《簪花仕女圖》局部
中華上下五千年歷史，造就了中國人與西方世界所截然不同的性格特質與文化差異。自古以來，中國人就以“含蓄”“謙卑”為美德。以儒家倫理道德的社會文化體系也一直是被人所推崇的。因此中國的美學特點也一直受其自身的民族文化和性格特點所造就。在儒家美學中一直反覆強調的一個觀點就是善與美的一致性，高度重視美與藝術陶冶、協和、提高人們倫理道德情感的心理功能，從這個層面說，儒家美學突出了美的自然形式包含有社會的內容，這就使美等同於善，漠視了美不同於善的獨立價值。作為儒家美學重要美學原則的“人和”，本身就包含了合規律性與合目的性的統一，它著眼點更多不是對象、實體、而是功能、關係、韻律。強調最多的是對立面的相互滲透與協調，而不是對立面的排斥與衝突。在情感方面儒家美學則強調的是優美壯美，而不是悲劇性的崇高。所以在中國人物畫卷中大部分的題材描繪的都是其樂融融，閤家歡的場面。而在《道德經》中提出了“人法地，地法天，天法道，道法自然”之說，這就與儒家的“中和”有所不同，道家美學追求則是“自然之美”，“虛靜”、“空靈”這是道家美學“形而上”的最大貢獻。在中國山水畫中的“留白”，就是其“空無”原則。老子曾說過“五色令人目盲”反應的就是道家文化中的“玄”“素”，因此唐代青綠山水的漸廢，文人水墨山水的興起，這與道家美學是有著密切關係的。綜上所述，中國繪畫命題的核心無外乎就是形與神、理與法、意與境、筆與墨等，而在精神追求上，“天人合一”，“外事造化，中得心源”。
《簪花仕女圖》局部
與中國繪畫所不同的是西方美學更注重視覺，更加理性，儘管在19世紀60年代出現了印象派、後印象派等流派，從觀感上看似乎脫離了古典主義、虛構臆造的浪漫主義，多了更多的情感、意象。但從其發現美的方式方法中我們不難看出，畫家們依舊是以客觀存在的光，與色彩而進行創作的。這與中國繪畫方式是截然不同的。在古典繪畫中更是直接的反映了西方繪畫的理式美學，無論人物與背景，都嚴格地遵循著透視學的原理，表現與再現是西方美學中最常見的藝術核心。在之後出現的巴洛克、洛可可這種浪漫主義的作品中，都是一種情感與形式相結合的藝術形式，情感的表達更多的運用在環境氛圍中、或者是編造的故事情節中，並非體現在繪畫方式方法中。
例如，中國現實主義人物畫代作《簪花仕女圖》與西方古典繪畫代表人物拉菲爾的《西斯廷聖母》相比較，兩張畫都描繪的是女性人物，但是《簪花仕女圖》中的人物表現方式都是用線條勾勒出來，用線的粗細來變現不同的關係。圖中的仕女的手臂與面容都是用線勾勒出來的，但是總所周知，人都是由肌肉骨骼組成的，很顯然沒有人的胳膊是由兩條有變化的線長成的，而作者卻用了兩條線概括了人體中所有的骨骼肌肉，即便是兩條線，但是人物並不顯單薄，反而有很強的體積感，這一點充分體現了中國人在作畫時的主觀因素之強烈。圖中曼妙的女子，賞花遊園的場景，有吉兆象徵的仙鶴與白蝶，天人合一的場面，無不體現出儒家文化在中國畫中的影響力。而《西斯廷聖母》這副作品中人物的造型完全遵循著透視學原理，體積感極其強烈，將人物再現在畫面中。懷中的聖子其肌肉骨骼也描繪的十分準確，僅僅是通過畫面的氛圍與人物神態我們就能領會到作者想要表達的情感。而在意境表達上，《西斯廷聖母》所塑造的是一位人類的救世主的形象，聖母決心犧牲自己的孩子來拯救苦難世界的場面。這與《簪花仕女圖》的其樂融融，滿園春色是大相徑庭的。
意大利著名油畫家拉斐爾《西斯廷聖母》
但無論東方還是西方的美學，他們都是能帶給人以美的感受，他們都是人類智慧的結晶。
“仕女”一詞是指宮廷貴族家庭中的婦女。《簪花仕女圖》中一共出現了6個人物，無論是出生貴族的仕女，或是他們的侍女。他們都穿著當時被認為是最奢侈的單品——絲綢。
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