中国书协第三至七届理事
中国书协书法行业委员会副主任
海军美术书法院副院长
文旅部国家艺术课题评委
中央文史馆“书法大家班”成员
国务院政府特贡津贴专家
一、要选准最适合你的碑帖
书法家创作的整个历程，是通过书写的方式，在不同时期的一种艺术创造和审美体验，带有某种书写当代的历史感和责任感。有点像是人生的积累，要善于抓住生活中有意义的每一个情趣和故事，灵机而动，得之心手。书法家书写的递进过程，因时势不同和艺术思想的调整而瞬息多变，它不是几年不变、十年不变，或一生不变的重复印制。书之因缘，犹如书家要讲好生活中每一个有意义的故事，记录着时光，传达着精神，并畅想着未来。艺术上的多变不是乱变，是循序渐进的善变。古人的经典碑帖浩如烟海，要想从中选择出非常适合本人的范本绝不是一件轻松的事，因此要在实际学习中开动脑筋、勤于思考，不能人云亦云随波逐流。要精准选中那些最适合你的优秀碑帖去不懈努力。
随着艺术水平的提高，眼界的拓展，有些原来认为好的范本可能不再适合你，仍要果断作出调整。每个书家心中都有一个目标，都在天天围着目标转，理想是能够逐渐接近目标，而不距离越远。
二、境由心生才能意境深远
书法常涉及到“意境”，尤其是草书作品一旦到了一定火侯。意境是文化的体现，是书法家把情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，以便读者欣赏到书法作品的深刻内涵，从中得到感悟、启示和滋养。
我们常说“意境深远”，就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界完美结合在一起，创造出新的意境来。意境往往与神采、与诗情画意分不开，与书家的丰富想像力和创造力有关联。比如颜体的开阔，不论其楷书还是行草书，都表现出了豁达的心胸和包容的度量。有哲人说：比陆地宽广的是海洋，比海洋宽广的是天空，比天空宽广的是人的胸怀。把这种情感表现在书法艺术中，就是意境。
意境应该是出彩的，要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引观者，以增加视角的冲击和提高作品的感染力。只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，引发激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。 意境往往是随缘自然的，不是故弄玄虚，也不是组合制造，所谓“境由心生”，它由修养、学问、心性融会化出，常看八大、黄宾虹、李可染的画，读董其昌、徐渭、弘一法师和林散之的字，就很容易体会到的深秘奥妙。
三、过度求新容易弱失格调
书法的审美品质追求“古”，“古”并非等于“旧”或落后。在自然科学范畴，“古”是落后与陈旧的象征，飞速发展的科学技术早已完完全全地推翻和改造了“古”的一切。然在传统文化艺术范畴，“古”却依然光茫四射，并伴随时光的久远愈发呈现出古典的伟大意义。在传统书法中，“古”尤其显示其卓越的艺术魅力。
“古”与“新”不是完全对立，而是对立统一。求新意识的过度追求往往使审美丧失高格调，因为低俗的美本来就容易赢得多数受众的青睐，这在物质生活日益现代化的今天更加突出。实际上，高古、古雅、古拙、古朴的对立面一定是俗媚、甜熟一类。
“古”字不仅是个时间概念，亦是一种审美高度。“古”的审美体验源于大自然，由于先民的物质生活原始粗劣，故传统书法与自然生态下的民生融合的最为亲近，按当下的诠释即最接地气，最源于生活。人类早期的艺术包括各种生活器物，无不具有“古”的审美品格。但“巧”在追求物质文明的进程中，由于实用的要求，愈来愈占据主导，所以，一旦进入艺术的深度审美层面，“巧”与“新”，却一定近于“俗”，“古”却成了很难企求的高格调。
四、写意精神需要得到弘扬
大写意和小写意不是指的画种，而是传统中国画两种不同形式的技法。大写意笔简意远，不求形似，徐渭用到极致。大写意出现在宋朝，但多为人物画，且偶尔为之。元明清三代除大写意人物画家外，出了青藤、八大等花鸟写意画大师。
吴昌硕以书法大篆笔力作画，达到前人未曾企及的高度，开创了大写意粗笔大墨的画风，强调金石味道。青藤笔墨纵横淋漓、八大简约超逸。齐白石、潘天寿才华横溢，时作霸悍，构图奇特，题字精美。李苦禅对传统写意画也有深刻的研究，其笔墨以魏碑章草为根基，大块布墨，粗犷用笔，形成了自己博大厚重的独特风格。
现当代大写意画家还有不少，如张大千、傅抱石、朱屺瞻、陈子庄、李可染等等。从中国画的大写意联想到书法，书法家应当有所启发，如何用大写意的笔墨精神和胆识去创作去书写，让人们看到书法的大写意精品，是一个课题。
五、书画同源与文人气格
中国书画不同西画，中国书法和中国画，在用笔的方法上，如出一辙。赵孟頫曾在一幅画上题道："石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同" ，这被看作书画同源的一个论据。中国人写字与绘画的"文房四宝”完全一样，只是绘画多了颜料。文人们常会在舞文弄墨之余作画，自然把书法的用笔也带入绘当中。
除了“文房四宝”的同用外，还直接体现在用笔技法方面的一致。宋代郭熙曾说：“善书者往往善画”，因为书和画都要求转腕灵动而不迟滞，艺术家往往能书画兼擅。明末董其昌作画讲究笔墨韵致，以书法的用笔从“描”到“写”，来达到绘画“士人气” 的理想境界。他提出“士人作画，当以草隶奇字为之”，以草书笔法字法作画以标榜他所崇尚的文人士气。
黄宾虹将这两者的关系更加明确地提出来。他说，如果不以书法来论画，就没法与你讨论绘画的问题。书法是中国画完成构想的基本媒介，对画来说，笔墨精妙是关键，而笔墨精妙的关键一是书法用笔，二是墨法华滋。
六、狂草书法的难度及其特征
历代写草书者颇不乏人，而进入狂草者甚少，我们能够了解到的有唐代的旭、素，宋代的黄庭坚，还有一位皇帝赵佶，元代缺位，明清有董其昌、徐渭、祝允明、王铎、傅山等。民国至新中国初期仅有林散之。
我们的时代充满着快速的节奏，践行着昂扬进取的精神，可是相比之下，狂草作者有成就者还是凤毛麟角，与历史上的草书大家和经典作品相比还十分令人遗憾。原因是多方面的，特别是学习难度大，虽然草书队伍庞大，这在全国性大展的参展分布中可以能够看到，但涉猎狂草者少。
通常看，不仅写好楷书、行书不足以尽狂草的基本功，甚至写好一般草书要进入狂草也还要有一个剧变的过程。狂草与一般草书相比，其用笔、结体和章法都有所不同，尤其是对笔法的纵横使转、用墨的交错渲染、图示表达的空间布局，以及运行速度的迅捷等，都有着独立的艺术规律性和创造性。所谓狂草，基本特征是破“行”与“列”的界限，在接受法度规范的前提下尽量将字的结构夸张变形，上下覆盖，左右通达，实现张驰有度酣淋漓的无穷变化，它不是简单的一般草书的扩充。狂草的创作样式是多样的，唐宋时代一般采用的是横幅手卷式，而到了明清，则竖写长轴成为常态形式。当下，善狂草者有作者已将幅式扩充到巨大，甚至一面墙，这样对狂草的创作难度尤其加大了。
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