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文言文到白话文是新文化运动的胜利。文言文是古人日常交流的语言文字，随着社会的发展，口头语言发生了很大的变化。文言文变成了一种脱离了日常工作、生活的纯粹的文字。像鲁迅的《孔乙己》中所表现的，满口的“之乎者也”已成笑柄了。
文字的本质特质是交流的工具，白话文的革命和建国后简化字的改革，汉语拼音、普通话的推广，大大提高了中华民族整体的文化水平。现代白话文小说、诗文也迎来了繁荣时期，以鲁郭茅巴老曹为代表文学家留下来大量的经典著作。毛泽东的哲学论著、政论文、新闻稿都是典范的现代白话文著作。
口语诗、丑书是一种“接地气”把表现吧，就像吃多了珍馐美味，也来点野菜野味吧。这主要取决于人们的审美观念，现在是“审丑”时代，还是有一定市场的。究竟能不能经得起历史的考验，那就让历史来说话吧。
半支莲6
白话文出在五四运动前后，可以说是近代才有的。
在此之前，文言文是主流，学的是文言文，写的也是文言文。
如果不识字，根本听不懂文言文，所以在古时才有读书人的尊贵。
白话文的进步在于哪呢！
首先，有了白话文之后，可以很好的推广知识，使得学习相对文言文较为容易。
其次，使得文言文那种“能见于行文，不能口说”变成了可看，可读，可写，可说！
然后，使不易弄懂其意的文言文在白话文下变的易懂还易学。
再就是少了文言文那种之乎者也，使白话文更易为人接爱理解。
至于口语诗，是一种特殊的文体，虽是口语，但好的诗也是朗朗上口，耐人寻味！
关键是写的好，虽然说看上去随意，但细细品味，大白话间自有不同。
口语诗具有审美价值和意义，因为其更能接近我们的日常生活与情感，从而引发共鸣。
最为重要的一点，现代人都是学习白话文的。
因此在对这样的语言浅显，易懂，易于记忆的东西更容易接受。
因为不需要太高的文化修养，一读就通，一看就懂，更是能借这种诗抒发情怀感叹，可以说口语诗就是最接近普罗大众的诗！
而丑书，相信首创者也是想让其更容易令普通大众接受。
但是书法真不同于白话文，能够看出字来的丑书还能被人接受，虽然说圈子小了点。
但其俗不可奈的特点还是接地气的，关键是如此一来，书法艺术的难度更不得普通人接受，因为就是这一个丑字，断送了其接地气的特点。
在普通人眼中，这样的书法也就仅仅新奇两字，但真的看不懂，丑的难以接受，也就自然扩大不了影响。
至于另外一帮人写的丑书，还真看不懂！可能是真没有那个审美眼光。
至于是不是书法创新，还是名利下的哗众取宠，也只有当事人自己心中知道。
但绝大多数普通人眼中，除了懵逼，就是想笑，行为艺术么，再恰当不过！
寅飞扬
从文言文到白话文是进步，那么“口语诗”和“丑书”的是文化倒退吗？笔者认为，答案是否定的。下面，我从几个方面来说说自己的看法，仅供参考。
一、一种文化是进步，还是退步，有其标准。
一种文化现象的出现，到底是代表了一种进步，还是代表了一种退步，是有衡量标准的。这个标准就是朴素的历史唯物主义，即经过时间的检验，证明了这种文化现象对于社会的发展起到了积极的作用还是消极的作用。一般情况下，一种文化现象对社会的发展起到了积极推动作用就是进步的，反之，就是退步的。
二、几种文化现象的定位
文言文到白话文、“口语诗”和“丑书”都应该属于文化现象。那么如何来定位它们呢？笔者是这样看的:
1、从文言文到白话文
中国历经几千年的历史发展，文言文一直承载着记录与传承中华文化的使命。白话文的出现，加速了文言文退出历史舞台的步伐。
相较于文言文的晦涩，白话文迅速被大众所认可和接受，主要源于其对于知识的传播和普及起到了巨大的推动作用，对于社会的发展产生了极其重要的影响。
根据朴素的历史唯物主义标准，文言文走向白话文是一种进步，无可争辩。
2、“口语诗”
“口语诗”就是口头语言即我们平时所说的话，只不过带点儿诗意而已。从历史来看，我国的“口语诗”出现还是比较早的，《诗经》中就有，那是古诗中的口语诗。新文化运动出现之后，刘半农、胡适等都有过口语诗歌的创作，当代的田间先生、臧克家先生等也写过这种作品，现代口语诗歌就更多了，也不乏名家有所涉猎。但都不是主流情况。
根据朴素的历史唯物主义标准，“口语诗”只是一种文化现象，丝毫没有形成过潮流，受众面也非常狭窄，因此它的出现，根本谈不上文化倒退，也上升不到这个高度。
3、“丑书”
“丑书”是现代的产物，是指在许多展览作品甚至获奖作品在创作时“不往美观上去写”，有意漠视用笔，破坏结体，夸张变形等等。
相比书法的主流书写情况，“丑书”的受众面极其狭小，注定不会动摇主流书法的根基。
根据朴素历史唯物主义标准，“丑书”只能算作一种文化现象，其天生的狭隘性注定其不可能影响社会文化大的发展趋势，根本上升不到这个高度来加以讨论，不能算作文化倒退。
综上所述，从文言文到白话文是进步，是被朴素历史唯物主义标准已经证明了的。而“口语诗”和“丑书”只能归为两种文化现象，它们先天的狭隘性，注定了它们不会影响整个社会文化的向好发展，算不上文化倒退。
飞扬文字
您好，我是诗词小说交流汇，有幸为您解答问题：“从文言文到百话文是进步，口语诗和“丑书”是文化倒退吗？”
要想解答您的问题，就得把您的问题解开了讲！因为您的题目信息量很大！
首先说：“从文言文到白话文的进化！”您的题目把白话文当成进步这一说有待商榷，充其量只能说适应当今社会发展！
白话文是1917年1月,胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》一文,明确主张以白话文代替文言文,顺应了历史发展的要求。
然而，丢掉传统的文言文之后，现在是什么样呢？先不说有几个人看得懂浩瀚的古文献了？就连国外的电影到亚洲取景，拍到日本可以有忍者可以有和服，拍到泰国有寺庙有和尚，拍到中国呢？只有灰头土脸的农民！不排除国外电影故意黑中国！但是反省一下自己，中国给世界留下了什么传播甚广的传统文化？
所以说这个问题“从文言文到白话文是进步”的说法不够准确！当年为了让更多普通人更轻松的学习到文化，不得已才降低了学习的门槛，这有利于降低文盲率，提高中国人普遍素质，但是也丢掉了不少传统文化的精髓！所以国家现在也没有放弃文言文，学校里还学得到！足以证明文言文没有落伍和退步这一说！
再说您说的“口语诗”！我想应该是指现代诗吧？现代诗是顺应时代的，也就是提倡白话文开始，古诗已经没有群众基础了！
现代诗在语法和字句上没有古诗的讲究和推敲！但是在意境上绝不会低，甚至比古诗蕴含得更多！（我写过十九字的现代诗供大家鉴赏《英雄》~山石滚落时，我们看着逃路，你看着滚落的轨迹！）如果有人说现代诗是糟粕，要嘛是他看到的现代诗确实没写好（现代诗门槛太低，所以很多是滥竽充数的），要嘛是他没有鉴赏能力！可以下结论：现代诗绝不是退步！
最后论证“丑书”！我也看过新闻，那些所谓的大师张牙舞爪，丑态毕露，哗众取宠！绝对是败类无疑！一切以获得利益获得关注缺少实质内容的都是糟粕！
所以我的答案是“文言文”“白话文”“口语诗”都是进步！唯独“丑书”是退步！
诗词小说交流汇
这其实是三个方面的问题。
第一，文言文到白话文的进步，最大的优势是推动了文化的普及和知识的推广，文言文言简意赅是因为过去的文字载体受限，甲骨文、竹简这些载体写不了多少字，虽然言辞精美、精炼工整，但是门槛很高，表意并不准确，很多文言文都存在多种解释，实际上是有弊端的。但后来纸张和印刷术普及后，文言文的字数也在随之扩大，表述也更加清晰准确、易懂，到后来电排以及大规模印刷技术成熟，出版物普及以后，人们对信息的诉求越来越旺盛，进而带动文字量和白话文的推广，可以说这确实是个进步。
第二，口语诗，其实也是一个进步，但不如文言文到白话文的促进意义那么巨大，因为这个受众群体小，而且更重要的是人对诗文美的认知上，更倾向于工整对仗，含义隽永，而口语诗要达到这个标准，难度是非常大的，所以，现代诗很难出现广为传播的经典作品。
第三，丑书，这个不同于前面两者，这个是典型的退步，为什么这样讲，是因为前两者都有促进推广的目的，而丑书却不同，它难以复制，难以传承，表意不但不精确而且还更加模糊，最重要的是出发点不同，丑书的主要目的还是标新立异博取眼球，是为了名利，从骨子里就带着世俗的气息，只是一种炒作工具，当然是倒退。
何虚此言
这个只能说，汉语言中文言文的使用是一个特定社会环境的语言表述，不能和现在来比。白话文属于新文化运动之后流行起来的主要语言文字等。
现代人使用文言文只是一种爱好。失去了语言环境的现代文言文，根本不能与过去的文字去比较，因为精华已经很难提炼到位。至于书法，是语言的表述记录形式，也与文字一样的，达到了一个很高的艺术境界。
丑书的丑，丑在没有遵循书法的规律或者底蕴，没一点章法和内涵的伪书法。
古代的很多字，看着丑，但是，仔细品味，内涵很深。与现代某些不练书法或者练的不精，就想推陈出旧的那些作品，不是一个档次的。没有书法的美感和内涵，只有丑的型而没有意在里面，这个就是现代丑书，奇形怪状，无一点美的艺术和内涵。
书法，有一种形式，都是以拙为字的灵魂。傅山说过，硬拙勿丑。就是这个意思。现代的很多人，裹脚布学来了，精髓却不懂，所以，字丑的很。根本就没有可欣赏的价值。
易林堂
从文言文到白话文不一定是进步，口语诗和丑书的出现也不一定是倒退。
从文言文到白话文究竟是文化的进步还是文明的进步
从文言文到白话文是一种进步吗？只能说白话和现代文的推广和应用是一种对于文化多元和学科分层所需要的迎合，文明和文化之间还是有些许差异的，文化偏重精神，而文明偏重人类全面发展和基本需求的满足程度。精神是需要传承的，精神传承的依托和载体就是文字，中华文化的内核精神从先秦时代开始一直流传至今，对中国人的影响依旧深远，试问那些著作用的都是白话文吗？显然不是，为什么不呢，古人清楚一件事，精神文化的传承靠的是意而非表，意就是思想内涵，表就是文字载体，所以古人能节约就节约，能少用就少用，用最少的文字表达最多的意思，含义深刻，意蕴丰厚，后人就需要不断的去参悟和解读，真理并未铺展开来说，一旦铺展开来必然会陷入争辩的窠臼，消耗和阻碍了文化的继承和发展。这恰是文言文的精妙之处，也是白话文永远无法比拟的。古人流传几千年的文言著作都是经典，试问现代的白话文著作谁敢说能流传几千年呢？为什么不敢，因为把很多事情都说的太明白，太绝对了，文化恰恰是相对性、历史性的。所以从这个角度来看的话，文字的通俗化未必是文化的一种进步，何况文字是一个民族的文化符号和载体，岂可轻易触动呢。
与此同时，文字的通俗化却迎合了社会与时代的需要，那就是极大的促进了文明的发展，不可否认的是，文言文的理解消化确实需要阅读者具备一定的功底，这就提高了社会运用它的成本，反而降低了发展效率。同时，文言文也确实存在诸多模棱两可的表述，并不利于现代政治、法律等领域的信息交流。所以不仅文言文不适用，索性连繁体字也改革掉，这样做不仅提高了办事效率，而且也完成了以文字为核心的中华文化的转型，极大地促进了社会文明的发展。所以从这个角度来看，文字的通俗化又是时代需求所必要的做法。
口语诗和丑书等非主流现象的出现是文化的倒退吗
文化是时代性的、多元化的、包容性的，存在即是合理，口语诗和丑书必然有其出现和存在的土壤，但也只能说他们的存在是特定时代的一种文化现象，与主流的文化旋律相关性不大，根本无法撼动主流文化的正规形象。有了口语诗后人们就开始抛弃唐诗宋词了吗？有了丑书人们就开始以草楷行隶为丑了吗？必然不会，经典的东西有其千年不变的内涵和底蕴在里面，这些都是难以超越的，所以会一直流传下去。当我们奉这些为文化主流和经典时，其他一切非主流的东西也只不过是过眼云烟，哗众取宠罢了，他们能持续多久也存在问题，当然不能轻易说我们的文化就因其而倒退了。所以从这个角度讲，我们的核心文化就像一艘永不沉没的大船，在大海中历经风雨行驶了好几千年，难免会有鸥雀浮萍甚至鱼鳖虾蟹想搭乘上来，但是他们能乘坐多久，就看自己的寿命了。
水清朴一
口语诗和‘’丑书‘’不过是一种思潮而已，不能说是文化的倒退，更何况两种不能混为一谈。首先来说口语诗，其实口语诗还在五四白话文运动的时候就产生了，当时文言文转化为白话文，国人在文化改良中一边向外国学习，一边又向民间学习，于是口语便被纳入语言进行改良，从而产生一些口语入文入诗，譬如胡适先生的诗就有部分是口语诗，只是口语诗发展到现在，有部分诗抛弃了诗的元素，成为大白话口水诗，从而引发争议。实质上，口语是可以入诗的，只是需要提炼而已。至于‘’丑书‘’乃是在社会经济刺激下的产物，掺入了过多的东西，譬如行为表现艺术、某些贪腐之人的洗钱把戏等等。当然，书法作为中国历史以来的传统艺术，也受到了外国艺术思潮的影响，譬如达达主义、野兽主义、后现代派等艺术思潮的影响，更何况某些文化人具有严重崇洋媚外心理，从而导致艺术上产生了变异，或许‘’丑书‘’就是这种综合导致的结果。
人天文化谈
相当一部分习书人、书法家，其中也不乏被时人推崇的大家，在这个问题上是犯了晕。他们错误地认为丑比美好，拙比巧强。在书作实践中，一味地、刻意地表现拙，展示丑。在舆论宣传上，打压巧，淡化美，标榜拙，捧推丑。在书法评判上，他们以其错误的思维定势先入，对美书巧作指指点点，横挑鼻子竖挑眼。对丑书拙作妄评罕议，褒赞有嘉。戴上了这样一幅哈哈眼镜，看偏看歪也就自然之中。这就是这些年来那些好的、美的、巧的书法作品每每败走出局，而那些差的、丑的、拙的书法作品屡屡得胜夺魁的原因之一所在。如此等等，在书法界形成了一个极为耀眼的怪圈“标拙捧丑”。在这样一个怪圈的笼罩下，拙书张扬了，丑字盛行了，习书人迷盲了，书法家糊涂了，书法倒退了，人们一时间也无奈了。
为什么会是这样呢？原来这些现象的背后有一个最为有力的理论支撑，也就是书法理论界最有影响的“四宁四毋”。看来，要解开标拙捧丑这一怪圈，必须首先推倒“四宁四毋”这一丑书理论。推倒了这一理论依据，怪圈自然也就解开了。
追溯“四宁四毋”的历史渊源，典型代表人物有三位：
陈师道，北宋时文学家、诗人。其《后山诗话》中有句：“诗文宁拙毋巧，宁朴毋华，宁丑毋弱，宁僻不俗”。①
黄庭坚，北宋时诗人、书法家。其《论书》一文中有句：“凡书要拙多于巧”。②
傅山，明末清初思想家、书法家。其在《作书示儿孙》中有句：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。足以回临池，既倒之狂澜矣。” ③
三个人的话，文字上虽然有所不同，但文意上基本一致。他们所说的话对不对呢？我们说此话并无错，错误出在后世人们对这些话的误解上了。出在一些书法学者，出于不同的目的，根据不同的需要，对这些话作出的曲解、拓展和拔高上。三个人中傅山最具典型、最有影响、最被时人推崇，我们不妨就着重分析傅山。
傅山的话从字面文理上看，都是些大白话，但论及其意理还真的不是那么简单，恰巧地这话的核心和重点又偏偏地就落在其意理上。什么是这句话的意理呢？就是反映在书法中的“美”与“丑”，“巧”与“拙”之间的相互变化关系。傅山的话只是一种简单的是非比较判断选择，既无立论，又无论证，压根就不是什么理论。关于这一点，傅山本人心里是清楚的，只是用于言表时就不是很清楚，这才留给后世诸多口水仗。
那些曲解和拓展乍读粗看似乎都有道理，都能自圆其说。但稍加分析，略以质疑，道理便不通，圆说便残缺。既然有那么多人视其为书法理论，捧其为惊世骇俗之书法至理，现在要说其压根不是理论，就得将其说明道白。故此，笔者就不敢吝惜笔墨了。
辨证唯物主义的观点告诉我们，事物都是相对的、变化的和发展的，不是绝对的、静止的、一成不变的。当一事物发展到一定程度的时候就会走向它的相反方向。将这一观点应用到书法的观赏品评中，那就是没有绝对的美书也没有绝对的丑书。美书和丑书是相对的。对于一个具体的书法家来说，美书和丑书各自都是书法水平发展中的某一个时期的一种具体形态。随着书法水平的变化发展，到了一定时期、一定程度后，美书就会变成丑书，丑书也同样会变成美书。书作中的巧和拙也是一样的。书法中没有绝对的巧也没有绝对的拙。用辨证唯物主义认识论的观点看待书法作品中的美与丑、拙与巧时，就有这样一个发展变化的规律，或者说应该是这样一个发展变化的过程：
陈师道，北宋时文学家、诗人。其《后山诗话》中有句：“诗文宁拙毋巧，宁朴毋华，宁丑毋弱，宁僻不俗”。①
黄庭坚，北宋时诗人、书法家。其《论书》一文中有句：“凡书要拙多于巧”。②
傅山，明末清初思想家、书法家。其在《作书示儿孙》中有句：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。足以回临池，既倒之狂澜矣。” ③
三个人的话，文字上虽然有所不同，但文意上基本一致。他们所说的话对不对呢？我们说此话并无错，错误出在后世人们对这些话的误解上了。出在一些书法学者，出于不同的目的，根据不同的需要，对这些话作出的曲解、拓展和拔高上。三个人中傅山最具典型、最有影响、最被时人推崇，我们不妨就着重分析傅山。
傅山的话从字面文理上看，都是些大白话，但论及其意理还真的不是那么简单，恰巧地这话的核心和重点又偏偏地就落在其意理上。什么是这句话的意理呢？就是反映在书法中的“美”与“丑”，“巧”与“拙”之间的相互变化关系。傅山的话只是一种简单的是非比较判断选择，既无立论，又无论证，压根就不是什么理论。关于这一点，傅山本人心里是清楚的，只是用于言表时就不是很清楚，这才留给后世诸多口水仗。
那些曲解和拓展乍读粗看似乎都有道理，都能自圆其说。但稍加分析，略以质疑，道理便不通，圆说便残缺。既然有那么多人视其为书法理论，捧其为惊世骇俗之书法至理，现在要说其压根不是理论，就得将其说明道白。故此，笔者就不敢吝惜笔墨了。
辨证唯物主义的观点告诉我们，事物都是相对的、变化的和发展的，不是绝对的、静止的、一成不变的。当一事物发展到一定程度的时候就会走向它的相反方向。将这一观点应用到书法的观赏品评中，那就是没有绝对的美书也没有绝对的丑书。美书和丑书是相对的。对于一个具体的书法家来说，美书和丑书各自都是书法水平发展中的某一个时期的一种具体形态。随着书法水平的变化发展，到了一定时期、一定程度后，美书就会变成丑书，丑书也同样会变成美书。书作中的巧和拙也是一样的。书法中没有绝对的巧也没有绝对的拙。用辨证唯物主义认识论的观点看待书法作品中的美与丑、拙与巧时，就有这样一个发展变化的规律，或者说应该是这样一个发展变化的过程：
可以见得，一个人书作水平的发展就是丑与美，拙与巧交替变化，循环渐进的。每经过一次变化循环发展，其书法水平就会上升一个层次。由丑到美，由拙到巧是一次发展，由美到丑，由巧到拙同样也是一次发展。这种发展每经过一次循环，从表面上看，好象是又回到了原点，而实际上它已经上升了一个层次。用数学分析法描述的话，就是一个螺旋图形。即在坐标系中，用横坐标表示时间和书作水平，用纵坐标表示美（巧）丑（拙）。某一个具体的被分析的对象的书法水平每经过一段时间，即一个周期，美（巧）丑（拙）的变化就循环一次。纵坐标从原点起又回到了原点，横坐标却向前推进了一个台阶，这标志着书法水平上升了一个层次。其变化过程的轨迹连接起来就是一个螺旋形。这就是哲学上常说的螺旋式发展。这种发展变化始于丑与拙，终于美与巧。变化中的每一个阶段，每一个层次中的丑与美，拙与巧都是相对于其前一个阶段或前一个层次与后一个阶段或后一个层次而言的，每向前渐进一个层次，就接近于最终目标美与巧一步。对于一个学习书法的人来说，他的书作水平一定是而且必然是顺着这么一条渐进发展的轨迹走的。我们的书法家都有这样一种感悟：每经过一个时期回头看看以前自己认为满意的作品，现在又觉得不满意了。由满意到不满意所反映出来的就是这个道理。
可以见得，一个人书作水平的发展就是丑与美，拙与巧交替变化，循环渐进的。每经过一次变化循环发展，其书法水平就会上升一个层次。由丑到美，由拙到巧是一次发展，由美到丑，由巧到拙同样也是一次发展。这种发展每经过一次循环，从表面上看，好象是又回到了原点，而实际上它已经上升了一个层次。用数学分析法描述的话，就是一个螺旋图形。即在坐标系中，用横坐标表示时间和书作水平，用纵坐标表示美（巧）丑（拙）。某一个具体的被分析的对象的书法水平每经过一段时间，即一个周期，美（巧）丑（拙）的变化就循环一次。纵坐标从原点起又回到了原点，横坐标却向前推进了一个台阶，这标志着书法水平上升了一个层次。其变化过程的轨迹连接起来就是一个螺旋形。这就是哲学上常说的螺旋式发展。这种发展变化始于丑与拙，终于美与巧。变化中的每一个阶段，每一个层次中的丑与美，拙与巧都是相对于其前一个阶段或前一个层次与后一个阶段或后一个层次而言的，每向前渐进一个层次，就接近于最终目标美与巧一步。对于一个学习书法的人来说，他的书作水平一定是而且必然是顺着这么一条渐进发展的轨迹走的。我们的书法家都有这样一种感悟：每经过一个时期回头看看以前自己认为满意的作品，现在又觉得不满意了。由满意到不满意所反映出来的就是这个道理。
我们的汉语的语言趣意是其它语种所不及的。中国人使用自己的母语汉语，仅用简短的语言往往能表达出丰富的内容和深遂的思想。这一点其它语种无法与其相比，这也是用其它语言翻译汉语的最大困难所在。这就要求我们学习汉语、理解汉语、应用汉语时不但需要注意其文理，同时还需要特别注意它的意理。现在有了这个思想准备，再回过头来看看“四宁四毋”。可以看出，傅山此话并未刻意雕琢，就是一些很普通的话，并非什么至理，也非密诀。仅仅是将语言说的简短了一些而已。他所说的那个“拙”与“丑”在文中只是一个代词，仅起替代作用。并非专指本意，只表示“拙”与“丑”。它既代表着“拙”与“丑”同时也代表着“巧”与“美”。为了说明这一点，不妨我们做个语言试验便可看得清清楚楚。
他说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋清滑，宁真率毋安排。”现在我们将文中的“拙”与“巧”等进行置换，置换后就是：“宁巧毋拙，宁媚毋丑，宁清滑毋支离，宁安排毋真率”。置换后文理上与原文完全相反，但意理上与原文却完全相同。可见“拙”与“丑”很显然并不是单纯意义上的“拙”与“丑”，也不是习书人最原始的那一级的“拙”与“丑”。用数学术语说，“拙”与“丑”不是“拙0”与“丑0”，而是发展中的“拙”与“丑”，变化中的“拙”与“丑”，是“拙x”与“丑x”，是“n+”层次的那个“拙”与“丑”，它的数学符号应是“拙n+”与“丑n+”。如果说，“宁拙毋巧”是理论，是要旨。那么，“宁巧毋拙”同样应该是理论，是要旨。两种截然相反的话，都是理论，这说明他们都不是理论。
傅山的“四宁四毋”一语是书面语言不是口语，是简言不是叙语。是对具有一定书法基础的子孙说的，不是对初学者说的。是省略了大家都已经知道了的语境前提，同时省略了不言而语不需要再说的说话目的。如果将这句话的语境前提补充上去，说话的目的也说出来，再用现代的白话文去说，那就应该是这样一段话：“习书人、作书人应该不断地追求进步，不能只停留在某一个低级层面。宁可追求高一级层面的‘拙’，也不要固守低一级层面的‘巧’；宁可处于高一级层面的‘丑’的位置，也不要停留在低级层面‘媚’的位置”。同样道理，在字的结构和整体谋篇上，高一级层面上的支离要比低一级层面的清滑要好，高一级的真率也比低一级的安排好。学习书法就是要不断地去努力，不断地去追求，不断地向更高一级的层面递进。只有这样，才能最终使自己的书作变为真正的巧作，才能逐渐接近美的境界。”
我们的汉语的语言趣意是其它语种所不及的。中国人使用自己的母语汉语，仅用简短的语言往往能表达出丰富的内容和深遂的思想。这一点其它语种无法与其相比，这也是用其它语言翻译汉语的最大困难所在。这就要求我们学习汉语、理解汉语、应用汉语时不但需要注意其文理，同时还需要特别注意它的意理。现在有了这个思想准备，再回过头来看看“四宁四毋”。可以看出，傅山此话并未刻意雕琢，就是一些很普通的话，并非什么至理，也非密诀。仅仅是将语言说的简短了一些而已。他所说的那个“拙”与“丑”在文中只是一个代词，仅起替代作用。并非专指本意，只表示“拙”与“丑”。它既代表着“拙”与“丑”同时也代表着“巧”与“美”。为了说明这一点，不妨我们做个语言试验便可看得清清楚楚。
他说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋清滑，宁真率毋安排。”现在我们将文中的“拙”与“巧”等进行置换，置换后就是：“宁巧毋拙，宁媚毋丑，宁清滑毋支离，宁安排毋真率”。置换后文理上与原文完全相反，但意理上与原文却完全相同。可见“拙”与“丑”很显然并不是单纯意义上的“拙”与“丑”，也不是习书人最原始的那一级的“拙”与“丑”。用数学术语说，“拙”与“丑”不是“拙0”与“丑0”，而是发展中的“拙”与“丑”，变化中的“拙”与“丑”，是“拙x”与“丑x”，是“n+”层次的那个“拙”与“丑”，它的数学符号应是“拙n+”与“丑n+”。如果说，“宁拙毋巧”是理论，是要旨。那么，“宁巧毋拙”同样应该是理论，是要旨。两种截然相反的话，都是理论，这说明他们都不是理论。
傅山的“四宁四毋”一语是书面语言不是口语，是简言不是叙语。是对具有一定书法基础的子孙说的，不是对初学者说的。是省略了大家都已经知道了的语境前提，同时省略了不言而语不需要再说的说话目的。如果将这句话的语境前提补充上去，说话的目的也说出来，再用现代的白话文去说，那就应该是这样一段话：“习书人、作书人应该不断地追求进步，不能只停留在某一个低级层面。宁可追求高一级层面的‘拙’，也不要固守低一级层面的‘巧’；宁可处于高一级层面的‘丑’的位置，也不要停留在低级层面‘媚’的位置”。同样道理，在字的结构和整体谋篇上，高一级层面上的支离要比低一级层面的清滑要好，高一级的真率也比低一级的安排好。学习书法就是要不断地去努力，不断地去追求，不断地向更高一级的层面递进。只有这样，才能最终使自己的书作变为真正的巧作，才能逐渐接近美的境界。”
我们常说，“话有三说，巧说为妙”。还说，有了会说话的，还要有会听话的。会听的听音，不会听的听声。“四宁四毋”在意理上就等同于平常人们所说的：“宁当大家子的丫鬟，不做小家子的媳妇”。因为大家子和小家子不是一家子，是两家子。有了这个语境，这句话谁都不会理解错。如果将这句话的语境省略，说的简短一些就是“宁当丫鬟，不做媳妇”。这时，对于那些不会听话的人就会认为媳妇和丫鬟是一家子。丫鬟就是此媳妇的丫鬟。
再举一个更能说明问题的典型例子。郑板桥的名句“难得糊涂”。对这句话怎么理解呢？郑板桥所谓难得的那个“糊涂”绝不是不聪明、不明白的那个“糊涂”。郑板桥所说的难得的那个“糊涂”，是聪明了以后、明白了以后的那个“糊涂”。即由糊涂变为明白，再由明白变为糊涂的那个“糊涂”，也就是说难得的是第二次的糊涂。第一次的那个“糊涂”，生来自有，何从谈难。
我们常说，“话有三说，巧说为妙”。还说，有了会说话的，还要有会听话的。会听的听音，不会听的听声。“四宁四毋”在意理上就等同于平常人们所说的：“宁当大家子的丫鬟，不做小家子的媳妇”。因为大家子和小家子不是一家子，是两家子。有了这个语境，这句话谁都不会理解错。如果将这句话的语境省略，说的简短一些就是“宁当丫鬟，不做媳妇”。这时，对于那些不会听话的人就会认为媳妇和丫鬟是一家子。丫鬟就是此媳妇的丫鬟。
再举一个更能说明问题的典型例子。郑板桥的名句“难得糊涂”。对这句话怎么理解呢？郑板桥所谓难得的那个“糊涂”绝不是不聪明、不明白的那个“糊涂”。郑板桥所说的难得的那个“糊涂”，是聪明了以后、明白了以后的那个“糊涂”。即由糊涂变为明白，再由明白变为糊涂的那个“糊涂”，也就是说难得的是第二次的糊涂。第一次的那个“糊涂”，生来自有，何从谈难。
以上观点从傅山《散论》一文中可以找到许多自证。如“写字无美巧，只有丑拙。正极生奇，归于大巧，若拙已矣”。“写字不到变化处不见妙，就变化亦何可易到。”“此中机变不可胜道，最难与俗士言。”④这说明傅山不是不追求“美巧”，只是达不到绝对的“美巧”而已，傅山不但追求“巧”而且追求的是“大巧”。傅山要告诉他的儿孙的是写字中“拙”与“巧”、“美”与“丑”相互的“机变”。只是傅山那时还没有马克思主义唯物辩证法，他无法将“拙”与“巧”的机变解释的非常清楚，即“不可胜道”。但他具有了朴素的唯物主义思想，他知道“拙”与“巧”之间存在着“机变”。这种“机变”聪明人相互之间是可以心领的。这种“机变”与“俗士”是没办法说的，“俗士”是不会理解的。
可以看出，傅山自己并未将“四宁四毋”当作书法理论看待，只是一种看法，而且是有条件限制的看法。从傅山的书法实践看，字也写得很好很美，根本不是今天书坛所推捧的那种拙字和丑书。
为了说明 “四宁四毋”不是书法理论，我们可以列举出许多这一类型的例证。诸如人们往常说到听到的“下雨不如天晴”“天晴不如天阴”、“吃饭不如喝汤”“喝汤不如喝茶”“坐车不如骑马”“骑马不如走路”等等一类是非比较判断选择的话语比比皆是。如果说“四宁四毋”是理论、是至理，那么，这类话都应该是理论、是至理。傅山可以因此成为思想理论家，那人人都可以成为思想理论家。
一个清楚而普通的道理，到了书法界，到了真正的内行人这里反而糊涂了，进而被弄的玄而又玄，神而又神。今天的书坛真的都是傅山眼中的“俗士”吗？真的不解其中的“机变”了吗？难道是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”吗？笔者看来不完全是这样。这里边固然有误解、错读的因素，但更为重要的还在于这种误解错读迎合了一些人的心理，符合了他们的需要，在于人为地、带有功利目的性的曲解、拓展和拔高。
以上观点从傅山《散论》一文中可以找到许多自证。如“写字无美巧，只有丑拙。正极生奇，归于大巧，若拙已矣”。“写字不到变化处不见妙，就变化亦何可易到。”“此中机变不可胜道，最难与俗士言。”④这说明傅山不是不追求“美巧”，只是达不到绝对的“美巧”而已，傅山不但追求“巧”而且追求的是“大巧”。傅山要告诉他的儿孙的是写字中“拙”与“巧”、“美”与“丑”相互的“机变”。只是傅山那时还没有马克思主义唯物辩证法，他无法将“拙”与“巧”的机变解释的非常清楚，即“不可胜道”。但他具有了朴素的唯物主义思想，他知道“拙”与“巧”之间存在着“机变”。这种“机变”聪明人相互之间是可以心领的。这种“机变”与“俗士”是没办法说的，“俗士”是不会理解的。
可以看出，傅山自己并未将“四宁四毋”当作书法理论看待，只是一种看法，而且是有条件限制的看法。从傅山的书法实践看，字也写得很好很美，根本不是今天书坛所推捧的那种拙字和丑书。
为了说明 “四宁四毋”不是书法理论，我们可以列举出许多这一类型的例证。诸如人们往常说到听到的“下雨不如天晴”“天晴不如天阴”、“吃饭不如喝汤”“喝汤不如喝茶”“坐车不如骑马”“骑马不如走路”等等一类是非比较判断选择的话语比比皆是。如果说“四宁四毋”是理论、是至理，那么，这类话都应该是理论、是至理。傅山可以因此成为思想理论家，那人人都可以成为思想理论家。
一个清楚而普通的道理，到了书法界，到了真正的内行人这里反而糊涂了，进而被弄的玄而又玄，神而又神。今天的书坛真的都是傅山眼中的“俗士”吗？真的不解其中的“机变”了吗？难道是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”吗？笔者看来不完全是这样。这里边固然有误解、错读的因素，但更为重要的还在于这种误解错读迎合了一些人的心理，符合了他们的需要，在于人为地、带有功利目的性的曲解、拓展和拔高。
分析起来原因有三：一是犯了唯心主义形而上学的错误，用静止的、片面的观点去看待书法的发展。二是犯了将复杂问题简单化的错误。无论是书法水平的发展还是书作评判都是一个极为复杂的问题。对于复杂的问题怎么能用一个简单的判断选择句“四宁四毋”就将其解释了呢？三是私心和欲望在作怪。既不愿下苦功花大气力习书练字，还想成名成家。明摆着自己的书法水平还不到家，把字写不美，写不巧，只能写一手拙字丑书，却要早成家、成大家。不求书艺水平的继续提高、不断提高，还想长期以往保持既得的名利。总之，太看重书法之功利了。他们不顾书法审美的基本标准，不顾习书作书的基本规律。他们不敢直对自己的书法水平，不敢直视自己的习书能力。同时，也不敢直对别人的书法水平，直视别人的书法能力。一门心思、一个心眼只想着书法的功利。不想走那条艰苦曲折的习书之道，而要走一条较为容易的书法捷径。不想实事求是、脚踏实际地在书坛作学问，只想着以字得利或者保住来之不易的名誉和地位。为了这样的一些目的，他们就只好打古人的旗、借古人的名、用古人的话，行自己的事。“四宁四毋”就成了这些人的“救命草”和“护身符”,同时也成了他们打压其他书家的“杀手锏”。傅山的“四宁四毋”只能被生吞活剥了。莫名其妙，名曰高贵实则低俗的一顶书法理论家的帽子就扣到了傅山的头上。傅山被委屈冤枉了。
分析起来原因有三：一是犯了唯心主义形而上学的错误，用静止的、片面的观点去看待书法的发展。二是犯了将复杂问题简单化的错误。无论是书法水平的发展还是书作评判都是一个极为复杂的问题。对于复杂的问题怎么能用一个简单的判断选择句“四宁四毋”就将其解释了呢？三是私心和欲望在作怪。既不愿下苦功花大气力习书练字，还想成名成家。明摆着自己的书法水平还不到家，把字写不美，写不巧，只能写一手拙字丑书，却要早成家、成大家。不求书艺水平的继续提高、不断提高，还想长期以往保持既得的名利。总之，太看重书法之功利了。他们不顾书法审美的基本标准，不顾习书作书的基本规律。他们不敢直对自己的书法水平，不敢直视自己的习书能力。同时，也不敢直对别人的书法水平，直视别人的书法能力。一门心思、一个心眼只想着书法的功利。不想走那条艰苦曲折的习书之道，而要走一条较为容易的书法捷径。不想实事求是、脚踏实际地在书坛作学问，只想着以字得利或者保住来之不易的名誉和地位。为了这样的一些目的，他们就只好打古人的旗、借古人的名、用古人的话，行自己的事。“四宁四毋”就成了这些人的“救命草”和“护身符”,同时也成了他们打压其他书家的“杀手锏”。傅山的“四宁四毋”只能被生吞活剥了。莫名其妙，名曰高贵实则低俗的一顶书法理论家的帽子就扣到了傅山的头上。傅山被委屈冤枉了。
有了这样一个理论误区，进而也就演绎出了“丑比美好”、“拙比巧强”这么一个书法理念。在这种错误理论的指导下，在这种错误理念的指引下，书法的创作实践就走向了歪路。他们不追求层次的递进，一味地刻意地追求拙、追求丑。诸如“钉头”、“鼠尾”、“鹤膝”、“柴担”、“死蛇”、“墨猪”等等一类，早已被传统书艺否定了的、扬弃了的书艺糟粕，又被重新拣起，捧为至宝，并且给予了创新和发展。同时，还美其名曰为“个性风格”“独创立新”、“与世不同”……。一些无书法功底的人，一些书法功底一般的人，混迹书坛，名声大振。书法界因此而上演了一幕幕滑稽闹剧，书法倒退了。
陈师道、傅山他们九泉之下若还有灵的话，将会怎样想怎样看呢？陈师道一句论诗文的话，傅山一句示儿孙的语，竟然会被后世书坛如此大用，捧为精辟理论，并主导左右一个时期的书风。可以断言，他们绝对没有想到。如果想到了，陈师道绝对不会将如此重要的、既可光宗耀祖又能流芳百世的书法理论夹杂在评说诗文的内容中去说。傅山也不会将其置于示儿孙语中。最起码应该独立成篇，甚或会立论著说。现在被如此推崇吹捧，发挥有余。他们到底应该是高兴呢？还是愧疚？该不该认可？会不会认可？我想他们绝对不会认可，也不该认可。他们既不为此高兴也不为此内疚。他们一定是啼笑皆非，无可奈何，甚或生气愤怒。因为这不是他们的本意，是后世的人强加给他们的。现在的这一切，既不是他们的书法理论也不是他们的书法实践，更不是他们交待儿孙的本意。既不是他们当年设计的，也不是他们所希望的，更不是他们所愿意看到的。他们被后世曲解了、误读了、贬低了、冤枉了。他们有的只能是冤怨，只能是无奈。历史开了他们一个大玩笑。假令他们还会说话的话，他们一定会打将当今书坛，说个清清楚楚，论个明明白白，为自己讨个说法。可惜！假令无法变成现实，他们只能冤沉大海了！
有了这样一个理论误区，进而也就演绎出了“丑比美好”、“拙比巧强”这么一个书法理念。在这种错误理论的指导下，在这种错误理念的指引下，书法的创作实践就走向了歪路。他们不追求层次的递进，一味地刻意地追求拙、追求丑。诸如“钉头”、“鼠尾”、“鹤膝”、“柴担”、“死蛇”、“墨猪”等等一类，早已被传统书艺否定了的、扬弃了的书艺糟粕，又被重新拣起，捧为至宝，并且给予了创新和发展。同时，还美其名曰为“个性风格”“独创立新”、“与世不同”……。一些无书法功底的人，一些书法功底一般的人，混迹书坛，名声大振。书法界因此而上演了一幕幕滑稽闹剧，书法倒退了。
陈师道、傅山他们九泉之下若还有灵的话，将会怎样想怎样看呢？陈师道一句论诗文的话，傅山一句示儿孙的语，竟然会被后世书坛如此大用，捧为精辟理论，并主导左右一个时期的书风。可以断言，他们绝对没有想到。如果想到了，陈师道绝对不会将如此重要的、既可光宗耀祖又能流芳百世的书法理论夹杂在评说诗文的内容中去说。傅山也不会将其置于示儿孙语中。最起码应该独立成篇，甚或会立论著说。现在被如此推崇吹捧，发挥有余。他们到底应该是高兴呢？还是愧疚？该不该认可？会不会认可？我想他们绝对不会认可，也不该认可。他们既不为此高兴也不为此内疚。他们一定是啼笑皆非，无可奈何，甚或生气愤怒。因为这不是他们的本意，是后世的人强加给他们的。现在的这一切，既不是他们的书法理论也不是他们的书法实践，更不是他们交待儿孙的本意。既不是他们当年设计的，也不是他们所希望的，更不是他们所愿意看到的。他们被后世曲解了、误读了、贬低了、冤枉了。他们有的只能是冤怨，只能是无奈。历史开了他们一个大玩笑。假令他们还会说话的话，他们一定会打将当今书坛，说个清清楚楚，论个明明白白，为自己讨个说法。可惜！假令无法变成现实，他们只能冤沉大海了！
陈师道、傅山他们冤沉大海也就罢了，他们已是过世的人了。我们活着的人怎么办？现在的中国书坛有数以万计的习书人和作书者，难道继续让他们相信这一歪理邪说？继续涌入这一怪圈作书坛的牺牲品？难道还要让丑书拙作长期主导中国书坛吗？不可以。中国之书法既不能停滞，更不能倒退，还是要继续发展的。书法人需要指导、培[1]养、呵护，但绝对不能随意乱捧，更不能欺蒙。没有什么更好的办法再可以选择了，只有破释这一怪圈，推倒“四宁四毋”这一丑书理论。
陈师道、傅山他们冤沉大海也就罢了，他们已是过世的人了。我们活着的人怎么办？现在的中国书坛有数以万计的习书人和作书者，难道继续让他们相信这一歪理邪说？继续涌入这一怪圈作书坛的牺牲品？难道还要让丑书拙作长期主导中国书坛吗？不可以。中国之书法既不能停滞，更不能倒退，还是要继续发展的。书法人需要指导、培[1]养、呵护，但绝对不能随意乱捧，更不能欺蒙。没有什么更好的办法再可以选择了，只有破释这一怪圈，推倒“四宁四毋。
偶然回眸
大江東去無盡夢，泥沙俱下百般從。
弄潮英雄出磨礪，風流千般一起湧！
