在成就造型之前，型是謎底，是形；在成就造型之後，形是謎面，是型。
說到造型，往往就會拿似與不似之間說事兒，大家似乎都認同一點：畫得太像就俗氣，畫得不像是騙人，而言下之意與畫中所能則多趨向於有點像、不太像、大差不離的像就行了。於是，好端端的似與不似之間成了只能畫得有點像或是根本畫不像的“遮羞布”，莫名其妙地把宇宙飛船整成了幼兒手推車。在我看來，似與不似之間是一個關於如何超越像不像這個寫實思維侷限的造型命題，是要在畫裡集合神、態、意、趣、技等等繪畫表現應該有的因素，構建起一個屬於自己的、獨特而完整的造型世界，像不像只是其中的一個因素而已。這是一個相當複雜、相當艱難的工程，相當於在書法裡創造一種書體。
獨特是造型語言的筋骨，自然是語言品位的血脈。沒有自己的筋骨，造型就有殘疾，周身血脈不暢通，造型就會僵死。
1983年
那個暑假，我連續幾天騎自行車去雲龍山下的徐州博物館看漢畫像石，臨畫像石，體驗和感覺漢畫像石刻到筆墨寫線的造型轉身。
1983年
兩千多年前的畫工刻匠們就有了自己實實在在的造型體系，至今依然展現著它那永恆的智慧、自信與從容。
1983年
我特別喜歡貫休、陳老蓮，是因為他們的造型表現性如疾風驟雨般的強烈，造型風格獨特而純正，讓我從中領略到構建繪畫造型必須具備的章法品格和心境界。傳統經典向我們展示的主要價值不在於技術本身，而在於技術的生命原理。
貫休的造型突破了以往造型的種種惰性和狹隘，他把約定俗成的似從庭院統一盆栽一下子移植到了野逸險峻的山崖邊，疾風驟雨中獨自閒庭信步，龍吟虎嘯前一曲高山流水，不溫不火的東西霎時間變得骨相奇崛、鶴立雞群，史無前例地超了凡，前無古人地脫了俗。一個個身形若頑石蒼松那般剛烈的“貫休羅漢”赫然降世，以往那些似得溫文爾雅的傳神寫照一下子都被陪襯成了“柔弱女子”。在傳統中國畫崇尚的各種似裡面，“柔弱女子”太多太多，“貫休羅漢”太少太少，可謂陰盛陽衰。
1984年
敬畏老蓮，但不悚老蓮。
臨其神采，感其體裁，悟其格制，覺我筆性。
1984年
人物眉目可以傳神，舉止動態也能傳神。聲色形態都是人體語言，各有其表露心境、傳達情感的作用，一個手勢可以傳情，晃晃腦袋也可以示意，就連口、耳、鼻、舌、胳膊、大腿、腳丫子也都可以有情有意，從古到今的人物畫造型與傳神寫照，從來就沒有被傳說中的“阿堵”眼珠子壟斷過。
在民間畫工那裡，曾有過許多關於繪畫造型的寶貴經驗，例如，“畫人難畫手，畫樹難畫柳，畫花難畫葉，畫獸難畫狗”，與《韓非子》裡的“犬馬最難……夫犬馬人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難”的論點頗為相近。再如，“將無項，女無肩”“長舌鬼，高腳仙”等等。為了突出武將的魁梧，脖子不能畫長；為了顯示美女的窈窕，肩膀不宜畫寬；鬼怪垂舌數尺，神仙高腳入雲。從歷代廟堂、洞窟、墓室的雕塑、壁畫，到民間皮影、門神、年畫、泥塑等的生動造型裡面，都可以找出這些理論的實際依據。
1994年
簡疏的線與繁密的線都是造型血脈，簡不可跑風漏氣，繁不能冗贅堆砌。疏可走馬，密也能走馬，造型才有活氣。
1994年
我始終覺得，苦澀的造型歷練比甜美的造型趣味更有定力，更有後勁兒。
對我來說，不覺苦盡甘來比一味甜甜蜜蜜要更加實在，更加自然，更加餘味無窮。
我的造型根基就在這裡。
1994年
人物造型“開臉”最重要，在人物面部確立繪畫圖式元素，是構建造型語言最關鍵的核心步驟。“開臉”若搞出了名堂，人物造型語言就有了展開、深入、提升的基礎，造型語言就能出彩，所謂舉一反三。
“水墨雕塑”語言意在直覺現實物象，遵循傳統繪畫寫意筆墨精神，借鑑西方雕塑語言體質空間與面性塑造形質。以筆為刀，既寫既塑；墨應肌質，筆無常型；虛型實寫，簡象繁形。“水墨雕塑”的造型原理為：將約定俗成的先框架後填空模式，改造為一次澆鑄成型體制。即將高度程式化的點、線、皴、厾、染等傳統語言零部件統統融解化一，讓先立骨架後敷皮肉式的“線寫型”筆墨，昇華為骨肉筋血皮毛同運同生的“塑寫型”筆墨。在寫意精神的自由釋放中，“水墨雕塑”徹底擺脫了傳統筆墨的“戀線癖”和“恐面症”，在給一直被誤解和冷落的所謂“沒骨”正名的同時，從筆墨身上徹底清除了零部件套版組裝的烙印，讓筆墨語言真正煥發“一筆畫”的生命力。
1995年
心中有形，堪為得“竹”，心中有寫形，堪為得“成竹”。既得“竹”者，可於淺小池塘涉水，嬉戲而已，並無驚險。“成竹”在胸者，則可入江河湖海踏浪，若鯨鯊自由縱橫，擊流壯闊，大作為也。自古以來，得“竹”者云云哉，得“成竹”者了了矣。
造型要真，真現形質，更顯心境。真應該生長融匯在繪畫語言的骨肉血脈裡，而不是在表皮上張揚。
從整體到局部或是從局部到整體其實不僅僅是觀察方法，更是具體構建造型的策略和過程。在創作過程中，無論整體的判斷還是局部的經營，都必須從構建完整造型語言的目標出發，必須首先確立堅定、開放、靈變的構建語言意識。否則，過程可能永遠只是過程，呈現不出有價值的結果。
1995年
戲劇人物是我內心揮之不去的鄉愁，都市人物是我眼前必然面對的現實。一熟一生、一遠一近、一舊一新的兩個錯落、交織、碰撞、融合的造型情節，在我心裡和手上拉鋸、切割、分合、取捨，構建著我的“水墨雕塑”語言。
1995年
畫中造型生成我法者為上，僅得造化之表者為中，徒擬別人之法者為下，胡抹亂塗不覺者為零。
筆墨寫意須造型通透，技意佔全。技短意長，是有氣無力；技長意短，是有力無氣；技意俱短，是無力無氣；技意俱長，是有力有氣。有力有氣而能交合造型者，氣通力透，可入暢神之境。造而優則成型，寫而化則生意，型入寫則格淨，意致覺則超然。
水墨寫意的過程和結果應該是自由、自如、自在的，此前的生活體驗、品位覺悟、個性定位、造型修為等等積累若是明確、完備而通透的，就能在創作過程中生成超然的自信與定力，進入自由、自如、自在的境界。
一如既往地創作會消耗造型積累中鮮活的東西，使它們日漸疲憊，養成惰性習慣，在逐漸趨於程式化的同時失去生氣和活力。寫生是一種極好的造型修養方式，與現實形象交流互動，在多吸取一些“生”的東西的同時，注意清洗掉造型習慣裡的那些過“熟”的東西，使造型不斷煥發生氣和活力。
1996年
手稿就是創作。
不僅要追求畫面完整，更要追求造型語言生動。
對我來說，每畫一幅手稿，就經歷了一次完整的創作與積累過程。
1996年
造型是一個虛虛實實的東西，往往要在有和無之間隨機轉換，從無處畫出有，從有處畫出無。
有往往是實的東西，是“它”；無則往往是虛的東西，是“我”。
1996年
我的手稿從來都不是創作草圖，而是一次次完整的創作體驗，一幅手稿畫完，就是完成了一次創作。
1996年
從不會畫到會畫，再到不會畫，是幾個質量完全不同的境界。手上的過程可以有備有略，心裡的過程卻是無法顛倒的。
1998年
有些手稿不是一次完成，過一段時間，甚至時隔數年，看著不滿意，或是手癢了，拿過來又接著畫，過癮了為止。
在這樣的“二度創作”、“三度創作”甚至“四度創作”中，我可以窺見自己的筆意變化，時過境遷，手上的感覺濃了還是淡了，厚了還是薄了，進步了還是退步了。
小小的手稿是一面鏡子，令我自覺、自省、自勉、自立。
1998年
我的手稿是我思考、體驗、感悟的“基地”，
我的語言之翼從這裡養育、造就、起飛。
1998年
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