羈文
中國戲劇藝術普遍指中國民族戲劇，也即戲曲，而不是話劇。中國民族戲劇（戲曲）與西洋話劇的共通點，即都是舞臺藝術，也都具有綜合性。但與西洋話劇自易卜生開始就追求寫實主義與個性主義不同，戲曲的藝術特徵與美學原則是虛擬、寫意的。再有一點比較重大的不同，話劇是演人物的，而戲曲是演行當的。話劇通過演員的體驗性表演，去塑造一個人物，越真實越好；而戲曲是通過演員對於戲曲行當藝術的掌握，通過五功四法來展現個人的技藝。
是橙子說戲的橙子啊
一、藝術觀念的異同：
西方人將戲劇分為“音樂的”和“非音樂”的兩大類。
非音樂劇包括有不以音樂作為表現手段的，如：話劇，啞劇等。
音樂戲劇包括有：大歌劇，歌劇，舞劇，輕歌劇（即歌舞劇）等。它是一切以聲樂演唱和器樂演奏作為主要表現手段的戲劇表演形式的總稱。大歌劇中，沒有說白或唸白的臺詞，只有歌唱；歌劇中有一定量的說白，以歌唱為主；舞劇沒有文學語言的表現，只有身段表演與音樂的描述；輕歌劇是載歌載舞加語言對白的戲劇。不過，在歷史中，真正代表西方音樂戲劇藝術特徵的還是歌劇和舞劇。
西方歌劇，“這是一種歌樂與器樂為主體，再加上舞蹈佈景燈光科白而成之綜合藝術”（見《音樂辭典》王沛綸編，樂語編363頁Opera[意]歌劇條）。它起於十六世紀意大利佛羅倫斯為恢復古希臘文藝的知識階層，希臘悲劇中的合唱極受重視。到了十七世紀的1637年，因專門的歌劇院出現，歌劇音樂得到較大的發展。十七世紀後葉，意大利拿波里歌劇音樂有了進一步的完善：擴大為三段體曲式，加強了朗誦調的伴奏，確立意大利式歌劇的“序曲”形式，完善樂隊的組織（古典交響曲樂隊），提倡喜歌劇等。拿波里歌劇受到法國重視，促成1669年巴黎皇家劇院的成立，不僅確立了“序曲”形式，而且確立了插入“芭蕾舞”作為歌劇的重要表現形式。到了十八世紀，歌劇於1774年又出現一次巨大的改革：葛路克剷除“美歌主義”積習，內容芻於厚重；莫扎特改革喜歌劇成功。真正確立了西方歌劇的地位和影響。現行的歌劇,共構成部分包含有序曲、間奏曲，合唱，唱重唱，獨唱；主要角色的獨唱，又分朗誦調，抒情調二種，前者是猶如朗誦，伴奏極為簡單，後者傾訴情懷，具有強烈的表現能力。是世界人類文化的寶貴財富。
中國戲曲，是在唐代歌舞，宋代百戲以及元代曲子基礎上產生的一種集文學、音樂、表演為一身的綜合性藝術品種。它是從文學中的詩、詞、曲的發展基礎上發生的必然產物。所以從開始，中國戲曲就與音樂的發展軌跡保持了一致。中國的戲曲是從元、明時期的元曲、南北曲基礎上形成的。先是南北曲，接下來是崑山腔的崑曲，接著，便產生了與各地方音樂結合形成的曲牌音樂與板腔體系的音樂為內核的曲牌音樂戲曲和板腔體系戲曲及歌舞性戲曲三大體系的戲曲藝術。中國曲牌系列戲曲包括有現為人知的崑曲，川劇，弋陽腔戲曲等；板腔體系戲曲包括了兩類，一類為皮簧類戲曲，如漢劇，京劇中的正反"二黃"、正反“西皮”；一類包括了梆子類戲曲，如全國的各種梆子戲。歌舞性戲曲，包括如越劇、黃梅戲、花燈戲等，以民間小曲為主的音樂構成的戲曲。中國戲曲在與地方音樂藝術結合中，從單一的曲牌類戲曲向板腔體戲曲及民間歌舞戲曲發展變化的過程中，構建了中國戲曲的藝術。體現了它與文學藝術的發展緊密相關的重要特徵。從昆戲，到以皮簧與梆子結合發展起來的中國京劇，到大大小小的地方戲曲，都體現了它們具有、載歌載舞的音樂與表演密切結合的共同特徵。所以，中國戲曲是文學，音樂，表演，及與舞臺各種藝術結合的綜合性藝術。
由於上述狀況，從西方角度看，中國戲曲與西方歌劇是同樣的綜合性舞臺藝術。所以，西方人才有稱北京的京劇為“北京歌劇”，稱川劇為“四川歌劇”，，，的等等。在他們眼裡，這些“中國歌劇”只是因為內容不同，表演地區不同，音樂不同，而有這些差異，但不失它們均屬“歌劇”的本質，以為，這只是音樂家和導演可以“自由選擇”，尤如他們的不同歌劇一樣。他們不瞭解，中國各戲曲藝術，都有各自一套在音樂和語言方面的特點和規律，相互間“不可逾越”。他們不瞭解中國戲曲的此種情況，因而，不可能真正識別中國戲曲的各種戲劇。
上面的比較，可看出西方歌劇，只注重參與歌劇表演的藝術形式；而中國戲曲，卻是不僅看重參與藝術表演的形式，而且，還注重表演的地方性和各地方的特殊性。
同時也應該看到，中國戲曲確實具有西方世界以為的“歌劇”式特徵：是集文學、音樂、舞蹈、對白、表演、服裝、燈光等於一身的綜合性藝術。從這個意義來講，他們稱京劇為“北京歌劇”，稱川劇為“四川歌劇”，越劇為“浙江歌劇”並不都錯。只是因為在他們的觀念中，沒有中國戲曲的基本概念而導致出的一種不同語境中的“對話”失誤。
二、表演方法的異同
從大的、主要方面來講，相同之處為：劇中人物主要是靠角色歌唱來表達戲劇的發生、發展及其變化。也都有烘托戲劇發展的伴奏音樂，音樂是戲劇描寫人物內心的重要手段。不過相對的講，西方歌劇中主要是靠管絃樂的演奏來完成，而中國戲曲卻主要是靠打擊樂和打擊樂與管絃樂的套打來完成（當代已突出了管絃樂在戲曲中的地位）。這些均可視為戲劇音樂風格的具體把握來看待。所以也可以視為與西方歌劇相同的特點之一，即一定意義上講，中國戲曲也是一種“歌劇”，一種音樂戲劇。
然而，在具體表演方法上西方歌劇與中國戲曲卻相差很遠。
西方歌劇的表演，以自然生活為依據，除舞臺方位由導演設計外，演員都根據自己的生活經歷創造和設計自己的動作，並以與生活更為接近為其衡量標準，他們只要唱出了人物感情，就算完成了對角色的塑造。因此，角色演員對於其他表演的藝術手段需求不多，即使有，運用也較少。至於戲劇中需要的其他表現方法，則交由其他的演員來幫助完成。所以，在東方人的眼中，西方歌劇是“話劇加唱的戲劇”。
中國戲曲卻不是這樣。在中國360多個戲曲中，無論它們是在哪一地區，無論它們是什麼劇種，在表演上都講究“行當”、“角色”。即中國戲曲中都有“生、旦、淨、末、醜”的行當。每一行當都有自己的“唱、念、做、打”的不同規範性表演動作，不可混淆。因此，中國戲曲的演員，一生中的主要精力，都放到了完成這些行當的“基本功”要求之上：“夏練三伏，冬練數九”就成了中國戲曲演員提升自己的共同口號。這種訓練包含了要練發聲、練唱腔，練講口對白，練各種武功（包括表演時須用的手上、腳下功夫），練形體，練臺步，練亮相，等等。所以在中國培養一個戲曲演員比培養一個單純的歌唱家、舞蹈家，話劇、影視表演藝術家等還要更難，其原因就在於此。
在西方歌劇裡，雖有多種舞臺藝術的參與，然而對劇中角色而言，他比較單純的任務是完成好他自己角色的演、唱和一定的形體，便能演好和刻畫好所表現的人物。但是，在中國戲曲藝術中，演員要完成刻畫劇中人物的藝術形象，他須將聲樂的演唱，形體的臺步、身段、舞蹈、表演等多種方法集於一身，才有可能勝任、完成。他體現了在表演的方法上中國戲曲遠比西方歌劇的表演方法豐富、也更加艱難！
三、表演理論的異同
在西方世界裡，對於表演藝術的規律的研究，已形成了若干成熟的理論，這就是著名的“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”與“布萊希特表演體系”的兩大理論派別的研究。
斯坦尼斯拉夫斯基表演體系稱自己是現實主義的表演體系。它追求藝術在表現時，雖忠實於自己表現的對象，演員要象角色中的人物那樣具有真實的生活感受，演出時，須進入角色的內心世界去感受戲劇的發生、發展，俗話說，就是演啥子，就是啥子！因此，演員必須體驗角色，深入生活，深入角色內心世界。這就是該體系追求的最高境界。這是現實主義的表演理論。它提出了對演員修養的若干問題，對從事藝術工作的藝術家們的自我修養，具有一定的理論指導意義。至今，仍有它的積極作用。但，在這種追求完全真實的理論下，戲劇舞臺上就出現了逼真的場景，道具的現象，諸如，坦克車，大吊車之類的重型實物都被搬上舞臺，造成舞臺的臃腫和觀眾對劇情注意力的轉移等等一些破壞藝術目的和效果的事件發生。
布萊希特表演體系的最大特點在他的“間離效果”理論的闡述上。他主張，演員表演的既是角色，又是本人自己。因此，他主張在表演中要跳出表演的舞臺的限制，離間這個場景，站出來，從觀眾的角度來對待劇中所發生的事件和人物的反應。他的理論，開啟了藝術舞臺的新局面。使藝術表演的舞臺，更能與觀眾交流對話。這理論剌激產生了後來許多派別的出現。但是此一理論的戲劇，往往容易產生噱頭之類的副效果，引發“不嚴肅”、“不穩重”、“荒誕”的批評。不過，此理論確實在啟發藝術家們開啟智慧，尋求新的方法等方面起著積極的影響和作用。
中國的戲劇，雖有較為深入的一些理論研究，然不繫統，所以沒有現存的、專門的表演體系的理論。只是當京劇大師梅蘭芳先生國外演出時，受到西方兩大表演體系的代表人物——斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的親睞。他們一致地推崇梅先生的表演，並表示從梅先生的表演中，看到了與西方藝術相區別的真正的東方——中國的藝術。至此，在有的評論家文章中出現了“代表東方”的“梅蘭芳表演體系”及世界上存在有“三大表演體系”的說法。這個說法還不夠嚴謹。不過，這一說法確實也道出了中國戲曲藝術在表演的規律、特徵等方面，與西方戲劇表演理論的一些差別。斯坦尼和布萊希特為啥都從梅蘭芳先生的表演中看出中國戲劇藝術較西方藝術的不同特點和他們沒有的優勢？這是因為，中國戲曲，在表現人民生活方面創造了適合舞臺表演的“程式”方法。而這些方法，僅適用於中國戲曲的表演而絕不適合於西方的戲劇表演。這是因為以下的原因造成：
1，中國戲曲是在唐代歌舞、百戲雜耍及曲藝表演基礎上發展起來的一種載歌載舞的戲劇表演形式。這與西方戲劇是在話劇和宗教的影響下而產生的基礎大相徑庭。
2 ，中國戲曲講求虛實結合的表演方法，這與西方講求以實為主的藝術方法完全相區別。這就導致了中國戲曲中對道具的使用講求神似而不是“實是”。如《秋江》的艄翁，雖然手握橈片，然而，他所推動的卻既沒有船，又沒有道具的單純舞蹈表演。通過演員的表演，讓觀眾似乎看見了真的船在艄翁的推動下：向前、向左、向右、向後，向上、向下的滑動起來。在服裝上，那些當官的背上背的三面三角旗，代表他所統率的“三軍”，作戰時，猶如千軍萬馬般浩浩蕩蕩那樣。又如，一根馬鞭，在演員手上繫著，表演時，宛如牽頭著一頭高大的駿馬，，。這些都充分體現出中國戲曲在表演方面具有多麼豐富的想象力！而中國戲曲這套表演程式和方法，很難說是某一人創造、發明的。它是中華文明以來，逐漸在中國民眾中不斷積累而形成的一種集體的創造。同時，由於道具的輕便，中國戲曲的舞打既有舞蹈的性質，又具武術的表演，這使中國戲曲的舞蹈性達到一種極至。再加上，中國戲曲中突出的打擊樂的程式語言的運用，舞臺上的表演、舞蹈節奏變得如此統一又變幻多端，其“風、雲、雷、雨、雪”都可從簡單的少數幾件樂器的演奏中淋漓盡致地表現出來，，。這些效果，都只有在中國戲曲藝術表演的虛實結合中才能體現出來。
中國戲曲的虛實表演觀與中華文化的東方哲學和藝術的觀點相一致。這從戲劇的表演理論與哲學、繪畫、詩歌的比較中都可找到其文化思想上相一致的根源。因此，說中國戲曲的表演理論有體系並不為過。只是，因為中國戲曲的表演理論來源較早、較深、較遠，也較為複雜，所以，還須藝術理論家們在進一步的研究中，認真地總結出來吧了。
中國的“歌劇”有三種來源。一是仿西方歌劇的形態，如國內最早創作演出的“秋子”一劇，其方法完全照搬西方歌劇；二是抗戰時國內盛行的“放下你的鞭子”及延安地區創作的小歌劇“兄妹開荒”、“夫妻識字”、“白毛女”等一類從中國民歌發展而來的歌舞表演形式；三是如“小二黑結婚”等一批從中國地方戲曲變化出來的一類形式。中華人民共和國成立後的中國歌劇，綜合了前面三類形式而具有中國民歌和中國戲曲風味的一種歌劇形態。改革開放以後，模仿西方歌劇創作表演方法的中國歌劇比較地多了起來。所以中國歌劇雖受西方歌劇影響，然而，也與西方歌劇有一定差別，是中國化的歌劇形態。
前面，從三個方面對西方歌劇與中國戲曲作了較為膚淺的研究比較。現在，可以說，中國戲曲既有與西方歌劇相似的一些特徵，但它又是在表演方法和表演理論方面與西方歌劇有著重大區別的東方藝術。因此，在世界文化藝術大花園中，“中國戲曲”確實是盛開著的有著多種色彩的、獨具特色的一簇藝術奇葩！
船長哥哥
中國戲劇和西方戲劇，在劇本基礎、戲劇元素、藝術形式以等方面即存在共同點，又在文化要素、寫實寫意手法、藝術表演程式、藝術理念等方面，有很大差異。
一、中國戲劇和西方戲劇的相同之處
（一）中國戲劇和西方戲劇劇本創作都基於詩歌。由於戲劇要求歌唱時有特定的韻律，所以不管是起源於古希臘的西方戲劇，還是中國戲劇，都講究詩歌的“韻味”，都帶有“歌”的特點。或者說，中西方戲劇都是由演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。
（二）中國戲劇和西方戲劇的元素相同。中西方戲劇都具有四個元素，包括了“演員”、“故事”、“舞臺”和“觀眾”。
（三）中西方戲劇的藝術形式類同。二者都是將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，這些形式包括詩、樂、舞。此外，也都要進行舞臺包裝，包括舞臺美術、服裝、化妝等方面。
二、中西方戲劇的不同之處
（一）中西方戲劇的根本文化要素不同。中國戲劇的根本要素是“禮樂”，即“禮節”和“音樂”。西方上古戲劇是將詩與歌融為一體，詩歌是她的根本要素。
（二）中西方戲劇寫實寫意不同。中國戲劇追求的藝術境界不是寫實而是寫意，求其神似而非形似。這種寫意的手法，如騎馬無須有馬、坐轎無須有轎；靠一根帶絲穗的馬鞭，可表現烈馬奔馳；幾個跑龍套的繞場一週，就能表現千軍鏖戰、關山飛度。而西方戲劇追求寫實，其題材多攫取於現實的生活，舞臺上要真實描摹和再現人物、生活，以反映生活中的糾葛和鬥爭為主旨，力求再現生活真實的同時，揭示生活的真諦。
（三）中西方戲劇藝術表演程式不同。中國戲劇在長期的藝術實踐中，經過集中、概括、提煉，形成了其獨有的一整套極其誇張的藝術程式。戲劇中的角式分成“行”，在服飾和形體的包裝上，在臉譜的敷彩化裝上均有生、旦、淨、末、醜的固有範式。戲劇中獨白、對白、旁白等語言也須符合劇情規定和人物身份、符合“行”、“角”的分野，拿腔捏調。那種尖聲細氣或高亢喊嗓，那種抑揚頓挫、矯柔造作的語音發聲，遠離生活中的語言規範，是中國戲劇特有的。而西方戲劇肯定人的價值、本能和慾望；無論在內容抑或形式上都緊密聯繫社會，反映人性的矛盾衝突。這種與現實生活的貼切性，使戲劇的表演重在現實的藝術再現和提升。中國戲劇可以喝茶無杯、斟酒無壺，西方戲劇有必備的道具。中國戲劇有好人壞人、忠良奸佞全繪在臉上的臉譜；西方戲劇全靠角色揣摩和藝術表演的真實再現。
（四）中西方戲劇藝術理念不同。以中西方最重要藝術主題的悲劇為例，中國的悲劇是以“苦戲”、“冤戲”、“哭戲”為特徵。舞臺上大多是處於社會最低層的弱勢群體，是如竇娥般弱小善良、無辜受害的小人物。中國悲劇以懲惡揚善、先苦後甜為結局，但這種結局一般不是抗爭的結果，而是依賴外力的作用，表達的只是善惡有報的願望，這是中國戲劇的藝術理念。而西方悲劇舞臺上常以英雄為主角。讚美使其拔高，甚至神化。真善美與假惡醜的抗爭，讓人看到正義的力量。在正義和邪惡的較量中，任何勝利都必須付出極其慘重的代價。但人類的希望也正在於此。
ZMD九點鐘的太陽
中國話劇誕生於1907年，至今已走過百年風雨歷程。《雷雨》、《茶館》、《蔡文姬》等經典名作影響了一代又一代戲劇人。以林兆華、徐曉鍾為代表的話劇導演在繼承焦菊隱先生“話劇民族化”思想精髓的基礎上，將戲曲美學融入話劇創作，實現了百年話劇與傳統戲曲的詩化“聯姻”。
話劇雷雨
話劇茶館
話劇蔡文姬
“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。”中國戲曲宛若一位待字香閨的古典佳人，伴著唐風宋韻的高嘆低吟，沿著南戲、元雜劇的歷史軌跡一路蓮步輕移而來。正是傳統文化的燭照濡染，使戲曲“離形取意”，不求形似而求神似。虛擬的表演如水墨丹青的縱橫之筆，長歌當哭、長袖善舞，“無畫處皆成妙境”；寫意的舞臺簡約空靈，無花木卻見春色，無波濤可觀江河；唱唸做打中“匯千古忠孝節義、成一時離合悲歡”，處處體現著戲曲自身詩的藝術表現和詩的抒情美。舉例言之，京劇《秋江》“行船”一場，老艄翁搖槳渡陳妙常追趕赴考遠行的潘必正，舞臺上既沒有水也沒有船，全憑演員的形體動作表現顛簸搖盪的情景，時而急流險灘、時而風平浪靜，表現出神入化，惟妙惟肖。
與傳統戲曲不同，根植於歐洲文化土壤上的話劇無論是透視社會人生的角度，還是具體的舞臺場景，都呈現出鮮明的寫實主義風格。同樣表現行船，斯坦尼斯拉夫斯基導演的名劇《奧賽羅》對威尼斯小船的處理可謂極盡逼真之能事:十二個人推動巨大的船身，以風扇吹動麻布口袋，模擬浪花的聲音。寫實的話劇雖然能讓觀眾產生“走進故事”的心理反應，但過度的堆砌使有限的舞臺空間缺少了靈動飄逸之美，話劇導演逐漸認識到，寫實與寫意不應是涇渭分明的兩極。 從西方紳士到謙謙君子，話劇以兼容幷蓄的胸懷從傳統戲曲中吸取養分。焦菊隱先生說:“以話劇之形，傳戲曲之神。”話劇向戲曲借鑑不僅是摹仿其外在的形式，更重要的是“化”其內在神韻。《茶館》中舞臺調度的曲線美、唸白抑揚頓挫的韻律美以及人物身姿臺步的造型美，都是戲曲手法的集中體現。此外，徐曉鍾導演在《桑樹坪紀事》中以歌隊、舞隊的表演展現勞作情景，增強了戲劇的寫意性；話劇《萬家燈火》“停電”一場巧妙運用京劇“夜深沉”的曲牌烘托氣氛；林兆華導演在《白鹿原》中以陝西秦腔為背景音樂貫穿始終，實現了地方戲與話劇的完美融合。 戲劇理論家馬少波說:“實而不虛，必濁；虛而不實，必浮。”相信話劇與戲曲的虛實互補、詩化“聯姻”必將為百年話劇撐起一片朗朗晴天。
梨園之戲
在中國和西方（我們涉及的主要是歐洲）之間，由於戲劇產生的淵源不同，加之異民族間的文化和文學傳統的差異，中西兩種戲劇樣式在處理舞臺與現實的矛盾問題時，採取了明顯不同的形式技巧，這就形成了中西戲劇各自的鮮明特點，尤其值得我們關注的是結構特點。 依據不同的結構特點，尋找不同的解讀路徑，進入中西兩種戲劇的深層去鑑賞、發現。這樣，我們就為兩個戲劇單元找到了不同的鑑賞主題和重點。【西式話劇的內部構造法則 】 西方戲劇，起源於古希臘悲劇。它的定義是：對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。（亞里士多德《詩學》） “悲劇和別的戲劇形式一樣，與一般藝術的區別在於它用真人為媒介，生動逼真地摹仿一個行動。小說、史詩或甚至一幅畫，都可能具有悲劇意味，但它們只是間接地表現一個行動，它們的主要興趣也只在人物性格的刻畫。所以亞里士多德在評價悲劇各個成分的相對重要性時，把情節放在首位。 這種追求摹仿現實、再現“行動”的立意，帶來了歐洲古典戲劇結構上的金科玉律：“三整一律” （亞里士多德《詩學》）。劇作家要用精巧的結構，把拉雜散漫的現實生活重新佈局，讓它能夠合理地限制在一方舞臺、一個晚上的演出中，把劇作家想要表現的生活”第一人稱”地真實再現出來。 處理三篇課文所選的戲劇片斷，也依循這一思路來設計閱讀的“切入點”，設計問題，也許是引導學生迅速把握作品本質的準確門徑。 【中國傳統戲曲別樣的風格 】 中國傳統戲曲，在發生學上與宋、金說唱文學有重要的淵源，比如宋代的“說話”，宋金兩代的“諸宮調”。“諸宮調者，小說之支流，而被以樂曲者也。是敘事體，而非代言體。”（王國維《宋元戲曲考》）所以，“元雜劇由一種腳色主唱，有不少地方還帶有敘述體殘留痕跡。”（顧學頡《元人雜劇選》前言） 以此，面對戲劇藝術形式的永恆矛盾：舞臺時空限制與現實時空的無限制，中國傳統戲曲從源頭起就走上了與西方戲劇不同的道路。西方戲劇通過結構的技巧，顛倒時空，在舞臺上摹仿、再現現實；中國傳統戲曲則保留了敘事性和時間順序，但簡化它，而強調具體時空內的抒情性。表面上看，這是中國戲笨拙的地方。它沒有過好在舞臺上“摹仿自然”這一關。但這也恰好形成了它特殊的風格，即抒情性。中國傳統戲曲簡化敘事，強調抒情。
中國戲曲沒有強求在兩三個小時的舞臺上逼真再現現實生活的廣闊時空，相反它利用說白、人物自述等方法直接交代、反覆交代故事。（例：魯侍萍）元雜劇由於一個角色唱到底的限制、一本四折一楔子的時空限制，將敷衍故事放入說白中。到了連本雜劇《西廂記》，以及明清傳奇劇，一本四五十出，一次很難演完，形成了後來“摺子戲”的演出潮流，故事更退化成了家喻戶曉的背景。戲劇不以表現故事情節為主要目的，而將唱詞、表演聚焦於人物在特定境遇中的情感抒發。中國傳統戲曲比起西方戲劇傳統而言，更重抒情性，富於詩意。
小明星立立老師
區別：
1、二者的藝術形式不同
2、發展史不同
3、種類不同
4、表現手法不同
5、形成的時期不同
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。 中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：崑曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。
西方戲劇有三種：
源於古希臘的西方戲劇的歷史可以按時序劃分為：古希臘羅馬戲劇、中世紀戲劇、文藝復興時期戲劇、古典主義時期戲劇、啟蒙運動時期戲劇、19世紀戲劇、現代戲劇和當代戲劇。在某些歷史時期，按照不同的風格類型又可以劃分諸多流派。
一、古希臘羅馬戲劇
歐洲戲劇發端於古代希臘祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世紀末，阿里翁在春季大典上表演酒神頌時，即興編唱詩句以回答歌隊長提出的問題，泰斯庇斯則在酒神頌的歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，並與歌隊長對話，被認為是最初的戲劇因素。古希臘悲劇的創始人埃斯庫羅斯把演員增至2人，逐漸減少了歌舞敘事的因素，增加了戲劇因素，戲劇作為一種獨立的藝術樣式至此成型。
古代希臘冬季舉行祭典時，人們化裝成鳥獸，狂歡遊行，稱之為“狂歡隊伍之歌”，到公元前6世紀，它在希臘本部發展成滑稽戲，被看作是原始的喜劇。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜劇，當時只有3個演員，歌隊的作用並不像在悲劇中那麼重要。在古希臘喜劇的發展進程中，歌隊的作用亦愈來愈小。
這一時期是人類戲劇的童年時期，也是它的第一個繁榮期，有許多悲劇和喜劇作品留傳下來。著名悲劇作家有埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。著名喜劇作家有阿里斯托芬、米南德。在古代羅馬，戲劇創作和演出也很繁榮，主要劇作家有普勞圖斯、泰倫提烏斯。
二、中世紀戲劇
歐洲的中世紀是封建專制統治的歷史時期，戲劇創作和演出也以宣傳宗教觀念和道德說教為基本內容。其中，從教會儀式中的唱詩發展起來的宗教劇，多以宣傳教義為目的。宗教劇的一個變種是奇蹟劇，在各種傳奇性的情節中滲透著宗教和道德的宣傳；它的另一個變種是取材於耶穌和聖徒傳奇故事的神秘劇。道德劇的主旨是從抽象的道德說教轉向對社會道德的批判，它流行的國度甚廣，時間也很長。笑劇則以表現世俗生活和辛辣的社會諷刺為特徵。愚人劇也以諷刺著稱，它從民間戲劇發展而來，後又流入城市。這一歷史時期雖然很長，但留下的傳世之作極少。
三、文藝復興時期戲劇
歐洲的14～16世紀，是人類文化發展史上的一個重要時期。發源於意大利的強大的人文主義運動，很快席捲歐洲各國。它從反對封建專制、教會權威和禁慾主義的歷史要求出發，肯定人的價值，讚美人的理性和智慧，提倡人對現世幸福的追求和個性自由。人文主義運動推動了文學藝術的高度發展，在戲劇史上也形成了第二個繁榮期。這一時期的歐洲戲劇以英國和西班牙為主流，主要劇作家有馬洛、莎士比亞、瓊森、魯埃達、維加·伊·卡爾皮奧等。其中，莎士比亞的許多劇作乃是世界戲劇寶庫中的珍品。
三順剪輯屋
區別：
1、二者的藝術形式不同
2、發展史不同
3、種類不同
4、表現手法不同
5、形成的時期不同
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。 中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：崑曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。
西方戲劇有三種：
源於古希臘的西方戲劇的歷史可以按時序劃分為：古希臘羅馬戲劇、中世紀戲劇、文藝復興時期戲劇、古典主義時期戲劇、啟蒙運動時期戲劇、19世紀戲劇、現代戲劇和當代戲劇。在某些歷史時期，按照不同的風格類型又可以劃分諸多流派。
一、古希臘羅馬戲劇
歐洲戲劇發端於古代希臘祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世紀末，阿里翁在春季大典上表演酒神頌時，即興編唱詩句以回答歌隊長提出的問題，泰斯庇斯則在酒神頌的歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，並與歌隊長對話，被認為是最初的戲劇因素。古希臘悲劇的創始人埃斯庫羅斯把演員增至2人，逐漸減少了歌舞敘事的因素，增加了戲劇因素，戲劇作為一種獨立的藝術樣式至此成型。
古代希臘冬季舉行祭典時，人們化裝成鳥獸，狂歡遊行，稱之為“狂歡隊伍之歌”，到公元前6世紀，它在希臘本部發展成滑稽戲，被看作是原始的喜劇。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜劇，當時只有3個演員，歌隊的作用並不像在悲劇中那麼重要。在古希臘喜劇的發展進程中，歌隊的作用亦愈來愈小。
這一時期是人類戲劇的童年時期，也是它的第一個繁榮期，有許多悲劇和喜劇作品留傳下來。著名悲劇作家有埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。著名喜劇作家有阿里斯托芬、米南德。在古代羅馬，戲劇創作和演出也很繁榮，主要劇作家有普勞圖斯、泰倫提烏斯。
二、中世紀戲劇
歐洲的中世紀是封建專制統治的歷史時期，戲劇創作和演出也以宣傳宗教觀念和道德說教為基本內容。其中，從教會儀式中的唱詩發展起來的宗教劇，多以宣傳教義為目的。宗教劇的一個變種是奇蹟劇，在各種傳奇性的情節中滲透著宗教和道德的宣傳；它的另一個變種是取材於耶穌和聖徒傳奇故事的神秘劇。道德劇的主旨是從抽象的道德說教轉向對社會道德的批判，它流行的國度甚廣，時間也很長。笑劇則以表現世俗生活和辛辣的社會諷刺為特徵。愚人劇也以諷刺著稱，它從民間戲劇發展而來，後又流入城市。這一歷史時期雖然很長，但留下的傳世之作極少。
三、文藝復興時期戲劇
歐洲的14～16世紀，是人類文化發展史上的一個重要時期。發源於意大利的強大的人文主義運動，很快席捲歐洲各國。它從反對封建專制、教會權威和禁慾主義的歷史要求出發，肯定人的價值，讚美人的理性和智慧，提倡人對現世幸福的追求和個性自由。人文主義運動推動了文學藝術的高度發展，在戲劇史上也形成了第二個繁榮期。這一時期的歐洲戲劇以英國和西班牙為主流，主要劇作家有馬洛、莎士比亞、瓊森、魯埃達、維加·伊·卡爾皮奧等。其中，莎士比亞的許多劇作乃是世界戲劇寶庫中的珍品。
換種心態生活6
東西方兩種迥然不同的美學思想孕育了兩種截然不同的藝術表現形式，因此，要探究戲曲與話劇在時空上的區別，須從源頭上找尋。話劇源於西方，西方戲劇以詩學為本體，最早的戲劇定義來自亞里士多德——“悲劇是對於一個完整而具有一定長度的行動的摹仿”。重點詞彙在於“摹仿”，可見西方的戲劇是注重敘述“客觀”的“人”的史詩。而中國的戲曲以曲論戲，對戲劇所持的詩歌本體論，乃是中國古典戲曲理論中的傳統觀點。“蓋文章政事，一代典型，乃平時之所學，而歌曲詞章，由於和順積中，英華自然發外。（元朝鐘嗣成《錄鬼薄》）“三百篇亡後有騷、賦、騷賦難入樂而後有古樂府，古樂府不入俗而後以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而後有詞，詞不快北耳後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲”（王世貞）可見，中國的戲曲以抒情為主，重意境，主要採用詩、樂親合的形式，強調虛擬性。
由此，我們再來討論戲曲與話劇的時空區別，不難發現，話劇的時空是一種“絕對時空”，“不允許用戲劇用史詩的方法描述地點環境之類外在細節以及動作和事蹟的過程”（黑格爾《美學》第三卷）西方的古典戲劇強調“摹仿”現實生活，因此，話劇在時空的表現上是與現實生活一致的，人物必須在模擬著真實生活的空間中生活，並且在每一場戲中的單位時間與現實生活中觀眾在觀看戲劇的時間是一致的。這一種時空觀念的形成從亞里士多德的戲劇定義中可初見端倪，而後的西方理性主義思潮影響著戲劇，導致戲劇舞臺求真觀的膨脹及其硬性原則的確立。理性主義把世界放入數學的圖式裡進行解構，因此話劇也致力於創造出與幾何學空間、數學時間相吻合的戲劇時空，特別是依照“關閉性”規律和“變化性”規律。“所謂‘關閉性’規律就是用邊界線構成一個封閉性的知覺框架，如用畫框、舞臺框和佈景、雕像的臺座，切斷它與周圍的經驗世界的聯繫。……按照‘關閉性’和‘變化性’規律構造的藝術品的空間，實際上是把被表現的對象安排在確定的而且可以測量的間隔的不可逆的序列中。”（金登才《戲曲美學特徵》）因此可以說，話劇中的戲劇人物是在固定的時間和空間中展開戲劇動作的。這也導致了話劇的塊狀結構。話劇的這一本質特徵在古典主義的‘三一律’戲劇中表現得十分明顯，到了十九世紀之後的自然主義更是發揮地淋漓盡致。然而話劇到了二十世紀，特別是電影的發明以後，話劇舞臺的這種時空真實性受到了很大的挑戰，可以說話劇的舞臺一已經失去了堅持摹擬真實的意義了，之後的話劇出現了各種流派，漸漸開始或多或少的叛離這一種準則，則另當別論。
而中國的戲曲則表現出一種迥然相異的時空觀念。其最大的特徵就是“時空合一體”。時空景物的動作化，使戲曲演員成了既是體現戲劇人物，又是表現空間和時間的物質材料，使戲曲的時間和空間以“時空合一體”的形態出現，宗白華說。這種結體形態的重要特徵，便是在時間的流程中來顯示空間景物的流動變化——用時間率領空間感。（金登才《戲曲美學特徵》）由此可見中國戲曲“曲”的本質，換句話說，中國的戲曲其實是貼近音樂的，同音樂一樣時間來率領空間。另一點不同是：西方的話劇的時空能夠脫離演員而獨立存在，但是在中國戲曲中，時間、空間是不能脫離演員的表演而獨立存在的，必須通過演員的表演來體現。有時候，臺上的角色並沒有下場，也沒有別的角色上場，但演員通過表演表示地點已經發生了轉移，或者已過去了多少時間，那麼意味著場面已經發生了變化，極其自如流暢。這就是所謂“轉場戲”的結構方式。隨著戲曲角色主觀視點的轉移，在同一場次中的場面可以十分頻繁的變換，就象電影的蒙太奇一樣方便
精緻陽陽
1、西洋歌劇與中國戲曲形成的藝術基礎和時代背景的異同：
西洋歌劇和中國戲曲藝術形成的時代背景。西洋歌劇是十六世紀未、十七世紀初，隨著歐洲文藝復興時期音樂文化的世俗化應運而生的，是文藝復興時期音樂藝術發展的結果，最初起源於意大利，它於當時特殊的文化背景密切相關。
中國戲曲形成於十二世紀前後，宋、元時期，比西洋歌劇的出現早400多年。但它在形成之前，已經過了較長的孕育期，其萌芽可追溯至中國秦朝的樂舞，俳優等，它是中國民間歌舞、說唱藝術的繼承、融合和高度發展的必然結果，沒有其特殊的文化背景。但中國戲曲的形成與當時的社會經濟和特殊的政治情況也有著密不可分的關係。
2、西洋歌劇與中國戲曲中的聲樂藝術的異同：
中國戲曲音樂的唱腔結構不同於西洋歌劇，受戲曲劇本及唱詞結構的制約性很強，有兩種基本體制：一是以樂曲系長短句式為基礎構成“分折”劇本結構，也稱“雜言體”，如：崑腔和高腔。
與之相應的唱腔結構是“曲牌體”；二是以詩讚系對偶性整齊句式為基礎構成的“分場”劇本結構，也稱“齊言體”，如梆子腔和皮黃腔。與之相應的唱腔結構是“板腔體”。還有在二者基礎上發展起來的“綜合體”。
3、西洋歌劇與中國戲曲中的器樂藝術的異同：
器樂除為聲樂伴奏外，還起著刻畫人物性格、揭示劇情、發展戲劇矛盾衝突和烘托環境氣氛的作用。這是器樂藝術在二者中的共同作用。西洋歌劇和中國戲曲中的器樂形式也基本相同，包括序曲或前奏曲、聲樂伴奏曲、間奏曲以及舞蹈音樂，但又有各自的藝術特點、藝術個性和藝術需求。
西洋歌劇的出現，推動了歐洲樂器製造業的大發展，更為當時器樂的發展開闢了道路，而且使得西洋管絃樂隊真正趁於規範化。而中國戲曲則是在因豐富、獨具特色的民族器樂帶動形成的民間歌舞形式、說唱藝術形式基礎上逐步形成了色彩紛呈的戲曲劇種，各劇種的樂隊同西洋歌劇來比也有著大的差異。
瑪亞春天
話劇指以對話為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在臺上無伴奏的對白或獨白。話劇本是一門綜合性藝術，劇作、導演、表演、舞美、燈光、評論缺一不可。中國傳統戲劇均不屬於話劇，一些西方傳統戲劇如古希臘戲劇因為大量使用歌隊，也不被認為是嚴格的話劇。現代西方舞臺劇如不注為音樂劇、歌劇等的一般都是話劇。
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。
舞臺劇，可以定義為呈現於舞臺的戲劇藝術。舞臺劇按內容可以分為喜劇、悲劇和正劇；按表現形式可以分為歌劇、舞劇、話劇、啞劇、詩劇等。
