古琴作為傳統樂器，早就與棋、書、畫作為四種精緻文化，漸漸成為中國文人的基本修養，即所謂“文人四事”。文人四事作為讀書人陶冶身心、抒發性靈之生命活動，其境界皆以“品”論，棋有“棋品”，書有“書品”，畫有“畫品”。後更有擴而充之者，謂“文人七事”，為琴、棋、書、畫、詩、酒、茶，詩論“詩品”，乃至飲酒喝茶，也皆論“品”。
即如飲茶，作為文人之雅事，品茗清淡，韻高致清，凡取茶具、汲清泉、碾細末、烹沸湯，乃至注甌、端奉，皆有其品，後演為“茶道”。無品之飲，便為俗飲，即通常所謂之“牛飲”也。
作為文人四事或七事之首的琴，具有極為悠久的歷史和豐厚的文化內涵，其地位幾乎可以與文人最基本的生命活動“讀書”並列，所謂“君子之座，必左琴右書”、“君子以琴書自娛”，其修養境界，自也有“琴品”可論。
琴品中文化修養，可以從琴士性情、操縵環境、琴風與琴容之品等各方面來了解。
琴士性情何為“士”？儒家謂士君子有四方面：“志於道，據於德，依於仁，遊於藝。”（《論語·述而》）
琴之根本在於操縵者內在的文化與德性修養
鼓琴本身，雖然是一門 技藝，但是他和道德緊密相連，講究的是琴道。古來琴道之傳承首先看中的是操琴者的德性與文化修養，以道德為體，技藝為用。若無文化與德性之內涵，只是一味的追求彈琴技藝，也就夠不上寶貴了。所以，古代有“琴不妄傳”的觀念，並不像今天這麼隨意。
《誠一堂琴談·傳琴約》說：“琴為聖樂，君子涵養中和之氣，籍以修身理性。當以道言，非以藝言也。習琴之友，必期博雅端方之士方可傳之，輕浮佻達者豈可語此！”
“博雅”指的是文化修養，“端方”，乃德性修養，這樣的人方堪傳授琴道，輕俘佻達者是不可堪傳之以琴道的。
《溪山琴況》說：“太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。”徐上瀛認為，琴道衰微之原在於失卻“性情”之大本而以琴為“技”。
李葆珊先生論學琴的《學琴三要》，亦謂學琴之要首在“性情”，也首重文化與德性之內養：“學琴者，非首重性情，雖聲調鏗鏘，音律精審，是猶樂人之琴，而非儒者之琴也。……桐君先生經常說人有好性情，方可彈到琴之真性情。
“桐君先生”即清代著名琴家祝鳳喈。祝桐君在《與古齋琴譜補義》中，自己講述年輕的時候每天晚上跟隨伯兄秋齋彈琴，勤奮時“日彈千遍，幾忘寢食”，過了十多年，指法已經非常嫻熟，但終未達到神妙之境。伯兄對他說：“此豈徒求於指下聲音之末可得哉？須由養心修身所致，而聲自然默合以應之。汝宜端本，毋逐末也。”
祝桐君由是得悟“學貴修德，務其大者”之琴道根本，於是琴藝大進，境界經三番之變，終於達到妙非意逆，渾然相忘其為琴聲也耶！”的神化之境。
彈琴宜選在清幽靜雅的環境
操縵環境誠於中而形於外，與文化德性之內養相應，琴道對琴容、琴風乃至操縵環境的選擇，均有相當的要求，總的說來以“清淡雅靜”為佳，而不要再鬧市中彈奏。琴容之高潔、琴風之靜美、環境之清幽乃至琴絃之潔靜、手勢之飄逸、氣度之從容，無不表現出一種清雅的況味。
《溪山琴況》以“清”為“大雅之原本”、“聲音之主宰”：“地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清……”
這裡的“地不僻則不清”，即是對操縵環境的要求。操縵環境，既包括自然環境，也包括人文環境，即操縵之場所、時間及所對之對象等。明屠隆《考槃餘事》以“對月”、“對花”、“臨水 ”為操縵之理想環境。明胡文煥《文會堂琴譜》更有“十四宜彈”、“十四不宜彈”之說。
蘇州怡園石聽琴室“十四宜彈：遇知音，逢可人，對道士，處高堂，升樓閣，在宮觀，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二氣清朗，當清風明月。”“十四不宜彈：風雷陰雨，日月交蝕，在法司中，在市塵，對夷狄人，對村俗子，對商賈客，對娼妓女，飲酒醉後，夜事淫後，毀形異服，腋氣臊臭，鼓動喧嚷，不盥手漱口。”
環境之清幽與琴上之淡逸本來一體，都體現清雅的品味
徐上瀛在《溪山琴況》中有一段描述：“每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然呤賞，喟然雲：吾有此情，不俅不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風而竹之雨，澗之滴而波之濤也……”
深山幽谷、水邊林下，清風明月、老木寒泉，壁澗松濤、林木扶蘇，自然環境之幽雅，與琴上之清雅，渾然不可分也。彈琴至妙處，雖處一室之中，也宛在深山幽谷，有枕流漱石之美也。山水清音，渾然一體，不離於操縵者之一心也。
今頗有彈琴者，或抱琴往茶館予人助興，或於喧鬧場所與樂隊合奏，乃至打擊琴體，或以電聲放大琴音，或彈與內心狂躁無法與琴相應之人，凡此種種，皆為有失琴品之舉，有違琴道宗旨也。
好的琴容以氣度嫻雅，端正莊重為佳
《溪山琴況》琴品之俗，氣質浮躁、性好炎鬧、喜工柔媚，皆因於內在修養；落指重濁、取音粗厲、入弦倉促、指法不式等，則外現於琴容；此二者，最終成為操饅者的整體琴風。琴容最能直觀體現操縵者之琴品。好的琴容，氣度嫻雅，端正莊重，絕無現今彈琴人常見之搖首、傴身、蹺腳、侷促躁動甚或陶醉作態之狀。
因此，彈琴有“坐必正，視必端，聽必專，意必敬，氣必肅”的要求，甚至還要求端正衣冠、沐手焚香、如對長者等，表現一種莊敬整肅的氣象，而非隨意娛樂、信手撥弄。
如《琴言十則》說：“鼓琴時無問有人無人，常如長者在前，身須端直，且神解，意閒，視專，思靜”。明《太古遺音》說：“置琴於前，身須卓然，先定神氣兩手，視之若無琴然，取予作用，須作用精神，必志絕慮，情意專法……”可見琴容絕不只是一個外在形式而已，而是有相當的修養內容。
“無問有人無人，常如長者在前”，正乃儒家之慎獨工夫。“心志絕慮”、“視之若無琴”與佛、道兩家“無相”、“無我”、“忘情”、“絕慮”之精神修養亦可相通。“琴到無人聽時工”，乃境界之高者，琴容之嫻雅，則為操縵之基本也。
觀宋代《聽琴圖》為代表的古代彈琴、聽琴之內容的古畫，皆可見撫琴者琴容之莊敬優雅，亦可見聽琴者之嫻雅從容。近年南京出土南朝古墓碑刻《竹林七賢圖》，中有一圖為嵇康撫琴，南朝去嵇康所處時代未遠，當可呈現晉人撫琴之姿態和對琴容的珍而重之。優雅之琴容，與幽靜之環境、優美之琴曲共為一個和諧整體，體現撫琴活動靜美清雅之特色。
徐上瀛謂：“當先養其琴度，而次養其手指，則形神並潔，逸氣漸來，臨緩則舒緩而多韻，處急則猶運而不乖，有一種安閒自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣。”琴品之大本，由此可知矣！有志於琴道者，應當從這方面勉勵自己。
琴品是操縵之士琴道修養的綜合體現。就內在而言，乃是琴道對操縵者文化與德性修養的要求，體現於外，則表現在操縵之琴容、琴風乃至操縵環境的選擇等許多方面。以此修養彈琴，可以當得真正的“琴士”之名了。
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