在明清之際，大量畫家從外地聚集到揚州地區，他們除了是被揚州地區的人文風氣所吸引之外，更重要的原因是由於經濟方面的原因。
揚州地區經濟富庶，商品業經濟在當時很發達，尤其是大量的鹽商湧入，進一步帶動了當地經濟文化的發展，他們也同樣贊助了當時以書畫為生的一批文人，"揚州八怪"便是他們重點贊助的對象。以"揚州八怪"為代表的揚州地區的畫家們，在很大程度上迎合了權貴市場。鄭板橋甚至以一篇驚世駭俗的"筆榜"將文人畫直接推入了商品市場，晚年的金農不媚於世但又為了生計，他不得不迎合於商賈。可以說，當時揚州地區的大部分的畫家都十分擅長經營自己。
鄭板橋畫像
揚州畫派 畫竹
01、揚州畫派的形成：明清之際，一段塵封畫派的輝煌記憶
自明代開始,徽州的鹽商們便開始駐足揚州，並在揚州地區紮根立業。徽商們憑藉著精明的頭腦與勤勞的雙手，逐漸成為了揚州商業興盛的巨頭。他們壟斷鹽業,牟取暴利，為了充盈自己奢侈的生活，有一部分徽商們大量購置書畫，甚至不惜花費巨資修建園林、營造樓閣。《五石脂》、《揚州畫舫錄》等書中，都曾經記載過當時揚州一派繁盛輝煌的圖景。
徽人在揚州最早，考其時代，當在有明中葉。故揚州之盛,實徽商開之。
杭州以湖山勝，蘇州以市肆勝，揚州以園亭勝。
畫中的徽商
來自徽州的鹽商們，通過出資購買、或是贊助揚州地區的畫家，讓揚州畫家們為他們服務，在提升書畫收藏價位、等級的同時，也推動了揚州地區書畫市場的發展。雖然商人們多半是附庸風雅，但是大部分徽商們仍然是以儒者自居。他們通過鑑賞書畫的方式來變相地炫耀自己，渴求運用才學的外衣來包裝自己。
當時的鄭板橋，詩書畫三絕，再加上他有過為官的經歷，所以鄭板橋的書畫身價特別高。可是，鄭板橋自己脾氣比較怪，即使有商人以若干錠白銀逼其作畫，而他卻偏偏不畫。這些鹽商們之所以熱衷於求購鄭板橋的字畫作品，最主要的一個目的就是擺放在家中進行炫耀。如果有客人來到家中擺放，商人們必會拿出書畫珍藏，請客人來共同品鑑玩味。這種現象十分普遍，真不愧當時揚州地區流行著這樣一句俗語：
家中無字畫，不是舊人家。
徽商
徽商活動住宅
鄭板橋瀟灑地寫下了《筆榜》，開創了以尺幅大小論價的先聲，這對於揚州地區的書畫買賣影響很大。揚州畫派的畫家生逢"康乾盛世"，他們遇到了最能夠展現自己才能的一段時期。他們從四面八方趕來，聚集寓居在揚州地區，高舉畫壇中的創新旗幟，颳起一股清新的雅俗共賞之風。
可以說，揚州畫派的形成與當時揚州地區社會經濟文化的發展脫離不開關係。商人與畫家們之間形成了一種默契的配合關係，一方出資，而另一方出畫。儒商對文人的大力支持,不僅滿足了他們在金錢物質之外的精神文化享受,也大大促進了與畫家、詩人們之間的交流與溝通。互惠互利的環境使得揚州畫壇繁榮興盛起來，並且吸引了不少為生計、為名利等從外地而來的畫家。揚州畫派中的高鳳翰、黃慎、金農、汪士慎等人都是從家鄉流寓到揚州，與揚州當地的畫家也進行了交流與融合。
02、揚州畫壇的畫風：雅俗共賞，重視個性發揮
清代前期的繪畫藝術，基本上都以"四王"為主導，皇族權貴的藝術趣味主導了上層的畫壇風尚。而揚州地區的畫家們，獨獨追求個性的創造發揮，大力倡導"筆墨當隨時代"，與當時主流的繪畫潮流相對，甚至顯得有點格格不入。
在揚州地區畫家們的集體創作浪潮中，湧現出一大批標新立異、獨具風格的畫家，他們成分不同，來源各異，他們也被後人們統一稱之為"揚州畫派"。在《揚州畫舫錄》的記述中，李鬥就曾經感慨過，在入清以來，揚州畫壇雖然盛極一時，人物眾多。但是，"揚州畫派"卻未曾受到過清政府的充分重視，就連揚州地方誌中都將記錄中的少量畫家列入"方伎"類，並沒有將揚州地區的書畫當作一門"藝術"，而僅僅看作了一門"技藝"。
揚州書畫家極多，兼之過客往來，代不乏人。考之志乘，書畫無專門，皆附入方伎部。而康熙府縣誌所載不過數人，雍正縣誌得十三人，較前略多。迨甘泉分縣修志，得六十六人，而國朝畫家不過十四人，皆揚州土著，書家不過三人，則其遺失多矣。
揚州畫派繪畫
即使當時"揚州畫派"的畫家們沒有受到足夠的重視，但是他們依舊積極創作，不循規蹈矩，不對前人亦步亦趨，敢於打破常規，開創書畫藝術境界的新天地，甚至發起了對於當時"正統派"繪畫風格的挑戰。這種嘗試性的挑戰主要分為兩個方面，一是取材側重於花卉，二是崇尚寫意。這種著意於花鳥畫的情調，與揚州的審美喜好有著直接關係。當時人們好尚肖像畫，此外人們喜聞樂見的畫種是花鳥，寫意花鳥易於抒寫性靈，善於表達情感，體現獨特的審美意識，滿足市民階層相應的心理要求。揚州畫派為順應時代潮流、追求個性解放的需要，大大地發展了前人的傳統技法、形式，直抒性情，表達了一種全新的審美感情。
當時許多文人已經注意到，如果自己未曾出仕為官，如果想要獲得穩定的收入，一是從事民間教育活動，二是延聘為商賈的門客，三是遊幕於官宦。依舊可以從"揚州八怪"之一的鄭板橋個人經歷中窺探一二。康熙五十五年（1716），他參加縣學考試中秀才。兩年後，二十六歲的鄭板橋從興化來到同屬揚州府的真州江村教授私塾。不過，這份私塾先生的工作，收入甚微。鄭板橋在自己日後中舉入仕後回想起來往日窘迫的生活，仍然記憶猶新，他自己也曾經作詩道，有點"自嘲"的意味在其中。
教館本來是下流，傍人門戶渡春秋。半飢半飽清閒客，無鎖無枷自在囚。
課少父兄嫌懶惰，功多子弟結冤仇。而今幸得青雲步，遮卻當年一半羞。
鄭板橋
像鄭板橋一樣的揚州畫家，他們在繪畫出名之後，便開始逐漸有了自己的一方小天地。這一群體之中，既有職業畫家，也有文人畫家，也有職業與文人雙重身份的畫家。 揚州畫派的畫家們，尤其喜愛描繪花卉題材，這也是一種漸漸融入世俗社會，將繪畫創作題材擴展到百姓生活的一種表現。在18世紀的揚州地區，富商和平民都愛好種花養鳥,相應產生對花鳥畫的特別偏好,促使花鳥畫的盛行。以致揚州不少畫家都以花鳥題材為主。揚州流行"金臉,銀花卉,要討飯畫山水"的諺語，同樣反映著生活情趣的花鳥畫盛行。富商和廣大市民愛好種花養鳥,庭園亭臺,花團錦簇,鳥聲不絕。就好像方桂在《望江南十調》中所說的那樣：
揚州好,花市簇轅門。玉面桃開春綽約,素心蘭放氣氤氳,宣石襯磁盆。
揚州畫派繪畫
當時，大部分揚州地區的畫家們，將花鳥置還於生活實景中去,在豐富觀者視覺、審美感受的同時，激發人們對善良真誠的嚮往，繼而引發他們對人間不平的感嘆與深思。作為揚州畫派的典型，"揚州八怪"的畫家們同樣喜愛描繪花鳥，多取材於最平常的鄉村山野，傲立土牆的蝶花，攀緣籬畔的牽牛花,破土盆中的蘭花，叢栽屋後的竹木，淨植池塘的蓮花，乃至於窮鄉僻壤中無名無姓的野花野草，都被靈動地寫入畫中,生機勃勃。這些花鳥繪畫也表現出了當時揚州地區市民們的一股對於書畫藝術的強烈熱情。
揚州畫派繪畫
03、總結：揚州畫派的經營模式，"互利模式"現在依舊在延續
"康乾盛世"之下的揚州地區畫家群體，依附於背後強大的商人贊助，兩大群體之間互利互助，最終呈現出了一段繁盛的畫派記憶。在金錢的誘惑驅使之下，書畫作品的"世俗化"也逐漸成為了一種價值追求，將書畫藝術進一步推向了大眾市場。對於部分文人氣質的揚州畫家而言，浪漫情懷逐漸淡化，變得更加務實、實際，這也是迫於時代的壓力。
放眼於整個明清之際，中國畫壇中的"人情社會"格局儼然已經初具規模，大量的"雅債"出現，促使許多文人畫家不得不放下身段，投身於人情的買賣之中。揚州地區的畫家們更是逐漸適應了這種"互利模式"，這也終究影響到了後來中國繪畫領域的發展方向！
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