{寫在前面的話：《上陽臺帖》的爭議大，真假不能絕對的肯定與否定，但就作品本身的氣象來說，是可圈可點的，元氣淋漓，真宰上訴，筆法與墨法完美精到，非真文人不會到那個境界。除了《上陽臺帖》，李白的《愛酒帖》同樣是有爭議的作品，不僅有墨跡，還有紙本仿品與碑拓，而且還有與李白詩酒相關的繪畫，不管它是真跡還是仿品，皆能真實的再現李白與唐朝人物當時的生活場景，值得諸位看官品賞，感悟，穿越到那個時代，體悟一種與當今完全不一樣的生活）
在書法史上，鮮有李白的地位，原因是其書名為詩名所掩還是真跡流傳太少，應該是兩者皆有之，目前所知李白的真跡，僅《上陽臺帖》孤篇。而且有點雲煙漫滅，字跡不甚清晰，這個效果，也許是更能符合李白那種仙人逸態的風神氣度，本來李白如同太白星下凡一般，又好飲酒，作派不俗，一生的傳奇逸韻使他的詩文書法均會蒙上一種神奇飄渺的色彩，加上時代的雨洗風磨，字跡的漫滅如同字如物象，有的隱在雲中，又的現在目前，成為大自然與唐代詩人天合之作。有的人是天然的書法家，如同有的人是天然的歌唱家，比如劉邦，他的《大風歌》就是天然的王者之歌，發自本來的充滿底蘊的聲音，而他平時看來又象文化不高的草莽或者痞子，就是這樣不看好的人，能發出不凡的歌聲：大風起兮雲飛揚，威加海內歸兮故鄉，安得猛士兮守四方。如果說劉邦的歌沒有技法，不專業，那世上真不知什麼才算好的歌詞了。
唐朝那些詩人的墨跡留下的太少，米芾說過畫九百年黯然失神，書法亦然。那幅馬王堆漢墓出土的帛畫二千年如昨日一般的新鮮，那是時代被封存，如洞中方七日，人世已千年那般的感覺。李白的墨跡不僅僅是書法本身的技法問題，而是書外的功夫高過其他的書家，故他自負地說：歐、虞、諸、陸真奴書耳，自以流出於胸中，非若他人極習可到。李白是一位有兼濟天下之志帶劍俠客，是一位常年行走四方，長嘯短吟在風月之下，豪氣滿懷的才子，有不凡的含蘊盤恆如胸中，發而為詩則不凡，發而為書同樣是不俗的，故想到林散之常書的那句：“不俗即仙骨，多情乃佛心。”此正是李白的寫照，其字不在“極習”上較短長，只在氣度胸襟上比高下。而他的四言詩句：“山高水長，物象萬千。非有老筆，清壯可窮。”如同其為藝的理論一般，書法是抽象的展示，不僅僅是自己寫詩時同時是練習寫書法，（古人沒有電腦，也不用硬筆）毛筆加稿紙隨寫隨入詩袋，李白作詩之多，如同中醫師寫藥方那般的練習，全在無意之中，技法的練習承天然的作派，此便是李白的老到之筆，故其書法無意如佳乃佳。
《上陽臺帖》儘管是孤品，足矣，一斑知全豹，那裡面有陶景弘的白雲情懷，有謝安的東山逸興，有明月相邀，夢有天姥的追憶，在其線條的運行裡，有輕舟已過萬重山的明快流暢，有桃花潭水深千尺的顧盼徘徊。一生磨難的詩人，浪跡天涯久了，筆也老了，心境也老了，所見也豐富了，自然“清壯可窮”，其書法的境界聯想，同樣是“山高水長，物象萬千。”視覺的聯想豐富而不可窮盡。書法與書道，一字之差，意義是有區別的，前者重技，後者重道。然而道不可言說，會心在自己的靈感與悟性，一個人在人世間行走久了，閱歷深了，一切就水到渠成。
附文章：關於 《三醉圖》與《愛酒帖》
周文矩的《三醉圖》的複合
餘去歲十月在京城楷夫兄處，觀其收藏三幅周文矩的畫作，分別繪李白，玉環，明皇三人的生活場景，視三幅圖風格相近，用墨用色與線條風格相似，且所用材質相同，疑為一幅長卷，並與楷夫兄共同命名為《三醉圖》，另觀其所藏李白《愛酒帖》絹本，當是上好的宋摹品，一併把三幅畫與一幅字寫成三章以下文字，今有將其整合成一篇，以享諸位愛藝者。
李白《愛酒詩帖》與他的生活場景
生於碎葉城的李白，與他人不同的地方，恐怕是對於出生地的風土人情的一種懷念，流落在長安時的生活，對於洋妹子的愛慕，洋美人（胡姬）加酒，是一種人生苦楚中的一種寄託與安慰。他把這種生活寫進他的詩文中：
前有一樽酒行二首
春風東來忽相過，金樽淥酒生微波。
落花紛紛稍覺多，美人慾醉朱顏酡。
青軒桃李能幾何，流光欺人忽蹉跎。
君起舞，日西夕。
當年意氣不肯傾，白髮如絲嘆何益。
琴奏龍門之綠桐，玉壺美酒清若空。
催弦拂柱與君飲，看朱成碧顏始紅。
胡姬貌如花，當壚笑春風。
笑春風，舞羅衣，君今不醉將安歸？
顯然胡姬對於李白的溫柔鄉的感覺與酒的麻醉同等的重要，若在都市，有胡姬的青樓，自然少不得李白的身影，當然酒癮過後，總得歸到臨時居所的時候，這個場景，便被周文矩繪進他的作品中，這幅《李白攜琴醉歸圖》繪李白騎在他的白馬上，好幾位僕人簇擁，一位攜琴，一位負葫蘆之酒，一位舉鼎，其身腰繫扇，一位持帽，另兩位隨馬後扶持。主人醉的不成樣時，早已不省人事，昏昏入睡，不是那班童子僕人扶持，恐怕早已滑下馬來，此時的李白，還在醉夢中，回味他與胡姬相聚的快樂春宵吧，然而相聚之後終有散，也只落得春宵一夢寒。看那個陣勢，李白被明皇弄了個翰林的官噹噹，官雖小也算個領導了，自然侍候他的人多一點，不象在野時獨自一人的行走，琴與劍皆不可少，琴交友，劍防身，綠水青山隨意遊，雖然瀟灑卻未能濟蒼生，所以終究流入長安名利地，尋找他的機會。
但是到了唐之盛年，濟天下的情懷終究是實現不了，這不是初唐的貞觀之世，那時還需要人努力，人才十分重要，若李白早生多少年，也許能弄個十八學士之一的，但是現在，已經晚了，這種“不幸”的人生，只能惆悵而買笑於胡姬之青樓，酒之外，還醉書他的詩文，筆走龍蛇，可以是也會象錢和尚一般的絕叫三五聲，或者象張旭一般的命令胡姬舞劍，書寫草書的激情並不比張旭懷素弱多少，只是因為文名詩名掩了他的書名，也許他就是在青樓潔白的粉壁長廊，寫下他愛酒詩：
今白既愛酒，酒仙得何，須道濁如，勿必求道一斗，醉神為擇者傳，太白。
其一
花間一壺酒，獨酌無相親。
舉杯邀明月，對影成三人。
月既不解飲，影徒隨我身。
暫伴月將影，行樂須及春。
我歌月徘徊，我舞影零亂。
醒時同交歡，醉後各分散。
永結無情遊，相期邈雲漢。
其二
天若不愛酒，酒星不在天。
地若不愛酒，地應無酒泉。
天地既愛酒，愛酒不愧天。
已聞清比聖，複道濁如賢。
賢聖既已飲，何必求神仙。
三杯通大道，一斗合自然。
但得酒中趣，勿為醒者傳。
其三
三月咸陽城，千花晝如錦。
誰能春獨愁，對此徑須飲。
窮通與修短，造化夙所稟。
一樽齊死生，萬事固難審。
醉後失天地，兀然就孤枕。
不知有吾身，此樂最為甚。
其四
窮愁千萬端，美酒三百杯。
愁多酒雖少，酒傾愁不來。
所以知酒聖，酒酣心自開。
辭粟臥首陽，屢空飢顏回。
當代不樂飲，虛名安用哉。
蟹螯即金液，糟丘是蓬萊。
且須飲美酒，乘月醉高臺。
此時的李白早已名天下，天子都敬畏幾分，或者顧慮本家，讓他幾分，自然李白醉在當壚，天子喊他回家吃飯也不應（天子呼來不上船），但最終還得歸來，明皇與玉環皆有詩要他詠，這個翰林的閒差也不能白當。趁著李白歸家，好事者把他的詩錄下，其中有愛青蓮之墨寶者，還把他的墨跡勾勒上石，並製成紙本與絹本，收藏起來，就象今天的追星族，把明星的衣與物皆高價購置收藏起來。
於是不僅白之詩，連他的墨寶也流傳後世，這本珍貴的《愛酒詩帖》之墨寶，最終還是留下部分絹本，紙本與碑板碑拓。詩文是完整的流傳下來，只不過我們還要把詩文與序文作個合併，能夠完整化，更好地理解正文的意旨。
今天留存的絹本與紙本碑拓等《愛酒帖》是其中的序文部分，《愛酒詩》（又稱《月下獨酌》）其中寫得最有哲理，並十分激情慷慨的，是“天若不愛酒”至“勿為醒者傳”這部分，也就是其二部分。目前只發現山西晉祠翰林館之碑拓《天若不愛酒帖》（見圖），它與前面序文《愛酒帖》是一個完整的整體。其它正文部分目前墨跡與摹品未見，或不存於世，或流落民間，真相有待於將來。
顯然李白醉草書才是本文核心論述的部分，對於現存的《愛酒帖》、《天若不愛酒》二帖，無論是紙本絹本碑拓，我們都能通過這些下真跡一等或幾等的摹品與複製品中，窺探到李白書法的真實氣象與風韻，這與所謂流傳下來的“真跡”《上陽臺帖》在書風上有明顯的距離。
黃楷夫老師說：“坊間傳為李白所書，無對證，存疑。
李詩仙太白，書法若有這般高深造詣，彼時唐人即不會埋沒，當有作品流傳。現存世唯一被廣泛認可的李白手跡，其字體風格亦與此本區別巨大。
歷史上著名書家抄錄詩人名句書信手札作為書法作品流傳是常例，私或以為此件作品亦若此。
此絹本鈐有乾隆帝藏印，或為早於清代的雙勾填墨本，原件流落何處、真正書家是何人已無法考證，但此書法作品超一流是沒有問題的。”
實物的存在能夠說明諸多的問題，其中《愛酒帖》絹本所呈現的是自由瀟灑的晉人風韻，也與李白的書法理念相吻合，他說過：“歐、虞、諸、陸真奴書耳，自以流出於胸中，非若他人極習可到。”他的詩風自由瀟灑，充滿仙氣，那麼他的書風，也會追尋晉人，與他的詩文追尋晉代衣冠是一致的，他的醉書也如二謝之清發，有特別的韻致。流落人間的仙人李白作詩與作草，皆從醉中來，無醉不成詩，亦無醉不成書，這種藉助酒精的作用，使得他的藝術品質得到一種昇華與提煉，與凡人拉開距離。也許我們不能否定《上陽臺帖》的真實存在，但我們也知道的同一書家的書寫風格會多變，雖然總體的一致性也是存在的，比如我們說錢懷素的草書，他的《自敘帖》《律公帖》等有唐人的今草之風韻，但他的《聖母帖》晉代風流的意味卻是十分濃郁的。
關於晉祠所收藏《愛酒二帖》的來源，應當是當地的儒雅人士收藏的摹本上石雕刻，製作拓本流傳下來，那麼自然有少量的摹本曾經存在於世，或落入大收藏家比如項墨林之手，或落入官家，比如趙家，朱家，愛新覺羅家，或者落入民間，這也是藝術品的正常流向。
通常原件是孤品，摹本卻有數本之多，比如《蘭亭帖》原件，摹品有馮摹，褚摹等，用上好的絹雙勾摹勒書法作品，通常流行於皇家與王室，還有少量的貴族家庭，以供觀賞與學習之用，這些流行在皇室與貴族家族的絹本與紙本摹品，往往質量上品，也成為歷代皇家與王室，貴族，大收藏家的追尋對象。
（絹本週文矩《李白攜琴醉歸圖》，絹本李白《愛酒帖》現藏黃楷夫工作室）
《李白攜琴醉歸圖》鈐印：
宣和正方雙龍印，桃塢，宣和御書印等，趙佶題：周文矩真跡，天下一人。
《愛酒帖》鈐印：
天籟閣，退密葫蘆印，子京所藏，項叔子，項墨林父秘笈之印，神品，宣和雙龍肖形印，神遊心賞，平生真賞，墨林山人，晉府書畫之印等，此帖不晚於明，當是宋絹，年代久遠，絹面有破損，卻不影響整體印象的觀賞。
關於絹本書畫年代的問題，王黎鶯老師用高能放大鏡拍攝了絹本的細節圖，有一種濃郁的空氣包纏著，也就是人們常說的包漿，足以說明此二絹本時代的久遠，為宋代之前的絹本。（見圖）
其中黃楷夫老師還談論到那些絹本面上有一些類似黃金的金屑，這種絹布宋代之前才有，今天很難見到，這個也讓我想到金之元好問（與南宋同時）的一首詞：
《江城子.賦牡丹》
姚家池館魏家鄰。上番春。姓名新。傾國傾城，為雨復為雲。水北水南無別物，金屑粉，麝香塵。折枝圖上看精神。見來頻。畫來真。辦作黃徐，無負百年身。也待不來花下醉，嫌笑殺，洛陽人。
這首賦牡丹的詞是寫古代繪者繪洛陽花的情形，其中有“金屑粉”句，這個金屑粉應當是畫材，象我們今天的人會用金箔紙與金粉作畫寫字一樣，是一種特殊的而且有點貴的材質，通常是皇家與院體畫的畫者才用得上的，因為古代的材質不象今天的現代材質，化學機械生產，產量大，那時是手工的提煉，量少而質高，皆天然礦物質材質。
從趙佶題名周文矩《李白攜琴醉歸圖》中，我們看到的古畫用筆精細，往往用放大鏡能看出更多的微妙之處，這是所謂的古調今人多不彈在古畫中的體現。其繪製毛髮往往用一毫毛的筆，王黎鶯老師說是狐狸的一毫毛製成的筆，所繪線條絲絲不亂，十分有序，這同樣不是今人能到處。縱是織蟬衣，漢代人所織的蟬衣之輕，亦不是現代工業文明的機械與手工所能比擬的。
古畫屬於那個時代，無法複製，摹品也是一代落後一代，這與現代社會的情形相反，也是非常微妙的事。
南唐周文矩《貴妃醉酒圖》之品讀
《貴妃醉酒圖》是周文矩的作品，雖然是摹品，仍然可窺視其繪畫之風情消息。《聖朝名畫評》與《宣和畫譜》均錄周文矩之事蹟與畫，《聖朝名畫評》雲：周文矩，建康句容人。美風度，學丹青頗有精思。仕李煜為待詔。能畫冕服車器人物子女。偽，日升，元中，命圖南莊，最為精備。開寶中煜貢之，藏於秘府，為上寶重。 《宣和畫譜》亦載：“周文矩，金陵句容人也。事偽主李煜，為翰林待詔。善畫，行筆痩硬戰掣，有煜書法。工道釋、人物、車服、樓觀、山林、泉石，不墮吳曹之習，而成一家之學。獨士女近類周昉，而纎麗過之。”
現存的周文矩作品基本是歷代的摹品，高低參差不齊，有的近之，有的遠之，總還能尋找一點原初的氣息，周文矩長於仕女畫，而且承其本家唐之周昉之真傳，《宣和畫譜》記載的：“有《逰春》、《擣衣》、《熨帛》、《繡女》等圖傳於世。”應當是仿周昉唐宮風情之作品。為了更好的理解本博要寫的《貴妃醉酒圖》，我們先了解《宣和畫譜》記錄的有關同一風情作品的名號，這些作品有的是摹品的形式存世，比如《宮女圖》，有的不存於世，僅可以以名號想象之。
周文矩其中繪有關宮庭仕女的名目如下：
金步搖士女圖一，謝女寫真圖二，玉步搖士女圖二，詩意繡女圖一，寫真士女圖一，按樂士女圖三，合藥士女圖四，理鬟士女圖三，按樂宮女圖一，按舞圖一，玉妃遊仙圖一，宮女圖一，遊行士女圖一。
顯然這不是周文矩全部的作品，只是收入趙家的作品，其它的名目皆淹沒，一個畫者，或者一個書者，往往一生有很多的作品，只是時代的太久遠，未能保存下來，這個也是正常的，比如懷素的作品，多的是，在湖南一帶（此湖南一帶，非今天湖南一省，而是洞庭湖之南，江南道的地域，範圍相對廣泛些），家家屏障都題遍，而保存下了的基本沒有，唐代距今超過一千多年，實事上沒可能保存下來，若後代的畫者反覆的摹制，能夠讓後世看到彷彿的情形，也是一大功德。
董其昌在他的題畫中談到王晉卿的《瀛山圖》因祝融之災早已歸天，那麼今天台北故宮留下的跡，其實也只算個摹品，雖然，仍然讓今天的人開心，至少有摹品，總沒完全消失在歷史的軌跡之中。
前面說的《宣和畫譜》述“有《逰春》、《擣衣》、《熨帛》、《繡女》等圖傳於世。”這段文字，亦可以想見周文矩受其本家周昉影響大，一個大唐一個南唐，其實是很照應的。
亂世的王朝短命，卻是藝人自由瀟灑的時代，他們約束少，於藝事中的深度十分的沉醉。而且王朝的王也很巴結他們，以便為他們服務，而不象朱元璋，行殺戮之實。當時的繪者役者給他們的宮庭繪製美好的作品，讓這個短命的王朝與他們的人生增添一點樂趣。戰亂使民痛苦，他們用藝術麻醉自己也更用心，繪者就是役者，雖然文人總是不與這役者同伍，但這些役者的嘔心瀝血之作品能夠帶給當時與後世人們之快樂、欣然，喜感，更重要的是古代沒有攝象機，這些“寫實”的繪品起到不可替代的歷史現實圖像的作用。
文人畫只是自樂的副產品，董其昌就說過：
畫之道，所謂宇宙在乎手者。眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物“役者”，乃能損壽，蓋無生機也（引號博者加）。
而那些“役者”肉筆繪卻是自樂而樂他的作品，細膩精粹，往往幅面不大卻有更多的容量與豐富的內容。顯然王朝的王是如何看重這些役者畫師的，他們的能力不是今天的人能夠比擬，他們的訓練就是要“目記心識”，而不單單是寫生，因為王者還會交給這些役者畫師一項重要的使命：偷繪大臣與部下的生活場景，他們的行為現實，作為一種情報觀察的來源。無論是顧閎中，周文矩，皆擔任過這種使命，著名的《韓熙載夜宴圖》（顧、週二人皆畫過一本）便是這種間諜繪品的產物。在五代，諸多的畫師已經把唐朝的人物、山水、花鳥畫推向極致，已經是無法超越的高峰，而宋只是發揚這些，師承這些，模仿這些，宋朝的院畫，很多隻是從西蜀，南唐的畫師那裡延續其生命，花鳥一門，象黃筌、徐熙已經是無法超越了，人物畫到了周文矩、顧閎中那裡亦是頂峰，山水畫是董巨，宋朝事實上只是作過摹品複製與保存工作，連一些皇帝也不務正業，參與了這種工作。
顯然在東瀛的武者，幕府將軍同樣是重視役者畫師，象安土桃山屏障畫的畫者，狩野家族畫者，長谷川等伯家族畫者，皆是繪製精粹的役者，雖然他們有時也繪寫意的文人水墨畫。
短命王朝文化歷史不顯正是因為其短命，沒有機會為自己王朝的畫師著書立說，藏之名山，傳諸其人，所以不彰顯也成了現實的情形，當我們清醒一點，撥開歷史的迷霧時，我們會看到更多的真相，我們要從流落在民間的摹品與仿品裡尋找彷彿的現實，或者只有這樣方能離真相不遠。顯然我還想到隋朝，諸多的作品現實能夠證明，隋朝的書法已經是綜合南北而達到頂峰，我手中有一本《隋人書妙法蓮花經》印刷品，清晰的展示隋朝楷書的成就，這種從敦煌洞穴出來的原跡，足以說明隋朝的書法藝術已經是極點。後代的歷史是成功者寫的，所以往往並不是事實，而是帶有某種偏見，對於我們結束家天下的社會現實的情形下，我們的藝術歷史，應當是破除更多的偏見，更加的接近真相，更多的關注出土的作品現實與流落民間真跡與摹品，仿品的現實，尋找真正的藝術歷史之事實。
以上的文字並不是主要的述說部分，卻是一個重要的引言，因為我所談論的周文矩的作品，顯然也是摹品，接近宋代以來的歷史的摹品，我們從摹品中說唐之宮庭的風情故事，說五代的繪畫藝術的現實。
周文矩的《貴妃醉酒圖》（現藏黃楷夫工作室）共繪四美人，其中一美著青色衣，戴女冠，持一柄大障扇，前面繪一位有點醉意的女子，這人便是女主人楊玉環，身形畫的較三位侍女大，貴人大，小人小，很正常的一個繪品語言表達方式，楊妃頭飾有金鳳，前胸拉的稍底，此宮庭貴婦常有的態勢，展示楊妃豐肌秀骨，明眸善睞的形象與風姿，其著長長的袖，飄落的裙。真個是：衣帶縈纖草，裙裾掃落葉。楊妃看上去軟弱無力，一手扶著一侍女的肩膀，另一侍女從其身背兩手扶持著她，一步三搖的，從背景與前景看有玉徹雕欄，背景有一棕櫚樹，並一假山，前景還有一石與叢竹。這時的貴妃已經是離了百花亭，在歸寢之路上。顯然這是一個故事的片段與情節，繪者高度提煉的表現這一風流遺韻的視覺現實。摹品是宋絹的金黃色底，背景除一樹一石一欄，其實是空虛如留白，突出人物的繪製與刻畫。
周文矩受周昉的影響深，多繪宮庭風情故事，不論是南唐的宮庭現實，還是昔日大唐的宮庭遺韻，皆在其著力繪製的視野之內，除了前面博客論述的《李白攜琴醉歸圖》，尚有《明皇進酒欲醉圖》，是為周文矩之《三醉圖》系列作品，欲知《明皇進酒欲醉圖》繪品風情與故事現實如何，且待下文分解。
周文矩《明皇進酒欲醉圖》欣賞
因為明皇見異思遷的關係，與楊妃鬧彆扭，雖然是千金寵愛集於一身，仍然有缺欠的地方，明皇因臨時幸江妃（梅妃），與玉妃不見而散，成了兩人關係的一個僵點，為此兩人皆不快，如是酒成了減緩情感痛苦的媒介。圖中的明皇可能因玉妃的不待見，自然也是借酒澆愁，雖然是舉杯消愁愁更愁，但除了更進一杯酒還有什麼法子。周文矩的《明皇進酒欲醉圖》（黃楷夫工作室藏品）正是反映這個場景與片段，圖中的明皇一如其太宗之魁梧，身形高大，或者無非是把三個小人畫小的，更顯唐朝領袖之高大、偉岸，玉帶纏腰的。不過此時的明皇，已經是喝的過多了，但仍然是不肯停杯，兩個嬌弱的侍女一左一右，努力地扶持著聖駕，千萬不要讓陛下倒下，進酒的奴才雖然是一萬個不情願，仍然是不敢違聖意，跪著更進一杯酒，那酒杯是仿商周的器形，銀質杯，有點銀光之閃耀，奴才扭著頭，不敢正眼一下明皇，因為是帶有一點情結的，但畢竟是奴才，勸不了也沒一點辦法。背景有假山與花樹，還有其它綠色的植物，相較唐朝的某些作品只圖人物不繪背景，應當是相對豐富多了，但仍然是一石一樹外，並無多的長物，虛空仍然佔居一些畫面，以更多的精力刻畫與描繪主要的人物。
關於明皇與玉妃的關係對於後人是見仁見智的，白居易的《長恨歌》還有其它一些詩章反映此事蹟，對於明皇過分的臨幸楊妃，自然是引起一些人的不滿，而且宮中宮女三千不要說臨幸，連見聖顏的機會都沒有，我們只要讀一讀“白頭宮女在，閒坐說玄宗。”就知道當時有多少宮女是多麼的傷感，不要說梅妃一人了。想想司馬氏的羊車臨幸的故事，我們就可以知道，“為君難”（注意引號，這可是家天下時代難堪的問題）。
繪品鈴印：宣和中秘 晉府書畫之印 日誠龍虎肖形龍印宣和 宣和圓形雙龍肖形印 世貞 趙佶題字：周文矩妙筆 丁亥御札 天下一人
《三醉圖》複合
文字寫到這似乎是應當結束了，且慢，還有話要說，即說三醉圖系列，那麼這三幅相關連的圖是異常的密切，我們想想唐朝的與以前繪畫格式，往往是連綿的長卷，宮中的景緻，那種故事是一個片段接一個片段地繪製在長卷中，而且我們知道的南唐的《韓熙載夜宴圖》也是長卷，這是南唐繪畫的一個總的格式，有點似近代連環畫的意味，所以接著要說的是，此三醉圖原本應當是繪在一個長卷上的，只不過後來的三家分晉，被分割裝裱，而成今天這種觀看現實，這個分晉的原因只能猜測，或者收藏的某個家族因兒女分家而各執一個片段，或收藏者因便於收藏而分割裝裱之，真實的原因是無從得知，關於這種現象，鄧椿在《畫繼》中說：“聞之故老曰：承平時有一不肖子，質畫一匣於人家。凡十餘圖，每圖止各有其半，或橫或豎，當中分剪，如維山、戴特、徐熙芙蓉桃花、崔白翎毛，無一全者。蓋其家兄弟不義之甚，凡物皆如是分之，以為不如是，則不平也。誠可傷嘆！”（卷九.雜說）這是古畫論記載的繪畫分割裝裱的情形。
我們從繪品風格與場景情形來看，三幅周文矩的作品似乎是同一時間同一風格的繪品，三者拼接起來也是一幅完整的長卷，而且這三幅摹品的用絹與用色，用筆與線條的特質皆是驚人的一致性。
古畫中有分割裝裱的現實也是常見的案例，比如我們熟悉的呦呦鹿鳴，食野之苹之《丹楓呦鹿圖》、《秋林群鹿圖》兩幅遼代的作品（見本博文章《丹楓呦鹿圖》的絢爛之極》），其實原本是一幅，後來成了分割裝裱的現實，它的原因與故事，目前尚不清晰，但兩者的用筆與用色還有絹布，卻有驚人的一致性。
對於古代繪品中的長卷，人們熟悉的還有晉顧虎頭的《洛神賦》、《女史箴圖》，唐閻立本的《歷代帝王圖》也是這個格式，其它就不舉例了。
那麼這一幅可以命名《三醉圖》的長卷被疏理，我們就重新理解這個故事的前因後果，這樣我們可以設定從長卷的右邊開始，分別是貴妃醉酒，明皇進酒，李白醉歸這樣的故事次序，這樣我們又能看到李白同志回到“家裡”時，發生了什麼，於是討好兩個貴人的詩文也就誕生，這個時候的李白，寫出了三首“讚美”玉妃的詩：
雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。
若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。
一枝紅豔露凝香，雲雨巫山枉斷腸。
借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。
名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。
解釋春風無限恨，沉香亭北倚檻杆。
——李白《清平調》
這三首詩原本可以成為李楊兩人關係的潤滑劑，卻不想有小人的挑撥，成了李白最終離開長安的原因。
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