我所處的時代，滿是無法阻擋的變化，拿起攝影機拍攝這無法坍塌顛覆的變化，或許是我的天命——賈樟柯
底層敘事向來是賈樟柯電影的特點，專注於小人物的光景，註定沒有華麗而震撼的鏡頭特效給人帶來饕餮的視覺盛宴，商業和文藝的抉擇，賈樟柯義無反顧地選擇了後者。
在電影市場漸漸被商業浪潮席捲時，張藝謀拿出了《英雄》而廣受好評，陳凱歌也有《無極》而飽受爭議，而彼時的賈樟柯仍扛著他的攝影機記錄著時代變遷下的悲歡離合，於是《山峽好人》默默無聞地在意大利上映。
倔強的賈樟柯
電影作為一種記憶方式書寫著各自民族的歷史，在這看似宏大的使命背後，這門藝術真正需要的還是每個作者真實而富有洞察力的個人書寫。閒心和捍衛個人表達的價值、自由，唯有這樣，我們的作品才能表現出必要的尊嚴與價值。——《賈樟柯電影手記》
賈樟柯
從賈樟柯身上不難看出，這是一個充滿使命感的電影人，有著不妥協於商業片的倔氣。
這個土生土長於山西汾陽的農村人，有著對現實周遭敏銳的洞察力，利用現實主義的筆法將時代的烙印借用鏡頭語言表達出來，於是一部部充滿人文氣息的影片展現在我們眼前：
記錄時代變革下一個邊緣人面對新與舊的矛盾苦苦掙扎的《小武》、反思現代男女在都市化的潮流中迷失困境的《任逍遙》以及以時境過遷、物是人非為主題的《山河故人》；
賈樟柯對於文藝電影的忠貞是看得見的，也許正是出身於邊緣之地的過往經歷，使得賈樟柯對於現實和底層有著如此切身的感觸。
從《小武》到《三峽好人》。
《三峽好人》裡，隨著影片開始的是一連串聚焦於普通勞苦大眾的近景長鏡頭，伴隨著悠揚的背景音樂以及貼切於現實的環境景觀，從而奠定全片真實、接地氣的戲劇氛圍；
而之後的情節則交代了故事的大致內容：一個來自山西的煤礦工韓三明來到奉節尋找曾經離他而走的妻子；一個來自太原的護士沈紅同樣來到奉節尋找已經離家兩年的丈夫。
在三峽世紀工程的故事背景下，兩個身份不同的人都有著各自目的，毫無關聯的兩人又似乎在同一地點有著某種聯繫。
韓三明（右）
顯然，《三峽好人》有著兩條故事主線，分別是韓三明尋妻過程經歷和沈紅的尋夫之路，這與賈樟柯的處女作《小武》有著明顯不同。《小武》遵循著小武作為社會邊緣人的生存狀態為主線索，是經典的單線敘事方式。
相比於《小武》的單線敘事，《三峽好人》的多線敘事結構內涵則更為豐富，多線敘事的方式使得影片的故事層次更具立體感，一方面給人以身臨其境的戲劇張力，而另一方面，更為重要的是這樣成熟的敘事方式拓展了《三峽好人》的創作邊界，使得其極具人文內核的同時也誠實地映射了故事節點的時代氣息、環境景觀等現實的寫照。
而從鏡頭語言方面，也能看出從《小武》到《三峽好人》賈樟柯所做的改變。
但就兩者的整體構圖色彩而言，《三峽好人》顯然更具美感，色彩真實而飽和，不像處女作《小武》那樣陰沉單調；
長鏡頭的運用一直是賈樟柯電影的特點之一，長鏡頭下，人物心理的表達、環境氛圍的構築往往更為豐富，如果說《小武》中對於長鏡頭的運用大多是通過小武這一角色來側面勾勒時代、環境、社會鏡像，那麼《三峽好人》中，長鏡頭則更為廣闊地通過聚焦一群群普通農民勞苦大眾來作為現實的映射，由對準個體到專注群體，賈樟柯長鏡頭所聚焦的對象的改變給予影片更多的歷史命題。
聚與散後的未知命運、捨棄與拿起間的人生抉擇。
與賈樟柯以往深扎於現實主義中的電影《任逍遙》、《世界》、《站臺》不同，《三峽好人》加入了幾處超現實情節，使得觀眾對於突然而至的荒誕情節摸不到頭腦。
超現實主義名義上是徹底放棄以邏輯和有序經驗記憶為基礎的現實形象，但無法否認的是，在實際效果上，超現實所帶來的是比現實更加深刻的現實反映。
在影片第一處超現實鏡頭 中，尋妻無果的韓三明和獨自來到奉節尋夫的沈紅茫然地站在江邊，一架發著白色光芒的UFO掠過天際。
兩位家庭破散的普通人懷著對親人的執著以及能與親人相聚的美好願景來到奉節，但身為外地人的他們註定要經歷他鄉之難，語言、環境、習慣、人情世故，等待他們的會是什麼？
隨著時代劇烈變革的是人們對未來的的不確定性擔憂，此處的UFO情節恰恰隱喻著韓三明和沈紅對於未來難以預料的命運——與失散多年的至親即將聚首，當年離別的人又將在時代變遷的潮流裡重疊著早已分道揚鑣的命運軌跡，她或他還會接受並承認彼此的情分嗎？這一切，都是未知。
此外，在影片第二處和第三處的超現實情節則又分別蘊含著不同的內涵。
在第二處超現實情節，瞭解到兩年未見丈夫有意無意躲著自己，她孤獨地站在窗前，此時，窗外老舊而形狀奇特的三峽工程紀念塔變成一個火箭升空而去，顯然，這是在暗示著丈夫已經拋棄糠糟之妻沈紅，此時的沈紅也已經暗暗感覺到了這點，並在內心下抉擇，與丈夫見面有個交代便各自安好，成為陌路人。
沈紅不願忍受這樣的傷害，選擇了“捨棄”的人生抉擇。
但韓三明卻完全相反，他義無反顧地選擇了“拿起”。
韓三明找到妻子後，面對曾離他而去的妻子選擇原諒她，並決定回老家繼續幹著煤礦工的危險工作以贖妻子的身。
在第三處超現實情節裡，同樣也是影片的結尾，以一個拆遷工人在晃動的懸空鐵鏈鎖輕挪腳步前進的超現實鏡頭結束。
實際上，這處超現實鏡頭旨在象徵韓三明選擇
“拿起”後要付出的代價是充滿未知的未來命運，他將面對的是走鋼絲一般的危險工作，同樣此處亦是對全片的邏輯式總結，面對時代變革下潮流下的人事變遷，處於小人物身份的他們如此無力，聚和散、捨棄和拿起，將會是人與人、人與社會之間的永恆命題。煙、酒、茶、糖的背後意象。
煙、酒、茶、糖，隨著故事的發現順序被一一提及，並在影片中將故事分為四個環節，每一段故事的背後是時代變革下的
底層生態。煙和酒是廣大普通勞苦大眾的享受物，雖然不是什麼像材米油鹽之類的必需品，但在奢侈品匱乏的農村城鎮卻是觸手可及的東西，代表的是人們的物質寄託。
茶和糖同樣是大眾常常作為幸福指標的物品，而在影片裡，茶和糖則又有著更為具體的意象。
茶醇香可口，在影片發展到沈紅出於尋找丈夫無果時，對於這樣的一個處在異鄉的過客，茶的意義顯然非同尋常，丈夫留下的茶承載了她對丈夫的思念之情。
而糖則在影片裡象徵了勞苦大眾少有的甜蜜，在韓三明終於找到妻子時，這個天生不浪漫的煤礦工人和妻子共同站在破舊的拆遷房下吃糖的一場戲裡渲染了一種獨屬於他們的浪漫情調。
如果說黃金是富貴之人間流通的奢侈之物，那麼顯然，煙、酒、茶、糖便是歷來農村喜喪、節日慶典中的通用資源，它們所代表的正是貧瘠的精神文明和物質文明的替代之物。
結語：
從《小武》到《三峽好人》，賈樟柯依舊用現實的筆觸手法記錄著每個時代進程下的人事變遷，小到人文景觀，大到城市工業對舊事物的衝擊，潛藏在深刻洞察力背後的是對現實生活的敏銳嗅覺，而在《三峽好人》裡，賈樟柯明顯地開始關注“歷史”，聚焦“群體”，以及背後的誠實映射。
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