李白在後人心目中“飄逸”得太久了。其實，正如陶潛並不那麼“靜穆”，李白也並不那麼“飄逸”。
認為李白“渾身飄逸”，甚至“蒼生社稷曾不繫其心膂”，實是讀李集未熟、未懂得古人，妄立此論。魯迅先生說得好：“自己放出眼光看過較多的作品，就知道歷來的偉大的作者，是沒有一個‘渾身是“靜穆”’的。陶潛正因為並非‘渾身是“靜穆”，所以他偉大。’現在之所以往往被尊為‘靜穆’，是因為他被選文家和摘句家所縮小，凌遲了。”（《且介亭雜文二集·“題未定”草》之七）魯迅這段話也完全適用於李白。
李白的一生非“飄逸”
二字所能概括
“飄逸”論者以為李白一生，只知“狂醉於花月之間”。其實不然，或者說，似是而非。
“開元之治”如旭日東昇之際，李白正是天真的青年。這個天真的青年在“開元”陽光照耀之下，產生了遠大的政治理想，激發了強烈的建立功業的熱情，練就了文武全才。
他精神昂揚地寫道：“莫謂無心戀清景，已將書劍許明時。”一心要把他的才能獻給他心目中的大好時代。但當他“仗劍去國，辭親遠遊”，開始踏上他幻想中的萬里鵬程時，唐玄宗和他的滿朝文武，已經在泰山之巔舉行封禪大典，告成功於天地了。
從此以後，統治階級勵精圖治之心日消，驕奢淫逸之心日長，廣開才路的詔令也就日益淪為虛文。
封建社會的一個黃金時代，象曇花一現，於是李白的悲劇也就開始了。
整個青年時代，甚至壯年時代的前期，他“遍幹諸侯”，“歷抵卿相”，均一事無成。第一次上長安去找出路，只落得乘興而來，敗興而返。他在唐王朝的“如青天”的“大道”上，尋尋覓覓，磕磕絆絆，直到四十歲，還是“南徙莫從”，“北遊失路”。這一時期，他在詩中雖然時抒憤懣，屢發牢騷，但旋發牢騷，旋又自慰解：“長風破浪會有時，直掛雲帆之不遇，只是時機未至，時機一至，他就會大展宏圖。
二入長安，雖然是奉詔入朝，而且得到唐玄宗親自召見，成為天子的近臣，他自己也以為盼望了多年的“佳期”終於到來了。但三年待詔翰林期間，幾乎全是侍候帝妃吃喝玩樂，實際位在聲色犬馬之間。輔佐天子“濟蒼生，安社稷”的政治理想仍然未能實現。
李白陷在極大的苦悶中，“乃浪跡縱酒，以自昏穢。詠歌之際，屢稱東山。”最後，名義上是“賜金還山”，實際上是被趕出朝廷。
從此流落江湖，浪跡人間，李白詩中的憤懣就更深了，牢騷就更大了：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”“嚴陵高揖漢天子，何必長劍拄頤事玉階！”“君不能狸膏金距學鬥雞，坐令鼻息吹虹霓。君不能學哥舒，橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍。……”把他的滿腔悲憤化為鳴鏑，一次又一次直指權奸和昏君。
天寶十載的“幽州之行”，是一次冒險行為。但是不入虎穴，焉得慮子？李白意欲拔劍而起，收奇勳於沙漠的幻想雖然破滅了，但他卻從塞垣真相中，窺見了唐王朝深重的危機，預感到一場大的戰亂即將起來，因而頻灑憂國憂民之淚，並且連連為即將一去不復返的“盛世”唱起了悲痛的輓歌。
安史之亂中，李白雖然避亂深山，但他一顆心卻飛到中原上空，看見了“流血塗野草，豺狼盡冠纓”的景象而痛心不已。夜裡常常為戰局而輾轉不寐：“中夜四五嘆，常為大國憂”。因此，當永王璘派人來聘他入幕時，他又以為“濟蒼生，安社稷”的時機到了。誰知卻又陷入統治階級的內戰旋渦中。
流放被釋，還憩江夏。李白在九死一生之餘，竟又對唐王朝燃起了幻想，以為朝廷既然赦免了他，也許還會起用他。結果又重嘗一次幻滅的痛苦，失望之餘，以至要“捶碎黃鶴樓”，“倒卻鸚鵡洲”，“剗卻君山”，“平鋪湘水”。
直到去世前一年，聽說天下兵馬副元帥李光弼出鎮臨淮，收復失地，李白竟不顧他已年逾花甲，前去請纓殺敵。結果，半途病還，次年即死於當塗。
李白度過了坎坷的一生，終於齎恨以歿。李白一生中，也確實有不少時間“狂醉於花月之間”，寫下了一大批“飲酒詩”。但只要對李白的飲酒和“飲酒詩”仔細考察一下，就會發現並非全是賞心樂事，多數倒是借酒澆愁，到了晚年有些詩甚至是狂歌當哭。
總而言之，李白的一生，絕不是置身雲端，飄然而來，飄然而去；而是足踏大地，從風裡，雨裡，泥濘裡，甚至驚濤駭浪裡，度過了他的一生。
他的一生，特別是後半生，充滿了血淚，他的作品多是血淚的長河。他的一生，特別是後半生，充滿了憤懣，他的作品多是憤感的火山。
李白的詩歌常用比興手法
反映現實
“飄逸”論者以為李白的詩“多在於風月草木之間”，其實又不然，或者說，似是而非。
李詩的創作方法主要是浪漫主義。在反映現實這一根本點上，現實主義和浪漫主義並無高下優劣之分，同樣都能深入地反映現實。兩者的佳作都是“外師造化，中得心源”的產物。但是它們各有特點：現實主義側重“外師造化”，即側重客觀事物的描繪；浪漫主義則側重“中得心源”，即側重主觀感情的抒發。
浪漫主義和現實主義這兩大流派，正是以它們各自不同的方法，在藝術領域中形成“鳶飛戾天，魚躍於淵”的景象。忽略了它們各自的特點，就等於求魚於天，求鳶於水，其結果只能是兩敗俱傷。
浪漫主義由於側重於主觀感情的抒發，而感情，特別是某些深刻而又複雜的感情，很難直接表現，這就常常需要藉助於一些與之相適應的事物來曲盡其意。
沈德潛《說詩睟語》有云：“事難顯陳，理難言罄，每託物連類以形之。鬱情慾抒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反覆唱嘆，而中藏之歡愉慘慼，隱躍欲傳。其言淺，其意深也。”所以，浪漫主義常採用比興手法。採用比興手法是李白詩（特別是樂府詩）的一大特點。
李陽冰《草堂集序》謂李白“凡所著述，言多諷興。”
胡震亨《李詩通》謂李白樂府詩：“連類引義，尤多諷興，為近古所未有。”
魏源《詩比興箋》序雲：“阮籍、傅玄、鮑明遠、陶淵明、江文通、陳子昂、李太白、韓昌黎，皆以比興為樂府。”
李白自己也曾在《幽澗泉》一詩中透露過他的詩歌創作比興言志的特點：
拂彼白石，彈吾素琴。幽澗愀兮流泉深，善手明徽高張清。心寂歷似千古，松颼飈兮萬尋。中見愁猿弔影而危處兮，叫秋木而長吟。客有哀時失志而聽者，淚淋浪以沾襟。乃緝商綴羽，潺湲成音。吾但寫聲發情於妙指，殊不知此曲之古今。幽澗泉，鳴深林。
在這首詩中，李白表面上是寫彈琴，實際上是指作詩，特別是古風和樂府，可以說是李白古風和樂府的自我介紹。最後詩人故意寫道，我不過是借琴聲抒發我內心的感情，卻不知道我彈的曲調是古還是今。
明眼人一看便知，李白是在暗示他的詩歌創作借古諷今的秘密。
李白《暮春江夏送張祖監丞之東都序》有云：“籲咄哉！僕書室坐愁，亦已久矣。每思欲遐登蓬萊，極目四海，手弄白日，頂摩蒼穹，揮斥幽憤，不可得也。”
這段序文中的“揮斥幽憤”四字，道盡李白“一生好入名山遊”的秘密，也道盡李白一系列代表作的秘密。由此可知，他寫名山大川，寫風花雪月，寫英雄美人，甚至寫神仙幻境……這些事物在他的詩歌中常常不是目的，而是手段。他寫它們主要是借之以“揮斥幽憤”。
李白在詩歌中之所以有這樣多的“幽憤”要“揮斥”，正因為他經歷了豐富而又坎坷的人生。這些“幽憤”，正是他坎坷的人生在他心靈上留下的烙印，也是那個金光閃閃而又陰影重重的封建盛世在他心靈上投下的影子。因此，李白的“揮斥幽憤”之作，便成為時代傳神之筆。
只要按照李白的特點讀李白的詩，就會發現，他寫古代常是諷刺當時，寫自然常是隱指社會，寫仙境常是託喻人世，甚至寫美人也常是暗表他自己。
譬如《蜀道難》絕不僅僅是寫蜀道之艱難，而是李白一入長安尋求政治出路遭到失敗後，借艱險之蜀道，狀坎坷之仕途，而寫下的“明時失路人”之歌。《夢遊天姥吟留別》，絕不是追求神仙世界，而是借夢遊天姥寫他“待詔翰林”的經歷，抒他“攀龍墮天”的憤感。《橫江詞六首》，絕不僅是一幅長江天險圖，而是李白幽州之行歸來，借橫江風波，寫他心中的風波，寫他對即將到來的安史之亂的預感……
這些詩歌都是興發於此而義歸於彼，正如李白自己所暗示的那樣，它們是“幽澗泉”，是深山中的瀑布。要欣賞它們，需要長途跋涉，需要大膽探索。
當這些詩歌的本來面目呈現出來以後，我們就會看到李白關切國家命運之心實不下於杜甫，浪漫主義詩歌之反映現實亦如影之隨形。
固然，李白的詩並非篇篇都是比興言志，首首都如“幽澗泉”一樣曲折幽深。本文只在闡明：李白其人及其詩遠非“飄逸”二字可以概括。
李白的即使是“多在於風月草木之間”的詩，也常有重大社會內容。歷來的偉大的作者，沒有一個遠離現實，遠離人民。
李白也是如此。
（原題作《簡論李白和他的詩》，標題為文學君所加）
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