畢飛宇：什麼是故鄉？——讀魯迅先生的《故鄉》

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什麼是故鄉？——讀魯迅先生的《故鄉》

文 | 畢飛宇

來源 | 《小說課》

一、魯迅的基礎體溫

《故鄉》來自短篇小說集《吶喊》。關於短篇小說集，我有話說。許多讀者喜歡讀單篇的短篇，卻不喜歡讀短篇小說集，這個習慣就不太好。其實，短篇小說是要放在短篇小說集裡頭去閱讀的。一個小說家的短篇小說到底怎麼樣，有時候，單篇看不出來，有一本集子就一覽無餘了。舉一個例子，有些短篇小說非常好，可是，放到集子裡去，你很快就會發現這個作家有一個基本的套路，全是一個模式。你可以以一當十的。這就是大問題。好的短篇集一定是像《吶喊》這樣的，千姿百態，但是，在單篇與單篇之間，又有它內在的、近乎死心眼一般的邏輯。

如果我們的手頭正好有一本《吶喊》，我們沿著《狂人日記》《孔乙己》《藥》《頭髮的故事》《風波》這個次序往下看，這就到了《故鄉》了。讀到這裡，我們能感受到什麼呢?我們首先會感覺到冷。不是動態的、北風呼嘯的那種冷，是寂靜的、天寒地凍的那種冷。這就太奇怪了。這個奇怪體現在在兩個方面——

第一，你魯迅不是吶喊麼?常識告訴我們，吶喊必然是激情澎湃的，必然是汪洋恣肆的，甚至於，必然是臉紅脖子粗的。你魯迅的吶喊怎麼就這樣冷靜的呢?這到底是不是吶喊?請注意，魯迅的嗓音並不大，和正常的說話沒有什麼兩樣，然而，這才是魯迅式的吶喊。在魯迅看來，中國是這樣的一個國家，人人都信奉“沉默是金”。一個人得了癌症了，誰都知道，但是，誰都不說，尤其不願意第一個說。這就是魯迅所痛恨的“和光同塵”。“和光同塵”導致了一種環境，或者說文化，那就是“死一般的寂靜”。就在這“死一般的寂靜”裡，魯迅用非常正常的音量說一句“你得了癌症了”，它是“於無聲處聽驚雷”。很冷靜。這才是魯迅式的吶喊，——魯迅的特點不是嗓子大，是“一語道破”，也就是“一針見血”，和別人比音量，魯迅是不幹的。別一看到“吶喊”這兩個字立馬就想起臉紅脖子粗，魯迅這樣的。作為一個一流的小說家，作為一個擁有特殊“腔調”的小說家，魯迅永遠也不可能臉紅脖子粗。扯著嗓子叫喊的，那叫郭沫若，不叫魯迅。我要強調的是，我們不能被魯迅欺騙了，我們要在象徵主義這個框架之內去理解魯迅先生的“吶喊”，而不僅僅是字面。關於象徵主義，我還有話要說，我們放到後面去說。

第二，面對一個吶喊者，我們應當感受到吶喊者炙熱而又搖晃的體溫，但是，讀《吶喊》，我們不僅感受不到那種炙熱而又搖晃的體溫，相反，我們感到了冷。的確，冷是魯迅先生的一個關鍵詞。

是冷構成了魯迅先生的辨別度。他很冷，很陰，還硬，像冰，充滿了剛氣。關於剛，有一個詞大家都知道，叫“陽剛”。從理論上說，陽和剛是一對孿生兄弟；陰和柔則是一對血親姊妹。它們屬於對應的兩個審美範疇。可是，出大事兒了，是中國的美學史上，伴隨著小說家魯迅的出場，在陽剛和陰柔之外，一個全新的小說審美模式出現了，那就是“陰剛”。作為一個小說家，魯迅一出手就給我們提供了一種全新的審美模式，這是何等厲害。通常，一個小說家需要很長時間的實踐才能培育起自己的語言風格，更不用說美學模式了，魯迅一出手就做到了。艾略特有一篇著名的論文，《傳統和個人的才能》。借用艾略特的說法，我自然不會忽視“傳統”，也就是歷史的原因，但我們更加不能忽視的是魯迅“個人的才能”。說魯迅是小說天才一點也不過分。但是，我永遠也不會說魯迅是小說天才，那樣說不是高估了先生，是低估了先生。我這樣說一點也不是感情用事，人家的文本就在我們手上。它經得起讀者的千人閱、萬人讀，也經得起研究者們千人研、萬人究。魯迅最為硬氣的地方就在這兒，他經得起。

既然說到了冷，我附帶著要說一個特別有意思的東西了，那就是一個作家的基礎體溫。正如每個人都有自己的基礎體溫一樣，每一個作家也都有他自己的基礎體溫。在中國現代文學裡頭，基礎體溫最高的作家也許是巴金。我不會把巴金的小說捧到天上去，但是，這個作家是滾燙的，有赤子的心，有赤子的情。一個作家一輩子都沒有喪失他的赤子心、赤子情，一輩子也沒有降溫，在我們這樣一個特殊的文化背景裡頭，這有多難，這有多麼寶貴，我們捫心自問一下就可以了。我很愛巴金先生，他永遠是暖和的。他的體溫是他最為傑出的一部作品。

基礎體溫最低的是誰?當然是張愛玲。因為特殊的原因，因為大氣候，現代文學史上的作家總體上是熱的，偏偏就出了一個張愛玲，這也是異數。這個張愛玲太聰明瞭，太明白了，冰雪聰明，所以她就和冰雪一樣冷。她的冷是骨子裡的。人們喜歡張愛玲，人們也害怕張愛玲，誰不怕?我就怕。我要是遇見張愛玲，離她八丈遠我就會向她鞠躬，這樣我就不必和她握手了。我受不了她冰冷的手。

另一個最冷的作家偏偏就是魯迅。這更是一個異數。——魯迅為什麼這麼冷?幾乎就是一個懸案。

我現在的問題是，魯迅的基礎體溫到底是高的還是低的?這個問題很考驗人，尤其考驗我們的魯迅閱讀量。如果我們對魯迅有一個整體性的、框架性的閱讀，結論是顯性的，魯迅的基礎體溫著實非常高。但是，一旦遇上小說，他的小說溫度突然又降下來了。這是一個觸目驚心的矛盾。作為一個讀者，我的問題是，什麼是魯迅的冷?我的回答是兩個字，剋制。說魯迅剋制，我也許會惹麻煩，但是，說小說家魯迅剋制，我估計一點麻煩也沒有。魯迅的冷和張愛玲的冷其實是有相似的地方的，他們畢竟有類似的際遇，但是，他們的冷區別更大。我時刻能夠感受到魯迅先生的那種剋制。他太剋制了，其實是很讓人心疼的。他不停地給自己手上的那支“金不換”降溫。要把這個問題說清楚，不要說一次演講，一本書也許都不夠。今天我們不說這個。我只想說，過於剋制和過於寒冷的小說通常是不討喜的，很不討喜，但是，魯迅骨子裡的幽默幫助了小說家魯迅。是幽默讓魯迅的小說充滿了人間的氣味。

讀《吶喊》本來就很冷了，我們來到了《故鄉》，第一句話就是：“我冒了嚴寒，回到相隔二千餘里，別了二十餘年的故鄉去。”冷吧?很冷。不只是精神上冷，身體上都冷。

我的問題來了，作為虛構類的小說，——“我”可以不可以在酷暑難當的時候回“故鄉”?可以。可以不可以在春暖花開的時候回“故鄉”?可以。可以不可以在秋高氣爽的時候回“故鄉”?當然也可以。可是我要說，即使是虛構，魯迅也不會做過多的選擇，他必須、也只能“冒了嚴寒”回去。為什麼?因為回去的那個地點太關鍵了，它是“故鄉”。它是《吶喊》這個小說集子裡的“故鄉”。

二、什麼是故鄉?

我剛才留下了一個問題，是關於象徵主義的。我說過，理解魯迅的小說，一定不能離開象徵主義這個大的框架。象徵主義是西方現代主義的一個專有名詞。大家都知道，西方現代主義可不是改革開放之後才進入中國的，它在五四時期就和中國的現代文學有著千絲萬縷的聯繫了，五四文學其實是我們的第一代“先鋒文學”。因為救亡壓倒了啟蒙，現代主義文學的實踐後來中斷了而已。談論魯迅的小說，象徵主義是一個無法逾越的話題。

按照我們現行的現代文學史，通常都把魯迅界定為偉大的現實主義作家。從思想與文化意義上說，這個說得通，但是，僅僅侷限在小說修辭的內部，這個判斷其實是不準確的。的確，魯迅擁有無與倫比的寫實能力，但是，寫實能力是一碼事，是不是現實主義作家則是另外的一碼事。我們在談論魯迅的象徵主義創作時，一般習慣於討論《野草》和《狂人日記》。但是，我們先來看茅盾先生的《子夜》吧，《子夜》的故事發生在哪裡?上海。《子夜》寫的是什麼?上海。你要想了解20年代、30年代的上海，你就去讀《子夜》，那是地道的上海“詩史”，甚至乾脆就是歷史。在當年的上海，吳蓀甫和趙伯韜一抓一大把。你要說《子夜》寫的是30年代的瀋陽或陝北，我會抽死你。這是標準的現實主義作品。現實主義和象徵主義最大的區別就在一個基本點上，看它有沒有隱喻性，或者說，延展性。通俗地說，現實主義是由此及此的，象徵主義則是由此及彼的——言在象，而意在徵。

魯迅深得象徵主義的精髓，從《吶喊》開篇《狂人日記》開始，魯迅小說的基本模式就不是現實主義，而是象徵主義的。魯迅先生對象徵主義手法的運用，在《藥》這個小說裡頭幾乎抵達了頂點。正因為如此，在《吶喊》裡頭，《藥》反而有缺憾，它太在意象徵主義的隱喻性了，它太在意“象”背後的那個“徵”了。所以，《藥》是勉強的。包括小說的名字。可以說，《藥》的不盡人意不是現實主義的遺憾，相反，是象徵主義的生硬與侷限。

和《藥》比較起來，《故鄉》要自然得多。——如果我們對魯迅沒有一個整體性的閱讀，把《故鄉》這樣的作品當作“鄉土小說”或“風俗小說”去閱讀，一點問題都沒有。但是，《故鄉》絕對不是“鄉土小說”或“風俗小說”，魯迅是不甘心做那樣的作家的。從作家的天性上說，魯迅很貪大；從作家的實際處境來說，魯迅有“任務”，也就是“聽將令”。

有兩句話我不得不說，第一，先生是一個很早熟的作家；第二，魯迅是一個大器晚成的小說家。這就帶來了一個問題，先生其實是一個把自己書寫過兩遍的作家。他“重寫”了他自己。這在世界文學史上也許都沒有先例。事實上，在寫小說之前，先生的思想與藝術能力就已經很成熟了，但是，有兩個“使命”他沒有完成，第一，他不夠普羅，第二，尚沒有“白話”。這兩件事其實是一件事。因為陳獨秀等一干同仁，先生用當時根本就“不算文學”的“小說”把自己“改寫”了一遍，同時，也用白話把自己“翻譯”了一遍。可以這樣說，為了啟蒙，先生放下了身段，來了一次“二次革命”，這才有了我們所知道的魯迅。請聽清楚了，——在魯迅的時代，尤其是，以魯迅的身份，做“小說家”可不是一件光榮的事情，連體面都不一定說得上。小說是寫給誰讀的?是給魯迅媽媽那樣的、“識字”的人讀的。這一點我們一定要明白，不明白這個，我們根本就無法瞭解魯迅，更無法瞭解魯迅的小說。

正因為如此，可以這樣說，在魯迅的小說裡頭，其實只有一樣東西，那就是啟蒙。啟誰的蒙?當然是啟“國人”的蒙。換句話說，離開了“國人”，也就是“中國”這個大概念，魯迅絕不會動手去寫“小說”這麼一個勞什子。——他實在是懷抱著“使命”才去做的。好，魯迅的小說終於要寫到“故鄉”了，我的問題是，這個“故鄉”是沈從文的故鄉麼?是汪曾琪的故鄉麼?當然不是。真正描寫故鄉必然離不開兩樣東西，一是鄉愁，二是閒情逸致。魯迅的《故鄉》恰恰是一篇沒有鄉愁、沒有閒情逸致的《故鄉》，魯迅不喜歡那些小調調，魯迅可沒有那樣的閒心。魯迅的情懷是巨大的。可是，我們不得不說，作為小說家的魯迅又有一個小小的偏好，或者說特點，那就是小切口。這是魯迅小說的美學原則。魯迅的小說可以當作“史詩”去讀，但魯迅個人偏偏不喜歡“史詩”。即使和茅、和巴、和老、和曹比較起來，魯迅小說的切口也要小很多。說到這裡一切都簡單了，

說到這裡我們不得不面對一個問題，是一句話。——“愈是民族的就愈是世界的”，這句話的流傳性非常廣泛，因為它是魯迅說的，口吻也非常像，幾乎成了真理了。但是我要說，魯迅從來沒有說過這樣的混帳話，魯迅不可能說這樣的混帳話。在邏輯上，這句話不屬於魯迅思想的體系。魯迅是極其看重價值的人，他不可能迴避價值問題去說這樣草率的昏話。1934年的4月19號，魯迅給青年木刻家陳煙橋寫過一封信，魯迅鼓勵青年人說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的。”這句話是對的，它面對的只是藝術上的一些手段和特色，但是，一點也不涉及民族性的價值。這和籠而統之地說“愈是民族的就愈是世界的”完全不是一碼子事。魯迅不可能迴避價值。三寸金蓮是民族的，能成為世界的?大煙槍是民族的，能成為世界的?

一句話，魯迅所批判的那個“國民性”正是民族的，它能成為世界的?我們在哄自己玩呢，我們在騙自己玩呢。我們不能哄自己，更不能騙自己，這正是魯迅要告訴我們的。

我想說，魯迅所鞭撻的正是民族性裡最為糟糕的那個部分，僅僅從邏輯分析上說，那句話和魯迅的精神也是自相矛盾的。退一步，即使魯迅說過，我們也要充分考量當時的語境，決不能拿著雞毛當令箭。糟糕的民族性不要說不是世界的，連民族的都不可以——魯迅的意義就在這裡。如果我們對民族性沒有一個理性的認識，對民族性不進行價值分析和價值取捨，拿世界性當民族性的擋箭牌，拿世界性當民族性的合法性，先生艱苦卓絕的一生真的算是白忙活了。

2013年，我在北京的一次會議上質疑了“愈是民族的就愈是世界的”，結果，許多不明就裡的年輕人說我侮辱魯迅，在網絡上撲過來就是一頓臭罵。利用今天這個機會，我鄭重地說明一下，年輕人，你們的狙擊步槍實在厲害，可你們瞄錯方向了。質疑“愈是民族的就愈是世界的”，和侮辱魯迅沒有任何關係。我們先把狙擊步槍放下來，拿上魯迅的書，我們都好好讀，魯迅的世界比三點一線要開闊得多，也迷人得多。

‍三、兩個比喻

《故鄉》的故事極其簡單，“我”回老家搬家，或者說，回老家變賣家產。就這麼一點破事，幾乎就構不成故事。《故鄉》這篇小說到底好在哪裡呢?我的回答是，小說的人物寫得好。一個是閏土，一個是楊二嫂。我們先說楊二嫂。

和小說的整體一樣，楊二嫂這個人物其實是由兩個半圓構成的，也就是兩個層面，一半在敘事層面，一半在輔助層面，也就是鉤沉。通過兩個半圓來完成一個短篇，是短篇小說最為常用的一種手法。我相信在座的每個朋友都經常使用。通常說來，雙層面的小說都要比單層面的小說厚實一些，兩個層面之間可以相互照應。

但是，有一點我需要特別地指出來，一般說來，中篇小說和長篇小說都有一件大事情要做，那就是小說人物的性格發育。短篇小說由於篇幅的緣故，它是不允許的。正因為如此，我常常說，短篇小說、中篇小說、長篇小說是三個完全不同的體制，而不是小說的長短問題。說起短篇小說，大家都有一個共識，它不好寫。其實，所謂的“不好寫”恰恰來自小說的人物。一方面，短篇小說需要鮮活的人物性格；另一方面，短篇小說又給不了性格發育的篇幅，這就很矛盾了。我極端的看法是，短篇小說一旦超過了一萬字幾乎就沒法看了，說明我們的能力達不到。第一，我們的眼睛看不到短篇小說“在哪裡”；第二，即使看到了，我們手上的能力沒跟上。

必須歎服魯迅先生的深刻。的確是這樣，流氓性通常伴隨著奴性，奴性通常伴隨著流氓性。

下面我該重點談一談“圓規”這個詞了。圓規這個詞屬於科學。當民主與科學成為兩面大旗的時候，科學術語出現在五四時期的小說裡頭，這個是不足為怪的。但是，我依然要說，在魯迅把“圓規”這個詞用在了楊二嫂身上的剎那，楊二嫂這個小說人物閃閃發光了。

首先我們來看，楊二嫂是誰?一個裹腳的女人。裹腳女人與圓規之間是多麼地形似，是吧，我們可以去想像。

接下來我們再看，楊二嫂是誰?是一個工於心計的女流氓，她的特點就是算計，這一來楊二嫂和圓規之間就有了“某種”神似。這就太棒了。

可是，如果我們再看一遍，楊二嫂到底是誰?她的算計原來不是科學意義上的、對物理世界的“運算”，而是人文意義上的、對他人的“暗算”。這一來，“圓規”這個詞和科學、和文明就完全不沾邊了，成了另一種意義上的愚昧與邪惡。楊二嫂和“圓規”之間哪裡有什麼神似?一點都沒有。這就是反諷的力量。一種強大的爆發力。可以這樣說，“圓規”這個詞就是捆在楊二嫂身上的定時炸彈，讀者一看到它它就會爆。我幾乎可以肯定，當年胡適、趙元任第一次看到“圓規”這兩個字的時候，胡適、趙元任一定會噴出來。他們一定能體會到那種從天而降的幽默，還有那種從天而降的反諷。別忘了，《故鄉》寫於1921年的1月，小一百年了。那時候，“圓規”可不是現代漢語裡的常用詞，在“之乎者也”的旁邊，它是高大上。就是這麼高大上的一個詞，最終卻落在了那樣的一個女人身上。我的意思是，如果我們能夠用“歷史的眼光”去閱讀經典，我們所獲得的審美樂趣要寬闊得多。

但是，無論如何，我想指出的是，“圓規”畢竟屬於當時的高科技詞彙，在整個小說裡頭還是突兀的，它跳脫，它和小說的語言氛圍並不兼容。比較下來，把楊二嫂比喻成“兩根筷子”倒更貼切一些。我來把這一段文字讀給你們聽聽吧——

我吃了一驚，趕忙抬起頭，卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器裡細腳伶仃的圓規。

你看看，魯迅先生的小說素養就是這樣好，他的小說能力就是這樣強。在這一段文字裡，作者先寫自己，把自己的動態交代得清清楚楚，這個相當關鍵。這一來，作者的書寫角度就確定了，這就保證了對楊二嫂的描寫就不再是客觀描寫，而成了“我”的主觀感受。換句話說，“圓規”這個詞並不屬於楊二嫂，只屬於“我”。你去喊楊二嫂“圓規”，她不會答應你的，她不知道“圓規”是什麼，她不能知道。就是這麼一個角度的轉換，“圓規”，這個不兼容的語詞即刻就兼容了，一點痕跡都沒有。是真的，魯迅和曹雪芹，可以讓我們學習一輩子。

四、分明的叫到

就小說的人物刻畫而言，《故鄉》寫閏土和寫楊二嫂的筆法其實是一樣的，也是兩個半圓，一個屬於敘事層面，一個屬於輔助層面。但是，這裡頭的區別非常大，非常非常大。

寫女流氓楊二嫂，無論在敘事層面還是輔助層面，魯迅是一以貫之的，也就是所謂的魯迅式的“冷眼”。很冷。同樣在輔助層面，魯迅寫閏土卻是抒情的和詩意的。這一點在魯迅的小說裡極其罕見。但是，這一點尤其重要。請原諒我的不禮貌，在這裡我必須要問大家一個問題——魯迅為什麼那麼不剋制?他寫閏土為什麼要那麼抒情?他寫閏土為什麼要那麼詩意?

要回答這個問題，我們就必須回到剛才。在講楊二嫂的時候，我說過一句話，魯迅眼裡的劣根性可以分成兩個部分，強的部分是流氓性，弱的部分則是奴隸性，簡稱奴性。可以這樣說，作為象徵主義小說，在小說的大局方面，魯迅是極為精心的，有他的設計。千萬不要以為魯迅寫小說是隨手的，他的小說寫得好只因為他是一個“天才”，屬於“妙手偶得”，不是這樣。在過去的幾十年裡頭，中國文壇有一個不好的東西，一說起作家的“思考”就覺得可笑，這就很悲哀。作家怎麼可以不思考呢?思考是人類最為重要的精神活動之一，是精神上的本能，它的作用不能說比感受力、想象力重要，至少也不在感受力、想象力之下。沒有思考能力，可以慢慢地培養，慢慢地訓練，但是，我們不能主動放棄。作家主動放棄思考能力是危險的，最終，你只能從眾、隨大流、人云亦云，成為一個魯迅所痛恨的、面目可憎的“幫閒”。

回到《故鄉》。在《故鄉》裡頭，呈現流氓性的當然是圓規；而呈現奴性的呢?自然是閏土。問題來了，寫楊二嫂，魯迅是順著寫的，一切都符合邏輯。寫閏土呢?魯迅卻是反著寫的。我們先來看魯迅是如何反著寫的——

在輔助層面，魯迅著力描繪了一個東西，那就是少年的“我”和少年的“閏土”之間的關係。我把這種關係叫做自然性，人與人的自然性。它太美好了。在這裡，魯迅的筆調是抒情的，詩意的，這些文字就像泰坦尼克號，在海洋裡任意馳騁。我必須補充一句，在“我”和“閏土”自然性的關係裡頭，“我”是弱勢的，而“閏土”則要強勢得多，這一點大家千萬不能忽略。

但是，剛剛來到敘事層面，魯迅剛剛完成了對閏土的外貌描寫，戲劇性即刻就出現了，幾乎沒有過渡，魯迅先生寫道——

他(閏土)站住了，臉上現出歡喜和淒涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態度終於恭敬起來了，分明的叫到：

“老爺!……”

人與人的自然性戛然而止。一聲“老爺”，是階級性。它就是海洋裡的冰山，它擋在泰坦尼克的面前。泰坦尼克號，也就是魯迅的抒情與詩意，一頭就衝著冰山撞上去了，什麼都沒能擋住。注意，我剛剛提醒過大家，是弱勢的“我”成了“老爺”，而強勢的“閏土”到底做上了奴才。魯迅在這些細微的地方做得格外好，大作家的大思想都是從細微處體現出來的，而不是相反。

魯迅先生為什麼一反常態，要抒情?要詩意?他的用意一目瞭然了。在這裡，所有的抒情和所有的詩意都在為小說的內部積蓄能量，在提速，就是為了撞擊“老爺”那座冰山。這個撞擊太悲傷了，太寒冷了，是文明的大災難和大事故。在這裡，我有六點需要補充——

第一，奴性不是天然的，它是奴役的一個結果。從閏土的身上我們可以清晰地看到這一點。但是，我剛才說了，楊二嫂是順著寫的，一切都非常符合邏輯，閏土呢?在他的天然性和奴性之間卻沒有過渡，存在著一個巨大的黑洞。這個黑洞裡全部的內容，就是閏土如何被奴役、被異化的。——魯迅為什麼反而沒有寫?這一點非常值得我們思考?它其實是不需要寫的。為什麼?因為每個人都知道黑洞裡的內容。小說家魯迅的價值並不在於他說出了人人都不知道的東西，而是說出了大家都知道、但誰也不肯說的東西!但是，這句話怎麼說呢?這就是小說的修辭問題了，就存在一個寫法的問題了。在《故鄉》裡頭，魯迅選擇的是抒情與詩意。這也是必然的，小說一旦失去了對閏土自然性的描繪，魯迅就無法體現“奴性是奴役的結果”這個基本的思想。

伏爾泰在總結啟蒙運動的時候說過一句極為重要的一句話，什麼是啟蒙?就是“勇敢地使用你的理性”。我說實話，讀大學的時候我其實不懂這句話，使用理性為什麼要“勇敢地”?大學畢業之後，我從魯迅那裡多少知道了一些。我只想說，使用理性從來都不是一件容易的事情。在今天，我想這樣告訴我自己：理性能力強不強其實不重要，重要的是，我有沒有“勇敢地”去使用我的理性。

第二，在閏土叫“我”老爺的過程中，什麼都沒有發生。也就是說，在閏土身上所發生的一切，都是非脅迫性的，它發自閏土的內心。也可以說，是閏土內心的自我需求。在小說的進程裡，這座冰山本來並不存在，但是，剎那間，閏土就把那座冰山從他的內心搬進了現實，閏土的搬運的速度之快甚至是迅雷不及掩耳的，“我”都來不及左轉舵和右轉舵。為什麼?那是閏土的本能，那是一個奴才的本能。

魯迅狠吶，魯迅狠。這個小說家的力量無與倫比。在討論莫泊桑《項鍊》的時候，我說過一句話：“我喜歡‘心慈手狠’的作家，魯迅就是這樣。”因為嗅覺好，更因為耐力好、韌性足，魯迅追蹤的能力特別強，他會貼著你，盯住你，跑到你跑不動為止。然後，不是用標槍，而是掏出他的“匕首”。——這才是魯迅。老實說，許多人受不了魯迅，乃至痛恨魯迅，不是沒有道理的。

• 1、我們來看看奴性需求的表述方式：自我檢討；

• 2，我們來看看自我檢討的內容或者說智慧：“過去不懂事”。

現在，我們都看到了，無論魯迅對閏土抱有怎樣的同情，他都不會給閏土留下哪怕一丁點的餘地的。這個作家就是這樣，喜歡揭老底，不管你疼還是不疼。讀者喜不喜歡這樣的風格?這個我不好說，我只能告訴大家，魯迅是把這種小說風格發揮到極端的一個小說家。

接下來的問題是，什麼是“懂事”?答案很清晰，“懂事”就是喊“老爺”，就是選擇做奴才，——做“做穩了”的奴才，或者說，做“做不穩”的奴才。在魯迅的眼裡，奴役的文化最為黑暗的地方就在這裡：它不只是讓你做奴才，而是讓你心甘情願地、自覺地選擇做奴才，就像魯迅描寫閏土的表情時所說的那樣。魯迅是怎麼描寫閏土的表情的?——對，又“歡喜”又“淒涼”。這兩個詞用得太絕了，是兩顆子彈，個個都是十環。可以說是神來之筆。這兩個詞就是奴才的兩隻瞳孔：歡喜，淒涼。

偉大的作家有他的硬性標誌，他的偉大伴隨著讀者的年紀，你在每一個年齡階段都能從他那裡獲得新的發現，魯迅就是這樣的作家。

第三，五四那一代知識分子，或者說作家，有兩個基本的命題，反帝、反封建。這個所有人都知道，也沒有任何疑問。不過我想指出，在大部分作家的眼裡，反帝是第一位的，是政治訴求的出發點，這個也可以理解，民族存亡畢竟是大事。魯迅則稍有區別，

第六，接下來的問題必然是價值認同的問題。和知識分子比較起來，在道德選擇和情感選擇的過程中，作家非常容易出現一個誤判——價值與真理都在被壓迫者的那一邊。在這個問題上，魯迅體現出了極大的勇氣。他沒有從眾。他的小說在告訴我們，不是這樣的。價值與真理“不一定”在民眾的那一邊，雖然它同樣“也不一定”在統治者那一邊。魯迅在告訴我們，就一對對抗的階級而言，價值與真理絕不是非此即彼的關係。

我寫小說三十年了，取得了一點微不足道的成就，我想告訴大家的是，魯迅對我最大的幫助就在這些地方，當然，是一點皮毛而已。

我一點也不指望現代文學的專家同意我的看法，更不擔心朋友們的質疑，——我想說，一部中國的現代文學史，其實是由兩個部分組成的，一個部分是魯迅，一個部分是魯迅之外的作家。

——我還想說，即使在今天，當然包括我自己，我們的文學在思想上都遠遠沒有抵達魯迅的高度。

五、碗碟、香爐和燭臺

我只能說，魯迅先生太會寫小說了，家都搬了，一家人都上路了，小說其實也就結束了。就在“沒有小說”的地方，魯迅來了一個回頭望月。通過回望，他補強了小說的兩位主人公，也就是“故鄉”的兩類人：強勢的、聰明的、做穩了奴隸的流氓；迂訥的、蠢笨的、沒有做穩奴隸的奴才。

通過“我”母親的追溯，我們知道了，一直惦記著“我”家家當的“圓規”終於幹了兩件事，一，明搶，搶東西，二，告密，告誰的密?告閏土的密。——她在灰堆裡頭髮現了一些碗碟，硬說是閏土乾的。那十幾個碗碟究竟是被誰埋起來的?是“圓規”乾的還是閏土乾的?那就不好說了。我只想說，一個短篇，如此圓滿，還能留下這樣一個懸念，實在是回味無窮的。

這一筆還有一個好處，它使人物關係變得更加緊湊，結實了。我們來看哈，在《故鄉》裡頭，人物關係都是有關聯的，甚至是相對應的，“我”和母親，閏土和母親，少年“我”和少年閏土，成年“我”和成年閏土，母親和楊二嫂，“我”和楊二嫂，再加上一個宏兒和水生。可是，有兩個人物始終沒有照應起來，那就是楊二嫂和閏土。

同樣是一個象徵的還有閏土所索要的器物，那就是香爐和燭臺。香爐和燭臺是一箇中介，是偶像與崇拜者之間的中介。它們充分表明了閏土“沒有做穩奴隸”的身份，為了早一點“做穩”，他還要麻木下去，他還要跪拜下去。無論作者因為“聽將令”給我們這些讀者留下了怎樣一個光明的、充滿希望的尾巴，那個漸漸遠離的“故鄉”大抵上只能如此。

謝謝各位的耐心，謝謝各位的寬容，請朋友們批評指正!

2015年12月9日於魯迅文學院高研班

即為文學小課有聲讀物專欄

《小說課》|畢飛宇|人民文學出版社

用小說家的眼光談小說，原來小說還可以這樣讀！

本書輯錄了作家畢飛宇在南京大學等高校課堂上與學生談小說的講稿。畢飛宇所談論的小說皆為古今中外名著，既有《聊齋志異》《水滸傳》《紅樓夢》，也有海明威、奈保爾、哈代乃至霍金等人的作品。身為小說家的作者有意識地避免了學院派的讀法，而是用極具代入感的語調向讀者傳達每一部小說的魅力。

《小說生活》|畢飛宇、張莉|人民文學出版社

作家的寫作經，讀者的文學課

這是小說家畢飛宇與批評家張莉一次極具激揚的文學對談，他們從畢飛宇的童年開始談起，從閱讀到寫作、從小說到電影，既是讀者又是文字的試驗者，在真實與虛構的疆域裡，真誠、熱情地探索小說之道。如果你正想成為一位小說家，那麼你會學習到一位小說家是如何勤奮地實踐，有目的地規劃，尋找屬於自己的寫作方向。

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