傳承，就要找出一些共性的規律，然後在共性的基礎上發揮自己的個性。如果只是從技法到技法，丟掉了共性的規律，那就是本末倒置。
王民德：就繪畫本身而言，你覺得當代花鳥畫存在什麼問題？
王明明：我覺得在花鳥畫創作中有幾種傾向是值得大家思考的：一是概念化。我覺得造成概念化的原因，主要是畫家不注重生活體驗，不注重觀察對象。很多工筆畫是對著照片複製出來的，畫沒有生趣。而一些從傳統文人畫傳承下來的畫家，過多的重複前人，缺少時代精神；二是裝飾化。這個問題不僅表現在花鳥畫領域，山水、人物畫都存在這種傾向。大家一味往平面裡畫，乍一看感覺很現代，但經不起仔細品味。並且對畫家個人來說，追求裝飾化，會使自己的路子越走越窄。好的畫都有畫眼，沒有畫眼，畫就平了。也許我這種觀點過時了。
王民德：你覺得造成這種現象的原因是什麼呢？
王明明：就是我剛才談到的，一是沒有從中國大文化的角度來認識中國畫特殊的藝術規律，以及中國畫獨特的審美標準，從而造成審美上的混亂和偏差；二是缺少生活。深入生活是個老生常談的話題了，就是這個老生常談的問題，正在成為當前中國畫創作最根本的問題。因為沒有了生活的感受，畫越來越空洞、概念。要麼去重複古人，在古人的畫裡討生活；要麼熱衷於技法的創新，從技法到技法，為技法而技法，把藝術最本質的東西丟掉了。
藝術家不要老想著去超越，要善於吸收和借鑑
王民德：從技法的層面來講，你覺得畫好花鳥畫需要做好哪些功夫呢？
王明明：首先要懂得中國畫的法度。中國畫要講究法度，現在大家好像不提法度了，好像誰都可以成為藝術家，可以隨便地畫，因為藝術多元了嘛。其實，任何一種藝術，都是有法度的，如果失去了法度，就沒有評判標準了。尤其是中國畫藝術，就跟中國的京劇一樣，有它特定的程式，特定的法度。超出了法和度，就脫離了中國畫的傳承脈絡，就脫離了中國畫的範疇，人們就沒法來衡量這張畫的優劣了。中國畫的法怎麼形成的？就是靠一種傳承，離開了特定的傳承源流，傳承脈絡，就不成其為法。度是什麼？度就是你掌握法的程度，就跟齊白石說的，“太似則媚俗，不似則欺世”，不能太過，又不能不及，這就是度。我們說藝術要雅俗共賞，這也是個度的把握問題。有些人說畫畫不需要和觀眾溝通，那也可以，但你只能自我欣賞，如果要想進入公共展廳，進入市場，就要考慮和公眾的溝通，要溝通就要遵守法度。
其次，畫好花鳥畫，應該具有非常強的造型能力。當前花鳥畫的很多問題出在造型能力上。我說的這個造型能力，是中國畫的造型能力，不是說速寫畫得好，有素描功底，就有造型能力了。中國畫的造型能力是綜合的，包括筆墨上的造型能力，素描、速寫的造型能力，觀察事物的能力，等等。我們研究歷代的大師，哪一個的造型能力都很強。像虛谷，任伯年，正因為他們有極強的造型能力才形成了個人鮮明的藝術風格。另外，造型能力決定了一個畫家是否能在花鳥畫上有所突破。比如說潘天壽，他跟古代畫家的造型是脫開的，其作品的結構完全突破了前人的程式，這與他具備高超的造型能力有關。齊白石最重要的一個觀點就是講造型的，他找到了中國畫最獨特的造型規律，就是“妙在似與不似之間”。他的草蟲畫到了極致，極其逼真，但一點不刻板，非常生動鮮活，為什麼？因為他很好地把握了“似與不似”的度，他對草蟲的結構、姿態觀察得非常仔細，處理得非常精到，但在草蟲的翅脈和觸鬚的筆墨處理上，非常寫意，既不失法度，又很好地體現了中國畫的寫意精神。他的人物畫非常概括、簡練，這也仰仗他極高的造型能力。有些人說，我畫西洋畫多少年了，畫中國畫還畫不好嗎？其實中國畫的造型和西洋畫的造型是兩種造型觀念，不僅是材料的不同，觀察方法、造型理念都不相同。現在很多人物畫家是在宣紙上畫素描，儘管他用的是中國畫材料，但已經失去了中國畫的精神。
王民德：你覺得這個問題的原因與我們當前的學院教育有關嗎？
王明明：肯定是有關係的。對一個畫家來說，第一口奶非常重要。在一個人對繪畫藝術還沒有認識的時候，你教給他一種觀念，他很快會形成一種習慣思維。現在的孩子，從一開始學畫，就是西方的教學模式，到大學之前，毛筆都沒有拿過，他所有的基礎，包括對繪畫的認識、審美標準、觀察方法，都是西方的，基礎都偏了，怎麼去認識和理解中國畫的藝術規律？再說這麼多年來，我們對中國畫傳統始終持一種批判的態度，很多人還沒有認識傳統，先成了一個批判者，一個批評者。我覺得作為一個藝術家首先是繼承，批判傳統不關藝術家的事。藝術不是政治，批判是批評家的事，理論家的事。一個藝術家，以畢生的精力去看幾千年美術史上的好東西也看不過來，哪有精力和時間去批判呢？對待藝術就是要虔誠。如何才能虔誠？首先要對古人敬畏。至於敬什麼，畏什麼，那是一個人的喜好和選擇問題。
王民德：有些人認為，中國的花鳥畫已經發展到極致了，很難超越前人的高度，對這種觀點你怎麼看？
王明明：藝術家不要老想著去超越別人，畫畫不是體育比賽，面對前輩藝術家，我們需要的是借鑑、提高，而不是超越。我相信所有的歷代大師，沒有人會把自己的目標放在超越誰上。齊白石曾說，甘做青藤、雪個門下走狗，這是一個真正的藝術家的治學態度。我一直堅持這樣的觀點，不要和古人去比技法，更不能認為，在技法上玩出了點新鮮花樣，就覺得自己超越古人了，中國畫最重要的是表現畫家個人的精神境界，而畫家個人的精神境界又是和時代緊密聯繫在一起的。每個時代都有每個時代的精神，我們生活在這個時代，就要表現這個時代的精神。如果一個畫家能夠在他的作品中充分體現了一個時代的精神，同時他的藝術又是在中國畫大的傳承脈絡中，向上追溯可以和傳統的文脈續接上，向下可以傳承，那麼這個畫家一定是可以站得住的。
風格是一個時代篩選出來的
王民德：你怎麼看風格問題？
王明明：實際上不是每個畫家都有風格，風格的界定應該是很嚴格的。真正的藝術風格是一個藝術家不斷進入傳統，探尋藝術的規律，然後逐漸覺悟，最終形成的個人獨特的繪畫語言和表現方式。藝術風格既有畫家的個性因素，同時又有一種普遍的、別人可以借鑑的意義，只有從中能夠研究出規律性的東西，才可以稱之為藝術風格。嚴格來說，風格是一個時代篩選出來的，是大家認定的，比如說齊白石，他的獨特風格影響了很多人，因為它帶有普遍的指導意義和傳承關係，我們可以從齊白石的藝術風格中吸取很多經驗,他就好像是一個挖不完的寶藏，越深入去認識，越感到博大精深。現在很多畫家都在追求獨特的風格，其實很多所謂的藝術風格，不過是一種習氣，習氣和風格是兩碼事。
王民德：你認為決定藝術風格形成的因素有哪些？
王明明：首先要進入傳統的源流。繪畫藝術不是發明創造，不是玩新鮮花樣，觀念藝術、現代藝術可以不講傳承，但是如果你畫的是中國畫，必須要有傳承。有傳承才有普遍意義，有傳承才知道該向哪個方向去突破，才能明辨這種突破是否有意義。當一個畫家把握了中國畫傳統的精髓以後，就不會走彎路。比如說徐悲鴻，他在很年輕的時候已經形成了自己的風格，儘管他活的壽命很短，達到高峰的時間很短，但他的藝術風格是經得起歷史檢驗的。他回國以後，畫了那麼多畫，當時很多傳統的畫家說徐悲鴻沒有筆墨，實際上幾十年以後我們再去看徐悲鴻，他的畫是純粹的、地道的中國畫。我們看他畫一隻公雞、一匹馬、一頭雄獅，每一筆都非常講究，都非常有法度，雖然也受到西方繪畫的影響，但精神是中國的。徐悲鴻為什麼沒走彎路？包括他後來一直倡導革新中國畫，為什麼能夠在中國畫的創作上，一直沒有偏離大的傳統脈絡？這是很值得研究的。其實原因很簡單，因為他在接受西方的繪畫理論之前，已經認識到中國文化的精髓。他出國前，曾經深受康有為的影響，在繪畫上對任伯年很崇拜，他又是那種天分極高的畫家，雖然很年輕，已經從康有為、任伯年那裡認識到中國傳統文化和中國畫藝術的精髓，不管他後來在觀念上如何推崇西方的寫實主義，其實從他個人的繪畫來講，根已經紮在中國文化的土壤上。
其次，藝術風格是慢慢養出來的，是經過長時間的藝術積澱，自然而然形成的。有些人說，一個人要敢於否定自己，對這種說法，我不敢苟同，沒有哪個畫家願意當一輩子實驗者。如果一箇中國的畫家，把自己前面的東西都否定了的話，那是愚蠢的藝術家，證明這個畫家從一開始就沒有走上“大道”，而是走了彎路。一個畫家的風格是循序漸進的，不是跳躍式的。無論是黃賓虹、齊白石，還是畢加索、馬蒂斯，前後的藝術風格怎麼變，都是有源流的，是在過去的基礎上漸漸演進的。我們在研究一個畫家時，如果他幾個時期的繪畫風格完全不同的話，那麼它的這種風格一定是值得懷疑的。
再一點，風格的形成與畫家個人的天賦、個性有直接關係。從某種意義上說，形成風格的過程，也是畫家在不斷認識自己，修正自己，並逐步實現自我價值的過程。所以，畫中國畫特別強調個人的文化修養。我們看古代那些大家的畫論，講技法的少，講人生修為，講哲學思想的多，為什麼？因為中國畫的核心不是技法，而是技法背後的那個東西。我六歲的時候，李苦禪先生給我畫了幾張課徒稿，上面的落款很有意思：“我速寫給明明看，為的是增他膽量及魄力，但不以畫法限其本能。”這些大師的教誨是很值得思考的。技法重要不重要？很重要，但技法只是手段，目的是表現人的精神境界。
另外一點，必須要有自己特殊的人生感悟。這是一個畫家形成個人風格的基本條件，也是藝術最本質的東西。現在很多畫家的畫，我不知道他要表現什麼東西，為什麼要畫這張畫。連真情都沒有了，還談什麼風格呢？
最後一點是技法問題。一個畫家瞭解了中國的傳統源流，有了文化修養，還要落到技法上。我覺得我們在談技法問題時，有幾個問題必須要搞清楚：其一，中國畫技法的特殊性，這種特殊性與中國畫的材質有關，宣紙、毛筆、水墨，這些特殊的材料，構成了中國畫特殊的效果和審美價值，不要試圖去改變材質，改變了材質，就不是中國畫了，就失去中國特殊的味道了；其二，中國畫的技法是非常豐富的，皴、擦、點、染，各種技法中又有很多種方法，中國畫豐富的技法決定了中國畫語言的豐富性、流派的多樣性和豐富的表現力。現在很多畫家為了儘快形成個人風格，往往把一種單純的技法放大，用“點”，就全用點法，用“擦”，就捨棄其他，把中國畫的語言簡單化了；其三，中國畫的技法訓練和人生修為是結合在一起的。這一點特別重要。中國畫的筆墨不是單純的技法問題，我們從歷代大師的筆墨中，都可以看到他們的才華、性情和修為。吳昌碩的線像金剛杵，金石氣十足；任伯年的線飄逸瀟灑；八大的線有一種出世的意蘊，中國畫的一根線就可以看出畫家的人生境界，這是其他畫種所不具備的。我們不能把中國畫的筆墨、技法看成一種純粹的繪畫技術，只有瞭解這一點，才能看懂中國畫，畫好中國畫。
來自當代國畫
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