超強的風力和狂暴的雨水共同造就了“暴風雨”（Storm）這一可怖的自然景象，巨大的破壞力往往令人“談風色變”。不過，若以超功利的視角而論，暴風雨給予人的卻是一種獨特而深刻的審美體驗，甚至讓人在剎那之間領悟某種偉大的東西，併為之深深感動。康德在《論優美感和崇高感》一文中直言：“美有兩種，即崇高感和優美感。……崇高感感動人，優美感則迷醉人。”顯而易見，暴風雨喚起人們的正是崇高感。他寫道，一座頂峰積雪、高聳入雲的崇山景象，對於一場狂風暴雨的描寫或者是彌爾頓對地獄國土的敘述，都激發人們的歡愉，但又充滿著畏懼。對此，康德進一步把這一類現象稱之為“令人畏懼的崇高”。正是這種伴隨著某種恐懼之感的歡愉和震顫，讓古往今來許多偉大的詩人和藝術家為之傾倒，無論是威廉·莎士比亞（William Shakespeare）的戲劇詩，還是貝多芬（Ludwig van Beethoven）的鋼琴奏鳴曲，抑或皮埃爾·奧古斯特·考特（Pierre Auguste Cot）的肖像畫，都曾縈繞和徘徊著這個令人生畏而又著迷的主題。
一
1609年，英國海軍上將喬治·薩默斯（George Summers）爵士帶領一隊英國殖民者在前往弗吉尼亞州詹姆斯敦的途中，遭遇了一場嚴重的風暴襲擊，薩默斯爵士不幸遇難，船上倖存的150人被迫在百慕大群島（Bermuda）登陸，這一具有歷史性意義的事件不僅首次揭開了百慕大的神秘面紗，也為莎士比亞創作他的最後一部作品《暴風雨》（The Tempest）提供了靈感來源。1611年的萬聖節之夜，《暴風雨》首演於英國王宮白廳，獲得熱烈反響。作為莎翁晚期創作的集大成之作，《暴風雨》融正劇、喜劇、魔幻與現實於一體，結構上恪守古典戲劇的三一律（classical unities），被譽為莎士比亞的“詩的遺囑”，並開啟了英國“荒島文學”（Desolate Island Literature）的偉大傳統，接踵繼武的名作有笛福的《魯賓虛漂流記》（1719）、斯威夫特的《格列佛遊記》（1726）、巴蘭坦的《珊瑚島》（1858）、斯蒂文森的《金銀島》（1881）、戈爾丁的《蠅王》（1954）等。
《暴風雨》
故事發生在一座渺無人煙的荒島上，米蘭公爵普洛斯彼羅（Prospero）因痴迷魔法，荒於政務，被野心家弟弟安東尼奧（Antonio）與那不勒斯國王阿隆佐（Alonso）聯合起來篡奪了爵位，自己和幼女米蘭達（Miranda）兩人流落荒島。普氏依靠魔法征服了島上的精靈和唯一的居住者——奇醜無比的土著凱列班（Caliban）。十二年後，趁安東尼奧、阿隆佐等一行人乘船出遊時，公爵施展魔法喚起一場暴風雨給予復仇。篡位者在直面死亡的恐懼時才醒悟到生命中有遠比金錢和權力更重要的東西，最終找回了迷失的本性。普洛斯彼羅寬恕了他們的罪過，並把女兒米蘭達嫁給了那不勒斯王之子斐迪南（Ferdinand）。一場驚天動地的暴風雨最終導致戲劇性的情節轉折和皆大歡喜的結局，堪稱典型的莎士比亞風格。
“暴風雨”的主題不僅影射了自然界的狂暴，它尤其表現為劇中人物那充滿洶湧紛繁情感的內心世界（因此，莎士比亞用了兼含影射意味的“Tempest”，而不是“Storm”）。但人類這種激情如同暴風雨在自然界的表現一樣，一旦雨過天晴，則神奇地化為和解、寬恕和平安。莎翁這種基督徒式的寬容精神映射出其晚年的心境，他想以德報怨，以博愛之眼看待世界。而這一切，當從年輕人開始，不要讓仇怨繼續下去。當然，莎士比亞戲劇的不朽魅力在於其作品的開放性、多義性和包容性，對於《暴風雨》的解讀歷來也是見仁見智，各取所需。如第五幕第一場臨近寬恕和解的結局時，公爵女兒米蘭達情不自禁地驚呼：
啊，真神奇！
世上竟有這樣俊美的人物！
人類有多麼美妙！啊，勇敢的新世界！
竟有如此出色的人物！
在17世紀觀眾的視界內，普洛斯彼羅乃是社會和諧、公平正義、王朝延續的象徵。在20世紀英國著名作家阿道司·赫胥黎（(Aldous L. Huxley）的眼中，《暴風雨》中的孤島卻是惡託邦（Dystopia）的象徵，他曾以這段臺詞中的“勇敢的新世界”（brave new world）作為自己反烏托邦小說的書名（現通常譯作《美麗新世界》），該書後來與喬治·奧威爾（George Orwell）的《1984》一起成為現代人類社會的著名隱喻。而在現代讀者看來，普洛斯彼羅在海島上對土著凱列班的啟蒙與控制，用魔法遮蔽了社會與政治的權力關係，折射出大英帝國擴張、殖民壓迫的行徑。300多年後，《暴風雨》的主角普洛斯彼羅從人文主義視野中的啟蒙思想家形象，蛻變為大不列顛帝國殖民主義者和君主專制主義者的雙重象徵，兩者巨大的反差也彰顯了莎翁劇作一貫的巨大思想張力和豐富內涵。
2012年倫敦奧運會開幕式“奇蹟之島”海報
2012年，舉世矚目的第30屆夏季奧林匹克運動會——倫敦奧運會開幕式主題為“奇蹟之島”（Isles of Wonder），其靈感來源正是莎士比亞的晚年傑作《暴風雨》。開幕式中，不僅有演員吟唱劇中的臺詞，舞臺上還出現了草地、田野、河流，野餐家庭、在村莊草地上運動的人群，以及耕作的農民，更有佈滿各種真實動物的青青牧場和包括城堡在內的各種典型的英國鄉村建築……“倫敦碗”（London Bowl）被打造成一個夢幻般的英國鄉村。莎翁《暴風雨》的名句“Be not afeard. The isle is full of noises.”（不要怕，這島上充滿了各種聲音）更是被刻在現場懸掛的奧林匹克大鐘上。其時，《暴風雨》儼然成了當代英國文化的一個標誌和象徵，其寬恕、和諧的思想主題成功地實現了意義轉換，揭示了全球化語境中世界各民族四海一家的合理化交往願景。
二
1802年夏，飽受耳疾困擾的青年貝多芬正經歷著人生中最痛苦的一段時期，在嚴重的精神危機的籠罩下，他仍然埋首於一部全新的鋼琴奏鳴曲的創作。在貝多芬全部32首鋼琴奏鳴曲的創作史乃至其整個偉大的音樂生涯中，這首作品都有著里程碑式的意義。它就是D小調第17號鋼琴奏鳴曲（Op.31 No.2），既是Op.31的三首奏鳴曲中最傑出的作品，更是貝多芬中期生涯能量凝聚以邁向巔峰的力作。完成這首傑作不久，貝多芬的學生兼秘書安東·辛德勒（Anton Schindler）問他這首奏鳴曲的內容是什麼，貝多芬說：“你去讀莎士比亞的《暴風雨》吧！”這個簡潔的回答將跨越近兩百年的兩部傑作緊緊地聯結在一起，後世便將這首奏鳴曲題為“暴風雨”（The Tempest），它和“悲愴”（Op.13）、“月光”（Op.27 No.2）、“熱情”（Op.57）同為貝多芬最著名的鋼琴奏鳴曲，其蘊含的巨大的情感張力和延綿美感，即使是1873年柴可夫斯基創作的管絃樂齊鳴的交響詩“暴風雨”（The Storm,Op.76，創作靈感同樣源於莎翁的《暴風雨》）也黯然失色。
對於一個將音樂（創作）視為畢生使命的人而言，聽力逐漸喪失所帶來的打擊幾乎是毀滅性的。青年貝多芬所面臨的是一場令人絕望的人生“暴風雨”，在這一特殊的背景下，受莎士比亞《暴風雨》的精神震動和靈感啟迪而創作的這一奏鳴曲顯然有著非比尋常的意義。擁有鋼鐵般意志的貝多芬正在與命運進行著殊死的角力，這從第一樂章開篇所包含的沉思、激動、疑問三種不同的速度中可見一斑，廣板中懸浮的琶音與嘆息的低音，就像精神與肉體的對峙，它似乎真實再現了貝多芬痛苦而糾結的心路歷程。隨後，一串夢幻平靜的音符之後，海上颳起兩股妖風，暴風雨呼之慾來，彷彿公爵普洛斯彼羅的復仇魔法大顯神威。在此，對比樂句的追逐，戲劇性矛盾的衝突，在雙手交叉的彈奏之下，一大片緊迫不安、兵臨城下的意象紛至沓來，令人有窒息之感。
終於，一場狂風暴雨之後迎來了短暫的寧靜，第二樂章像一首帶有幻想性質的夜曲，它緩緩吟出一段莊嚴沉靜的內心之歌，有偃旗息鼓般的休止停頓，帶著哲理性的沉思。旋律不斷地在高音區和低音區上交替出現，彷彿內心獨白式的自問自答。當然，暴風雨後的甘美是最令人沉醉的，著名的第三樂章彷彿一片夢幻般的詩意海洋，它從頭至尾由3/8拍的十六分音符織成（據說一位騎士從他的窗前飛馳而過的均勻節奏和“dada”的馬蹄聲給了他靈感），如海浪永恆連綿起伏撩撥，充斥著舞蹈的律動和人類的激情。經過無窮動式長時間曲折婉轉的流動後，音樂消失在一個單音D上，飽受創傷的心靈在大自然中得到慰藉，瀟瀟落木下，汩汩中流心。傳說有人不信“致愛麗絲”出自貝多芬之手，及至聽到這個樂章之後，終於信了。賞罷全曲，我們似乎窺見了貝多芬借莎翁名劇《暴風雨》所展現的一笑泯恩仇的胸懷和境界，而三個樂章皆為奏鳴曲式的大膽創新更是為樂曲注入了不竭的動力和突出的戲劇性效果，這在古今鋼琴奏鳴曲中都是罕見的手筆。
貝多芬《海利根施塔特遺書》（1802）
1802年10月，痛苦已極的貝多芬留下了著名的《海利根施塔特遺書》。他寫道：“六年以來我的身體何等惡劣……可是我不能對人說：‘大聲些，我是聾子’……這感官在我是應該特別比別人優越……我不致自殺是因為藝術留住了我。在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我覺得不能離開這個世界。”在與殘酷的命運達成和解之後，貝多芬踏上了通往個人創作生涯的巔峰之路，也邁向了人類音樂史的頂峰。竊以為，貝多芬的“暴風雨”奏鳴曲可以視為他“寫給自己的情書”，它在最艱難和痛苦的時刻給予了自己巨大的情感慰藉（尤其是二、三樂章），正如羅曼·羅蘭一針見血的觀點：“這是他，就是他本人！”同時，羅氏還認為“暴風雨”奏鳴曲是“貝多芬在音樂中直接表達思想的最突出的例證之一”，成熟時期的貝多芬獨具一格地表達了“暴風雨”中的對立性，這是“無法遏止的急流，粗獷的力量”和“高瞻遠矚思想的統治”之間的對立。
由此，貝多芬藉由開啟英雄和浪漫生涯的這一奏鳴曲超越了悲劇性的宿命論。這首作品從充滿奇異、灰暗的緊迫感，到美至極限的快感，不由讓人想到德國的民謠和傳說——暴風雨後金子與財富從彩虹上落下來，這與莎士比亞在《暴風雨》中對人類未來的設想和人文主義理想如出一轍。羅曼·羅蘭曾說，莎士比亞是貝多芬最喜愛的詩人，他熟悉他的作品猶如熟悉自己的樂譜。音樂與文學的關係是複雜的，“暴風雨”奏鳴曲未必對應著莎翁的劇作情節（芬蘭作曲家西貝柳斯1925年創作的管絃樂組曲“暴風雨”（The Tempest,Op.109）或許是莎翁同名劇作還原度最高的音樂作品），卻無疑是受到了這一戲劇詩傑作所蘊含之精神的極大震動。英國浪漫主義詩人雪萊將莎翁《暴風雨》中的名句“他並沒消失什麼，不過感受一次海水的變幻，化成了富麗而珍奇的瑰寶”作為自己的墓誌銘，想必這也是貝多芬在“暴風雨”鋼琴奏鳴曲中所要表現的思想光輝。
三
1880年，一年一度的法國藝術沙龍展在Safa’s House中火熱進行。19世紀70年代之後，印象派繪畫呈異軍突起之勢，成為評論家和藝術愛好者關注和爭議的焦點，出人意料的是，本次沙龍中引發轟動的卻是一幅學院派畫作，它就是法國著名畫家皮埃爾·奧古斯特·考特創作的肖像畫《暴風雨》（
The Storm）。作為法國古典主義學院派的代表，考特先後師從多位學院派大師，其中對他影響最大的是W·布格羅——19世紀上半葉最重要的法國學院派畫家。1863年在藝術沙龍嶄露頭角之後，考特的知名度在70年代迅速上升，並於1874年被授予榮譽軍團騎士勳章，前一年創作的《春光》（1873）已然讓他步入世界經典藝術家之列，《暴風雨》則是他晚年最傑出的代表作（據說也是他的最後一件作品）。評論家們熱議和爭論的焦點是畫作主題“暴風雨”的文學來源。一派認為可追溯至公元2-3世紀希臘作家朗格斯的田園小說《達芙妮和克洛伊》，故事中兩個棄嬰達芙妮和克洛伊被牧羊人拉蒙收養後，逐漸產生了愛慕之情，他們在經歷了一系列的艱難坎坷後，被親生父母找到。兩人決定結婚之際，父母卻出面反對，原因是雙方背景相差太大——達芙妮出身富貴之家（後來還成為“牧歌”的發明者），而克洛伊則是窮苦人家的孩子。於是，在一個暴風雨之夜，達芙妮和克洛伊為追尋自由的愛情而私奔，到深山中舉辦了婚禮。另一派則認為源於18世紀法國小說家伯納丁·德·聖皮埃爾的小說《保羅和維吉尼》，畫中描繪的情侶覆蓋著隨風翻騰的帷幔奔跑在暴風雨中的主題，符合小說中有名且常被提及的場景：
一天，當我從山頂下來時，見到維吉尼正從花園的一端朝著屋子跑去，她以裙子遮頭，為了在雨中得到庇護，同時將裙子高舉過頭。從遠處望去，我猜想她是獨自一人；但是走近要幫助她時，我看見她挽著幾乎完全被相同帷幔覆蓋住的保羅。他們倆在自己發明的雨傘避難設施內互相笑著。
皮埃爾·奧古斯特·考特，《暴風雨》（1880），大都會藝術博物館藏
時至今日，這一爭議仍無定論。即便如此，我們還是可以從畫作中尋找蛛絲馬跡，來試著探究這一謎題。畫面上，考特抓住了情侶在暴風雨中奔跑的一瞬間——此際一道閃電破空而來，少年拉起少女的外裙來遮擋風雨，少女的胴體在薄紗內衣下一覽無餘，兩人的步調和視線和諧一致，充滿默契。然而，兩人的表情卻呈現出微妙的差異——少年莞爾一笑，少女卻略顯驚恐，這與二者行動的和諧構成了鮮明的對比，而畫面上驚人的光線和色彩的對比與襯托——包括暗色的背景和亮色的前景，暗調的男性色彩和亮調的女性色彩，粗獷的男性力量和柔細的女性力量——更加深了這一主題，或許這就是考特所要暗示的東西。依我之見，表現私奔主題的《達芙妮和克洛伊》與畫作內容契合度更強，且男女私奔所包蘊的悲壯意象與暴風雨本身所展現的壯美感具有高度的一致性。在此，漫天的暴風雨不是莎翁筆下公爵施法的復仇，也不是貝多芬樂曲中內心的鬥爭，而成了人類愛情和自由的見證，這也讓考特的《暴風雨》成為歷史上最經典的肖像畫之一。
說到《暴風雨》，就不得不提考特的另一幅傑作《春光》（又譯作《情侶的鞦韆》）。1873年，《春光》在巴黎沙龍展覽上取得驚人的成功之後，由考特主要贊助人之一的約翰·沃爾夫所收藏。1880年，凱瑟琳·R.沃爾夫在其表親約翰·沃爾夫的建議指導下向考特委約並收藏了《暴風雨》。兩件畫作尺幅基本相同，且主題都是關於一對年輕的情侶，因此它們被普遍認為是一對共生的畫作，前者啟發了後者的創造力。《春光》在經過一段遞藏後，於1938年突然消失了。那時，尋找《春光》成為歐美藝術界和收藏界的一大偵探課題。直到1980年，美國收藏家F·羅斯的女友瓊·梅凱爾曼在紐約新租公寓的地下室奇蹟般地發現了它。兩人當即商定，除了秘密通知紐約大都會藝術博物館之外，暫不公開任何消息。因為彼時市場上的假《春光》滿天飛，真《春光》的再現無人能信。
1985年，大都會藝術博物館購得考特的《暴風雨》，成為紐約市的一大榮耀。十年之後，博物館正式向羅斯提出租賃《春光》，讓它與《暴風雨》團聚並一同展出。羅斯以幾乎免費的條件同意了這一請求，並允許博物館為觀眾複印《春光》。1996年，在考特的兩件作品問世百年後，《春光》和《暴風雨》終於以“姊妹作品”的姿態，在紐約大都會藝術博物館重現於世，並再次震動了歐美世界。《紐約時報》以自豪的口吻發表評論：“有前後半個多世紀失蹤歷史的《春光》，終於在我們紐約再現了。大都會博物館管理部門說，這是他們建館以來少有的最激動人心的時刻之一。”一年後，展出合同結束，羅斯先生把《春光》取回。他堅稱《春光》是無價之寶，因此無論市場上開什麼價，他執意不賣。
皮埃爾·奧古斯特·考特，《春光》（1873），私人藏
多年後的今天，紐約大都會藝術博物館裡仍掛著《暴風雨》，卻沒有了它的姊妹《春光》的陪伴，令人不勝唏噓。博物館留下的文字似乎是在含著熱淚回憶一段輝煌燦爛的動人團聚：“這裡曾展出過《春光》，原版複印價格是每張21.95美元。現在，我們不能為您做《春光》複印服務了。”在我所能想到的古今藝術傑作中，只有中國元代畫家黃公望的《剩山圖》和《無用師卷》（曠世傑作《富春山居圖》的兩部分）在臺北故宮博物院令人動容的短暫合璧能與之媲美。
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