從某種角度來說，《山河故人》是賈樟柯集大成之作，並非指絕對意義上的導演美學最高成就，而是說從主題元素、故事編排以及影像風格等各個方面來看，是賈樟柯電影

除了一貫的對現實社會的人文關懷與悲憫情懷，更通過奇觀式的視覺意象、紀實與想象結合的方式，給觀眾呈現了一個豐富的視聽空間，既有著對歷史文化的反思、現實的批判，又充滿著詩性而美好的生命體驗。“變與不變”的哲學式母題下，“山河猶在故人不復”的背後，除了感傷亦有一種靜觀山河而怡然自得的豁達。

“時間公路片”：變化畫幅的三段式結構

影片用1999、2014、2025三個不同時空分別代表廣義上的過去、現在和將來。從過去部分的1：1.33比例的

因此，《山河故人》像是一部“時間公路片”，在流動時間的維度內，從青春韶華到成長衰老，生命軌跡中的那些遭際起伏、情感冷暖以及對特定時代精神面貌、價值訴求的展示與反思，構成了影片的情感之核。

“從我個人角度，我一直覺得我受結構主義影響非常嚴重。我覺得我也可以算是一個後現代主義者吧，這確實是我非常重要的精神來源。我非常依賴結構，非常熱衷於從結構本身產生的含義、傳達的精神。”（見澎湃新聞《專訪｜賈樟柯：每拍一部電影就是了卻一樁心事》）

1999：自我的致敬與空間的構築

細心的觀眾或許會發現，在第一個故事結束之後，片名“山河故人”才出現。是故，第一段故事即是當下視角下對過去時光的一種回顧與總結。對此，賈樟柯既完成了對過往個人話語體系的致敬與回應，又構建起本片獨有的敘事空間。

影片的開頭，一首“Go West”與迪斯科舞蹈勾起了一代人的集體回憶，在90年代末的世紀之交，人與人之間尚且保持著零距離的熱火勁兒、毫無保留的赤誠與坦率。在這種傳統人倫法則的溫情脈脈親友情尚存的時代氛圍之下，沈濤、樑子、張晉生三位青梅竹馬的發小懷著對美好未來的無限憧憬與青春的激情活力，開始展望未來。現代文化啟蒙、青春成長儀式、情感世界煩擾，影片新形式下包裹的仍舊是賈樟柯的一貫母題。

大量的空鏡頭全景式的呈現古城牆的頹垣斷壁，多次出現的“黃河第九道灣”、貫穿全片的“文峰塔”，山西汾陽這一半封閉式的幽閉小縣城作為抽象山河的具象載體，成了承載歷史發展、安放過去現在將來的獨特地理空間，見證著時代的發展變遷、人間的愛恨悲歡。在並不罕見的室內封閉空間的逆光構圖、固定視點的長鏡頭中，隱隱透著諸多前作的影子。

賈樟柯仍舊是用一連串系統性、多層次的符號完成敘事話語的輸出，象徵著傳統樸素的倫理溫情的餃子與煙火、傘頭秧歌式的民間曲藝表演、“邁步走向新世紀”文藝腔的集體宣言，營造出的和諧與融洽的氛圍，在汽車與迪斯科的現代符號的出現之下，有了潛移默化的改變。

2014：情感的疏離與漂泊的孤苦

現代化進程下的中國、商業社會滋生了新一批的弄潮兒。而張晉生與梁建軍，恰好是截然不同的兩種態度，他們彼此間的和睦成了幻影。在商品經濟大潮、物質利益的驅使下，昔日的美好與溫存逐漸分崩離析。這種鄉土性與世界性、傳統與現代、東方文化與西方文化的碰撞交融在兩種畫幅展現得不同時間的反差中更為鮮明。

轉型期的陣痛帶來的精神家園的幻滅、為了生活的漂泊奔波、昔日好友感情的破滅疏離，成了以沈濤為代表的一代人所面臨的難以消解的困惑與苦楚。老實忠厚的煤礦工樑子最終漂泊他鄉身染惡疾，充滿野心性格跋扈的青年資本家張晉生逃離了故鄉在上海繼續開啟無休止的金錢夢。而沈濤終究是在真心錯誤與情感破碎中陷入一種無盡的迷惘與感傷。

而當這種時代之殤與父親的離世、兒子的“缺席”接踵而至，沈濤的精神世界陷入了最大程度的沉痛。對於生死她無能為力、對於變質的情感與無法找回的撫養教育權她也無可奈何。但沈濤所努力做的是儘可能地挽回昔日情感，因此她毫不吝惜將錢借給昔日好友樑子，也用她的耐心與體貼撫慰著身在異鄉的兒子，女性的獨立與母性的包容，使得她在迷惘中更有幾分堅定與執守。

2025：未來的想象與愛的可能性

而未來的張晉生、張到樂父子移居了澳大利亞，張晉生在他鄉衣食無憂卻終難安生，而張到樂卻將母語遺忘，甚至無法與父親溝通。影片用誇張、夢幻的視覺造型完成對ipad、智能翻譯等未來媒介的想象。而伴著這種想象式空間的是，代際間的交流失語、自由終極夢想的悖謬。

張到樂（Dollar，董子健飾）與Mia（張艾嘉飾）的忘年戀如果從弗洛伊德的精神分析角度看，是張到樂母愛缺位後的一種找尋行為，而在電影中，他們之間的超脫之愛被賦予了更多的意義。一方面，他們的情感共鳴建立在背井離鄉的鄉愁、母語文化缺位、無根漂泊的共同經歷之上；另一方面，超脫世俗的感情本身即是一種現代文明包容通達價值觀的彰顯，愛的無限可能性與多樣性正是對過去的迂腐、狹隘、陳舊價值觀的一種反叛。

共時性時間與現代性空間：個體的孤獨與未知的體驗

無論是貫穿全片的情感紐帶葉倩文的《珍重》還是《Go West》音樂下的迪斯科，亦或是歲月流動依舊靜止聳立的文峰塔，時間的共時性與現代性的空間體驗都具有法國哲學家福柯“異託幫”（或“異質空間”）的特徵。通俗地講，即是創造出的虛構空間與現實空間發生關聯互滲，同而又是對最真實空的揭示。

如果說《三峽好人》中尚且是部分乍現的超現實意象，而在《山河故人》中，過去、現在、未來並置的共時性與現實與超現實之間的共融互滲，則將這種美學實驗表達得更為完整。

01.荒誕、魔幻與超現實意象

《山河故人》中，沈濤目睹播種飛機的墜毀，這種介於現實與超現實之間的模糊性與虛焦的意識流式呈現。正是以一種荒誕、魔幻的方式呈現現代科技發展、時代變遷之殤，沈濤就像是一個見證者，目睹梁建軍的病態無能為力、面對父親的驟然離世無可奈何。

既是時代變遷過程中的精神失落者的象徵，又是生命毫無徵兆的突然性消逝，每個人的堅守與變化、出現與離開，充滿著未知性。賈樟柯的批判性並未侷限在站在一種固有的立場去對張譯飾演的乍富階層本身做道德批判，而是將其視作一個客觀存在，去反思科技發展現代化的本身給人的普遍生活方式的改變、精神世界的異化。

“這個電影背後有一個自由的話題，特別是張譯這個人物，我覺得他在過去充滿了行動能力，在九十年代崛起的時候有一種草莽般的一種野蠻的一種生機，但是這些東西似乎也需要反思吧。”（見搜狐娛樂專訪賈樟柯：《山河故人》有對中國新富的反思）

02.心靈的自由與生命的豁達自得

如果說張晉生對自由的理解（弄到了一把槍卻找不到對手）尚且帶有一種暴發戶式的膚淺、粗鄙與荒謬；張到樂對絕對自由的追尋註定是在無根的漂泊與母語的失語中陷於一種虛無；那麼，父逝子離的沈濤則詮釋了一種心靈上的自由。個體的孤獨是從“故鄉三部曲”一直到《山河故人》、《江湖兒女》賈樟柯所有作品中的母題，正如電影中趙濤永遠迷惘、困頓的眼神。

作為農耕民族，對故土的眷戀、漂泊的苦楚、對四季時令的明銳、那份感時傷懷的心理，幾乎是一種一脈相承的文化基因與民族心理。在電影的結尾，大雪紛飛的北國冬季，略顯疲態的沈濤在故鄉的文峰塔下，悠然跳起了迪斯科，呼應了開頭迎接新世紀的舞蹈。

縱使物是人非事事休，感傷之餘沈濤卻無淚水。正如宋代教育家程顥的那句“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。”孤獨終老的沈濤最終在靜觀歲月流動、四季變換之中，感受到了一種超脫世俗離合悲歡的安怡與自得，比起追憶消逝的美好時光，倒不如說是一種對自我生命獨特感受的體驗與珍視。孤獨也

如果說“山河”作為我們生活的客觀世界本身，它是永遠獨立於個體意志之外的存在。而隨著時代的變化，故人終將不復存在，而每一個個體隨著時間的流動所體味到的獨屬自己的歡欣與感傷必將是生命中歷久彌新的美好。

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