沈尹默（1883—1971）

原名君默，字中，後更名為尹默，號秋明、瓠瓜、聞湖蘧廬生等。齋號有瓠庵、秋明室等。浙江省吳興縣竹墩村人，生於陝西興安府。沈尹默是現代著名書法家、學者、詩人、教育家。早年留學日本，後任北京大學教授和北平大學校長、輔仁大學教授，《新青年》雜誌編委。與兄長沈士遠、弟沈兼士合稱“北大三沈”。新中國成立後，歷任中央文史館副館長，上海市人民委員會委員，第三屆全國人大代表等。

沈尹默以書法聞名，民國初年，書壇就有“南沈北於（于右任）”之稱。20世紀40年代書壇有“南沈北吳（吳玉如）”之說。1961年上海中國書法篆刻研究會成立，沈尹默被選為主任委員。之後，沈尹默全身心投入到書法研究和創作活動中，在藝術創作與學術研究上都有豐碩成果。同時，沈先生又在上海積極從事書法教育事業，培養了一大批書法才俊。沈尹默還是五四新文化運動的主將之一，是新詩的早期作者之一，在現代文學史上也具有很高的地位。

沈尹默論書

要論書法，就必須先講用筆。實際上是這樣，不知道用筆，也就無從研究書法。

第二進而論筆勢。形勢已得，必須進一步體會其神意，形神俱妙，才能盡筆墨的能事，故最後論筆意。

書家對於執筆法，向來有種種不同的主張，我只承認其中一種是對的，因為它是合理的，那就是由二王傳下來，經唐朝陸希聲所闡明的：擫、押、鉤、格、抵五字法。

筆法是任何一種點畫都要運用著它，即所謂“筆筆中鋒”，是必須共守的根本方法，筆勢乃是一種單行規則，是每一種點畫各自順從著各具的特殊姿勢的寫法。

我們知道要離開筆法和筆勢去講究筆意是不可能的一件事情。從結字整體上看來，筆勢是在筆法運用純熟的基礎上逐漸演生出來的，筆意又是在筆勢進一步互相聯繫、活動往來的基礎上顯現出來的，三者都具備在一體中，才能稱之為書法。

沈尹默及其書法藝術

沈尹默是20世紀50年代最為活躍的書法家。他在當時實際居於書法領袖的位置，左右著當時的書法風氣。他與鄧散木、白蕉、潘伯鷹等均為二王一派帖學大家，而以沈尹默影響最大。雖然在20世紀末“書法熱”興起時，曾經對沈尹默的書法風格有過質疑，但這絲毫不會影響和動搖他的歷史地位。他儒雅的風範是當代以及之後書法家應當永遠追求的楷範。

沈尹默書法以行書見長，是現代書法史上帖派書家的最傑出代表。沈尹默學書是從12歲開始的，最早學的歐體，但基本以黃自元所臨歐體楷書《醴泉銘》《皇甫誕》為主，這是從塾師先生那裡學來的。他家藏有葉蔗田所刻《耕霞館帖》，刻帖包括鐘王以至唐宋元明清諸名家書跡，雖為節選，卻足夠效法了。沈尹默對書法的興趣與這套刻帖關係極大。可以說，沈尹默早年學的這些東西品位都是很低的，他後來也自謂這個階段“不明用筆之道，終日塗抹而已”。雖然早年接觸到的東西使他走上了愛好書法的藝術之路，但這種低俗僵化格調的東西影響了他一生，使他到底未能徹底擺脫早年所學對他的影響。另外，沈尹默早年的書法還受他父親的好友仇淶之的深刻影響，從仇先生那裡也沾染了不少習氣。

1907年，25歲的沈尹默到杭州任教，陳獨秀碰見沈尹默，一見面便直言不諱地說：“昨天在劉三處曾見你寫一詩，詩很好，但字則其俗在骨。”從此，沈尹默對自己的書法才有所警醒，仔細研讀了包世臣的《藝舟雙楫》論書部分，並開始用淡墨臨寫漢碑。

1913年，沈尹默到北京大學任教。書齋懸掛著顏平原《顏家廟碑》舊拓全幅。課餘堅持臨帖，主攻北碑，從龍門二十品入手，又寫了《爨寶子》《爨龍顏》《鄭文公》《刁遵墓誌》《崔敬邕墓誌》等，對《張猛龍碑》用力最勤。隸書研習《大代華岳廟碑》，堅持三四年之久。1916年後，沈尹默又得元魏新出土碑刻《元顯儁（jùn）》《元彥》等墓誌，著意臨習。這段時間，應酬均以楷書為之，意在克服以前習氣。

沈尹默 楷書正可但知聯

1933年起，沈尹默開始致力於行草書，從米南宮而智永、虞世南、褚遂良，再上溯二王。對褚遂良更是遍臨其傳世諸碑。後又涉及米芾《草書七帖》、王獻之《中秋帖》、王珣《伯遠帖》及王羲之《喪亂帖》《孔侍中帖》等，又在故宮博覽歷代名跡，眼界大開，心悟神通，書法大進。在學褚書同時,也選臨陸柬之、李邕、徐浩、賀知章、孫過庭、張從申等唐人法書及五代楊凝式的《韭花帖》《步虛詞》，宋李建中《土母帖》、薛紹彭《雜書帖》，元趙松雪、鮮于樞等墨跡。尤對唐太宗《溫泉銘》用力較深。因上述諸家皆屬二王系列，而二王墨跡世無真傳，不得不在上述諸家中用心揣摩。

1943年，61歲的沈尹默撰寫《執筆五字法》一文，這是他的第一篇論書著作。沈尹默嘗臨八柱本《蘭亭》三種，但拘束不能放手，未能得其寬博，遂補臨《張黑女墓誌》以救此病。又得見褚書大字《陰符經》真跡印本，其與《伊闕佛龕碑》為同一時期的作品，仔細對勘，伊用筆始能顯露。1947年，65歲的沈尹默又致力懷素《小草千字文》的臨寫，取其使毫行墨之精微，理解腕運之妙理。

總結沈尹默一生對書法的探索，他將漢碑、魏碑與二王唐宋元明體系打通成一片，最終形成了他典雅優美而又不失風骨的書法面貌。

在現代書法史上，沈尹默給人的印象是一位專業的書法家，但這其實是他晚年給人的印象。他一生所從事的主要事業是古典文學的研究與教學。當年，他在北大是以講授古典文學而聞名的。他在文學史上也是以新詩創作而聞名於世的。

沈尹默 行書《景寧雜詩》後記

沈尹默典型的書體是行書，行書是他一生書法藝術的最高成果，體麗筆健、清雅脫俗可為之概括。

首先，沈尹默書法給人一種珠圓玉潤、骨肉停勻的華麗之美。沈尹默用筆，講究極為嚴格，他要求筆筆中鋒，不能苟且。他嘗言：“中鋒乃是書法中的根本方法，必當遵守的筆法。”如此，他的書跡出規入矩，頗為耐看，也極為秀勁。他還肯定趙松雪“書法以用筆為上”的說法，認為：“凡是謹守筆法，無一點畫不合者，即是書家。”正是這種嚴謹的用筆方法，使沈尹默的書法近乎無懈可擊，線條光潔流暢，圓潤凝重，給人以舒暢、流美、典雅的審美感受。

其次，在中鋒用筆的基礎上，沈尹默先生也能追求用筆的變化。他言書法用筆為“行筆”，要有提按，要有起伏，要表現出如人一樣的表情，“法書卻是有多種多樣的表情的”。行筆如人的步態一樣起伏跳蕩，自然姿態生動、變化豐富。而這種變化又被沈先生稱為表情，神情飛動、表情豐富是他用筆嚴謹前提下的又一種追求。這樣，沈尹默書法，尤其是他的行草書，表現出一種神態飛揚、活潑飛動的特點，於中鋒中著力變化，非大手筆不能為。

第三，沈尹默書法的結字極為嚴謹。其書法整體風格表現為中正平和而接近內斂，絕非狂放一路。無論是他的正書還是行書，這個特點都極為明顯。這與他早年嚴謹的歐體楷書訓練有一定的關係，也與他嚴謹的治學作風有關係。他的正書無論魏碑還是歐體，點畫位置各得其所，前後照應，呼應連貫，結構緊湊，些無散漫懈怠之處。在行草書中，他的嚴謹依然不減。他的行書，字形大小與楷書相類似，基本上大小如一，極少作反差較大的對比。字中也極少有放縱的筆畫，既無縱恣的豎畫，也無開張的長撇大捺，而是多溫潤平和、含蓄內斂的優雅筆畫。這一點，他的書法格調更接近於宋人，如蘇軾。他將自己的詩情與學養，用十分中和雅美的方式表達於紙上，正與宋人的書卷氣與寫意精神相合。所以，我們不能以純粹的迴歸二王書法來評價沈尹默。沈尹默書法沒有晉人那樣灑脫的風神，但具有唐人嚴謹的法度、宋人豐富的內涵、元人優美的字態，是一位帖派書法的集大成者。

沈尹默長期從事古典文學的教學及研究，一生中幾乎每天都堅持詩詞寫作，平生所寫詩稿在數十本以上。他對詩歌興趣發端於唐人，而所得力處卻在宋人。以陸游、楊萬里、黃庭堅、陳師道、陳與義、晏殊對其影響最大。沈尹默的古典文化情結，使他在晚年以後不再從事新詩創作，而鍾情於中國書法的研究與創作，有力說明了古典文學與書法藝術的密切關係。雖然沈尹默從詩歌領域淡出影響了他在全社會的知名度，但卻使中國書法藝術在充滿革命浪潮的解放初期得以經典式的延續，更使得沈尹默的書法具備了豐厚的精神文化內涵。

前幾年出現了批評沈尹默書法的風潮，批評的矛頭主要指向他拘謹的用筆方法和缺乏創造精神的書法風格。應該說他對筆筆中鋒的絕對要求確實有其僵化的一面，也影響了他書法的表現力。他的書法個人風格應該是存在的，但也確實不如歷史上的許多大家那樣明顯、那樣突出。但這些都不是沈尹默書法的最大問題，沈尹默書法的最大問題還是當年陳獨秀先生給他的警示：“其俗在骨。”可以說，沈尹默一生都未能徹底擺脫早年書法所養成的習氣——或者說是俗氣。也許這種俗氣並不是其俗在骨，但他的筆墨中間的確缺乏晉人的逸氣，而這種逸氣是王羲之書法的精神所在。

同時，早年學習黃自元楷書所形成的相對機械的審美觀，一直籠罩在他的筆下，可謂揮之不去。所以，沈尹默書法的俗氣是審美觀念上的，而不是作品內涵上的。他的行書極少作草書式的節奏對比變化，是他的這種審美觀的反映，換句話說，沈尹默的美學思想一直是處在儒家中和、中正觀念的影響之下，而缺乏道家出世觀念的影響。而晉人的玄學更多具有道家思想的成分。所以，沈尹默所理解的王羲之是不很到位的，是片面的，是經過他自己改造的。這樣，我們有理由認為，沈尹默書法在追求儒雅的同時，恰恰丟失了晉人最可寶貴的逸宕，而這是魏晉風度的實質所在。從這個意義上說，沈尹默書法追求的意義，更多停留在寫字階段，而不是藝術階段。